Entre les murs

de Laurent Cantet, photographié par Pierre Milon, AFC

par Pierre Milon

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Pierre Milon, AFC, est issu de l’avant-dernière promotion de l’IDHEC (au côté de Dominik Moll entre autres, dont il signera l’image de son premier film Intimité).
Très vite, il se met à travailler en tant qu’opérateur autant sur documentaires que sur court métrage. Le passage à la fiction se fait par l’intermédiaire de Philippe Faucon qui lui confie la lumière de trois téléfilms. Depuis, il a collaboré avec Eric Zonca (Le Petit voleur), Lucas Belvaux (La Trilogie et La Raison du plus faible),ou Robert Guédiguian (Lady Jane).
Il est à Cannes 2008 en compétition officielle avec Entre les murs, son troisième long métrage avec Laurent Cantet.

Comment s’est préparé le film ?

Le film reprend le parti pris du livre dont il est adapté, c’est-à-dire un dialogue entre un prof et 28 élèves, sur une année d’enseignement, dans un collège. Avec une grande majorité de scènes captées dans la salle de classe elle-même.
Comme pour la plupart de ses films, Laurent Cantet aime préparer très en amont. C’est ce qu’il avait fait par exemple sur Ressources humaines en recueillant de nombreux témoignages de demandeurs d’emploi. Pour ce nouveau projet, il a animé un atelier pendant un an avec les élèves du collège Françoise Dolto dans le 19e arrondissement.
C’est à partir d’une trame de départ assez simple que le film s’est peu à peu construit, les élèves improvisant autour de situations et de thèmes choisis par Laurent. Peu à peu les enfants ont fini par se prendre au jeu, et se sont révélés tout à fait capables d’interpréter des situations de manière constructive. Et ce sont eux, tout naturellement, qui sont venus interpréter leurs rôles devant la caméra pendant les deux mois des vacances d’été 2007.

Quelles étaient vos contraintes  ?

Il fallait qu’on soit très souple en termes de prises de vues pour aller chercher toutes les situations d’improvisation potentielle au milieu de la classe. On a donc logiquement tourné en HD, et à trois caméras (des Varicam de Panasonic). Les deux caméras principales étant sur les enfants, la troisième plutôt dirigée sur le professeur. Le dialogue allant souvent très vite entre eux, il nous était nécessaire d’être très réactif et de tout capter.
L’intégralité du film a été tournée à l’épaule, ce qui était assez physique pour les cadreurs, vu le poids de la Varicam avec le zoom. Pour faciliter les choses, j’ai fait fabriquer des petites chaises à roulettes (avec des roulettes de " roller skate ") ce qui nous permettait de naviguer très vite dans la salle de classe. On pouvait changer d’axe tout en restant perpétuellement à la hauteur des élèves.
Le film a fait souvent appel au gros plan, en longue focale, et j’ai décidé de me passer de pointeurs sur les trois caméras. Chaque cadreur s’occupait donc lui-même de la mise au point, et allait chercher au zoom telle ou telle réaction, telle ou telle expression…
En définitive, le dispositif technique était assez lourd , mais les adolescents ont fini par l’oublier assez rapidement.

Et en lumière ?

J’ai équipé entièrement une salle de classe en tapissant le plafond de tubes fluorescents Kino Flo, ce qui m’a permis, en fonction des ambiances, de varier très vite, et de m’adapter aux conditions de lumière des découvertes. Parallèlement, la HD acceptant très mal les surexpositions, j’ai pris soin de préparer un filtrage des fenêtres en densité neutre DN6 et DN9, que l’on changeait en fonction de la météo. Heureusement pour nous, l’été 2007 a été assez maussade, et je n’ai pas eu trop à me plaindre des écarts de contraste extérieurs…
Pour faire passer les différentes saisons à travers l’image, on s’est non seulement appuyé sur les costumes des élèves, mais aussi un peu sur la lumière. Comme, par exemple, en tournant en fin de journée, voire au crépuscule pour donner l’impression d’une lumière d’automne ou d’hiver. Finalement, quand on voit le film, le temps passe beaucoup plus à l’écran à travers la relation entre le professeur et les élèves qu’en terme de lumière ou d’atmosphère. C’est parce que les visages et le jeu des enfants ont très vite pris le dessus sur tout le reste.

Avez-vous fait des essais pour le choix des caméras ?

Lors de la préparation, il a été question, pour alléger le dispositif, de tourner avec 3 petites caméras HVX 200 Panasonic. J’ai quand même fait quelques essais comparatifs avec les grosses caméras Varicam, et je me suis aperçu que le rendu de ces dernières était quand même bien supérieur sur la précision du point, dans la qualité des flous, ainsi que sur le rendu des visages (les élèves ayant tous des carnations très différentes). En utilisant le gamma cinéma (Cinelike gamma), j’ai même obtenu, après le retour 35 mm, des tons de peaux vraiment agréables.
Lors du tournage, même si les trois caméras avaient été méticuleusement préparées par TSF Caméra, ça n’a pas empêché de constater une dérive progressive sur l’une d’entre elles. La caméra récalcitrante a donc été renvoyée par deux fois au cours du tournage chez le loueur pour être re-calibrée.

Avez-vous diffusé l’image ?

Non, je n’ai utilisé aucune diffusion. La diffusion HD est très délicate à doser, et elle dépend beaucoup des conditions de lumière. Je m’en suis aperçu un petit peu à mes dépens sur Lady Jane, où j’avais utilisé des diffuseurs Mitchell, et où le résultat n’a pas toujours été celui que j’attendais. Avec, à la fin parfois, la nécessité de re-durcir certaines images à l’étalonnage. Finalement, je me dis qu’il vaut mieux diffuser avec les outils de l’étalonnage numérique.

Comment s’est déroulée la postproduction ?

Le film a été étalonné chez Mikros, avec un retour 35 mm chez Arane. Le résultat final est très bon. Mon seul regret concerne la lenteur et la lourdeur de cette chaîne numérique. Trois semaines passées en étalonnage pour un film aussi naturaliste tourné en lieu unique, ça semble un peu disproportionné en comparaison de ce qui pouvait se faire dans la chaîne film " classique ". Tout compte fait, ça se justifie car les possibilités de correction sont presque infinies.
Le problème, c’est qu’on s’arrête parfois plusieurs heures sur une image, en étant tenté par telle ou telle nuance sur des teintes de chair, sans s’apercevoir que c’est une option qui ne tiendra pas sur l’ensemble de la séquence. Cette méthode est très différente de ce qu’on faisait en étalonnage classique, avec des bobines dans leur continuité, sans s’arrêter sur chaque plan.
Et puis, il y a toujours la petite incertitude du retour sur film, avec ses légères dérives par rapport à ce qu’on a pu voir en projection numérique…

(Propos recueillis pour l’AFC par François Reumont)