Entretien avec la directrice de la photographie Josée Deshaies à propos du film "L’Apollonide - Souvenirs de la maison close" de Bertrand Bonello, qu’elle a également cadré

L’Apollonide – Souvenirs de la maison close est le 5e long métrage de Bertrand Bonello, réalisateur flirtant régulièrement avec Cannes depuis Le Pornographe en 2001, Tiresia en 2003, puis De la guerre en 2008.
C’est Josée Deshaies, que nous avions eu le plaisir de rencontrer l’année dernière pour le film de Lodge Kerrigan Return to the Dog, qui photographie tous les films de Bertrand Bonello et que nous retrouvons ici pour ce long métrage réunissant douze jeunes filles dans un univers chaud et sombre…

Ce décor de maison close a été l’occasion pour toi d’installer un dispositif lumière un peu complexe. Peux-tu nous expliquer pourquoi ?

Josée Deshaies : Ce film se passe presque exclusivement en intérieur, dans un hôtel particulier. La question a été pour moi de savoir comment éclairer avec, en principe, les rideaux et les volets fermés, alors qu’on ne peut pas approcher un projecteur à moins d’un mètre du plafond. Cette contrainte venait d’un problème sur un précédent tournage : le plafond était tombé à cause de la chaleur ! Avec Marianne Lamour, la chef électricienne, et Gaston Grandin, le chef machiniste, nous avons dû inventer un système d’accroche, comme une toile d’araignée, avec des couvertures thermiques, pour isoler le plafond de la chaleur provoquée par les projecteurs. Et il y avait un thermomètre en permanence !

Installation pour protéger le plafond de la chaleur
Photo Carole Béthuel


C’était par ailleurs un décor intéressant car on pouvait y tourner les salons, les chambres des clients et les chambres des filles. Avec Marianne, on a passé beaucoup de temps à réfléchir pour trouver la bonne solution.

Pourquoi n’avez-vous pas tourné en studio ?

JD : Pour une question de budget mais aussi parce que Bertrand aime bien les vrais murs, sentir qu’une porte se ferme vraiment et que la feuille de décor ne va pas bouger. En même temps, ces contraintes obligent à être inventifs !
Je me suis demandée comment j’allais éclairer un lieu qui allait être comme un théâtre. Sur trois étages, on a imaginé des ambiances différentes : les salons, les chambres des clients (la chambre noire, la chambre aux miroirs sans tain, la chambre japonaise, la mauresque), et les chambres des filles. On s’est dit qu’en 1899, l’électricité était peut-être arrivée mais pas jusqu’aux étages supérieurs. On a donc joué avec des lampes à pétrole, des bougies : plus on monte à l’étage, plus c’est une lumière chaude... Voilà le dispositif que j’ai imaginé.

Tu as installé toute la lumière avant le tournage ?

JD : Oui, dans les deux salons, il y a eu une semaine de prélight. Tous les projecteurs étaient sur console, pour les champs contre-champs, c’était très rapide, il n’y avait pas d’attente. De plus, comme Bertrand souhaitait utiliser des effets zoom à certains moments, j’ai testé le zoom Angénieux Optimo 17-80 mm et j’ai décidé d’en faire mon optique unique.
Nous n’avons eu que 37 jours de tournage pour un film en costumes, avec les corsets à lacer, les coiffures sophistiquées, le maquillage parfois très long. Les douze filles étaient très souvent toutes dans la scène.
On a imaginé des murs sombres pour que les filles soient comme un bijou dans un écrin, des verts foncés, des noirs, des matières assez mates et, par contre, des costumes assez brillants, des filles très apprêtées.
C’était elles qu’il fallait voir. Les hommes passent, parfois on ne les voit pas, ils sont de dos. Avec Bertrand, on a décidé que la lumière devait émaner d’elles.

Attente dans les salons de L’Apollonide
Photo Carole Béthuel


Tu as fait des recherches sur le type d’éclairage de l’époque ?

JD : Oui, pour les lampes à pétrole et aussi pour une séquence qui se passe dans un salon mondain où l’on exhibe une fille comme une bête de foire. J’ai fait des recherches et j’ai trouvé cette lumière qui s’appelle lumière oxhydrique, c’est ce que les Anglais appelle limelight. On l’utilisait au XIXe dans les théâtres, les fameux feux de la rampe. Quand cette femme est exposée, comme dans un " freak show ", on recrée cette lumière qui est à la fois furtive et très blanche.

Exibhée dans un salon bourgeois, au centre Alice Barnol dans le rôle de "La femme qui rit"
Photo © Carole Béthuel


En fait, sur ce film, on a tout mesuré au thermocolorimètre. Les lampes à pétrole, les bougies… Les températures sont très basses, donc je suis partie du principe que 3 200 K serait ma référence de blanc, de neutre. Si je voulais avoir une lumière plus chaude, je mettais du Full CTS sur les vitres, j’utilisais des HMI corrigés avec des +/- green, des ¼ CTS ou CTB pour matcher avec le soleil qui rentrait et j’avais donc les entrées de jour à 3 200 K. Le rendu est plus juste que si j’avais gardé les HMI à 5 600 K, l’écart avec les lampes à pétrole étant ainsi moins grand ; j’avais des HMI pour les scènes de jour sans les lampes à pétrole et dans ce cas, je filtrais à la caméra avec un 85 ou un 85C, comme on le fait habituellement.

J’ai aussi utilisé des miroirs avec des 12 kW qui tapaient dedans. On pouvait ainsi atteindre des endroits difficiles d’accès. Marianne a fabriqué des Soflight " maison " – je les appelais d’ailleurs les " Marianne " ! – avec des toiles. Le résultat était un mélange de Luciole, de boules chinoises et de réflecteurs en couverture thermique dorée.

L’histoire d’Apollonide se passe à la toute fin du XIXe, pourtant tu dis que ça n’est pas un film d’époque…

JD : En préparation, Bertrand disait : « N’essayons pas de reconstituer, de toute manière, on n’y était pas ! Un film d’époque représentera toujours plus l’époque dans laquelle il est tourné que l’époque qu’il veut représenter ». En regardant par exemple La Petite de Louis Malle, qui se passe au tout début du XXe siècle dans une maison close, on se dit que c’est un film de 1970 de A à Z. Apollonide est un film d’époque pour les costumes, les coiffures, les accessoires, mais les actrices sont très modernes, le matériel est très actuel aussi. Comment pourrait-on faire un film aujourd’hui qui serait réellement un film d’époque ? Il faudrait une caméra de l’époque, de la pellicule de l’époque, mais là, on a quand même un sacré piqué d’image, dans dix ans, on verra bien que c’est un film de 2010 ! Il y a par exemple des anachronismes : la musique vient des années 1960, c’est de la soul, qui parle aussi d’esclavage…

Noémie Lvosky, portrait de la mère maquerelle
Photo Carole Béthuel

D’une certaine manière, c’est un film engagé ?

JD : Oui, pour la forme et pour le fond. C’est un film qui alterne entre le romanesque, la chronique mais ce n’est pas un film choral, le réalisateur a vraiment fait un film sur plusieurs filles, avec une vraie notion d’ensemble. Il aime bien les huis clos et je pense que ça vient de l’un de ses films, De la guerre, qui se passe aussi en partie dans un lieu reclus et ce parti pris lui avait beaucoup plu.
À partir du moment où l’on ferme les portes, tout peut arriver et le spectateur l’accepte puisqu’on l’emmène dans un lieu qui est hors du monde. Dans les maisons closes, il y avait vraiment des décors très théâtraux : la chambre anglaise, la chambre japonaise, une grotte, une tente touareg sur fond de désert… Nous sommes restés plus sobres car tout cela peut paraître inimaginable aujourd’hui, par contre, on a gardé l’idée du théâtre, du fantasme.
La maison est vraiment close, avec des barres aux fenêtres. Mais surtout, les filles ne sortent jamais ! Le film est coupé en deux par une seule scène d’extérieur où la mère les amène à la campagne. Quand on revient dans la maison, c’est d’autant plus cruel. On se rend compte qu’elles sont vraiment en prison. Bertrand a choisi aussi de montrer des filles belles, fortes, intelligentes…

Dans l’anti-chambre, au centre Hafsia Herzi
© Photo Carole Béthuel


Pour terminer, et pour revenir à un aspect technique, tu as étalonné de manière traditionnelle (nous parlerons bientôt d’étalonnage d’époque !) ?

JD : Oui, tout est fait en traditionnel, à part le générique et quelques plans truqués. Ce qui fut un peu délicat car j’ai travaillé dans des températures très basses, il a donc fallu éviter les noirs bouchés ou trop chauds. J’étais sous-exposée tout le temps – très souvent de deux diaphs. À l’époque, on n’y voyait rien dans ces lieux et j’ai voulu recréer cette ambiance un peu mystérieuse. J’aime bien aussi jouer avec les dimmers pendant le plan, j’aime la lumière vivante.
Pour revenir à la question d’étalonnage, nous avons d’abord testé plusieurs caméras numériques (du 5D à la D21 en passant par la RED, etc.) avec toujours une référence 35 mm. On a vite compris que la pellicule nous remplissait d’une émotion qui est peut-être une forme de nostalgie (mais qui collait parfaitement au sujet du film).

C’est surtout au moment du comparatif 35 mm 3 perfs étalonnage numérique/35 mm étalonnage argentique qu’on a vu qu’il ne fallait surtout pas lâcher la chaîne traditionnelle parce qu’au final, le film est quand même centré sur des visages et, au risque de répéter ce qu’on a maintes fois dit, sur les peaux, il y a une forme de subtilité qu’on ne retrouve pas en numérique. Au moment où l’on annonce qu’Eclair fermera éventuellement sa filière argentique, on a envie de pleurer. C’est aussi ce que raconte le film : la fin d’une époque !

Je voudrais remercier chaleureusement Christina Crassaris (directrice de postproduction) et Gérard Savary qui ont permis, en dernière ligne de course, d’être prêts pour Cannes.

(Propos recueillis par Brigitte Barbier pour l’AFC)

Equipe image
Assistante caméra : Catherine Georges
Opérateur Steadicam : Loïc Andrieu
Chef électricienne : Marianne Lamour
Chef machiniste : Gaston Grandin

Projections Cannes : 35 mm