Entretien avec le directeur de la photographie Benoît Soler à propos de son travail sur le clip de Hot Chip, "Need You Now"

La Lettre AFC n°260

Après une prépa d’arts plastiques, Benoît Soler entame des études aux 3IS, école audiovisuelle à Saint-Quentin-en-Yvelines. Puis il intègre la National Film and Television School (NFTS) en Angleterre. Il travaille par la suite à Londres sur des courts métrages, documentaires, publicités et clips. Son premier long métrage, Ilo Ilo, d’Anthony Chen, sera sélectionné à la Quinzaine des réalisateurs et reçoit la Caméra d’or en 2013. Depuis il réside à Paris et présente cette année à Camerimage le clip de Hot Chip "Need You Now" en compétition officielle. (FR)

Vous êtes un des rares Français à être passé par l’Ecole nationale anglaise... Quel bilan tirez-vous de cette formation ?

Benoît Soler : L’enseignement à la NFTS est essentiellement basé sur la pratique, la sensibilité, la perception. La théorie nous est transmise à travers la pratique, et la pédagogie repose sur la pratique… pratique, pratique, pratique. Après une école ne sera jamais qu’au niveau de son propre investissement.
Là-bas, tout est basé sur le "storytelling", il y a trois sections réalisation : Fiction, Documentaire et Animation, et, en tant que directeur de la photo, on a la chance de travailler avec tous ces univers différents. Cette diversité ouvre l’esprit.
La plupart des intervenants sont actifs et quelques prestigieuses figures sont venues faire des workshops, tels que Sean Bobbitt, Roger Deakins, Billy Williams.
C’est définitivement un endroit où j’ai acquis les armes pour pouvoir grandir dans mon corps de métier.

Un mot sur le festival Camerimage ?

BS : J’ai découvert Camerimage en faisant mes études en Angleterre. Chez les anglo-saxons, ce festival est très réputé et reconnu. J’ai des amis qui y vont tous les ans sans même avoir de film sur place. C’est vraiment un endroit unique pour la profession car il y a les projections des compétitions mais aussi des ateliers, des conférences, des discussions… C’est un endroit où tout le monde se mélange, que ce soit les étudiants ou les professionnels établis, et les discussions sont assez faciles. On peut y voir les films de l’année à travers le prisme de l’opérateur, ce qui est très motivant car il y a énormément de gens talentueux à l’extérieur de nos frontières. C’est pour moi un festival d’ouverture, ce qui est primordial dans notre métier.

Et la compétition des clips ?

BS : Cette année la sélection de clips est très variée d’un point de vue de la créativité. On y retrouve un peu tous les types de clips. Ceux qui m’ont le plus intéressé sont les clips narratifs, comme par exemple celui de Rag’n’Bone Man "Hell Yeah", mis en images par Victor Seguin. J’aime aussi celui de Helmi pour Etienne de Crecy, "You", éclairé par Nicolas Loir, un concept narratif simple et efficace. Un autre clip de performances qui sort de l’ordinaire c’est celui de Kendrick Lamar "Alright", réalisé par Colin Tilley, et dont le directeur de la photo est Rob Witt. Ce clip commence avec une poésie assez sombre aussi bien dans le propos qu’à l’image, avant d’enchaîner sur une séquence intermédiaire plus légère où une surexposition amène un ton décalé pour continuer sur une performance où l’on retrouve le chanteur traversant les rues en apesanteur ou perché sur un lampadaire à 20 mètres de haut. Tout à été fait en prise de vues réelle apparemment.

Voir des clips sur grand écran est une expérience assez rare, des regrets, redécouvertes ?

BS : A la base, les clips viennent du Scopitone et ont évolué vers la télé pour maintenant être diffusés en majeure partie sur Internet et que l’on regarde avec nos ordinateurs, téléphones et tablettes. Donc essentiellement sur des médias de petite et moyenne taille.
La possibilité de voir un clip sur grand écran permet de se rendre compte si cela passe ou pas, si les compositions et les mouvements de caméra donnent une bonne impression. C’était donc particulièrement agréable de le voir dans un cinéma, surtout que les lieux où l’on a tourné sont très visuels et demandent de l’espace dans le cadrage.

Votre clip a un côté cinématographique, assez anglais, très narratif, tourné en Scope. Est-ce quelque chose à la mode ?

BS : On a tourné effectivement en Kowa anamorphiques avec une Alexa Plus. Il y avait deux raisons pour cela, la plus évidente est que nous étions sur la côte en bord de mer dans un univers très horizontal avec des éléments espacés, il y avait l’idée de photographie panoramique. Tout cela était très "cinégénique" et appelait le format Scope. La deuxième raison se situe plus au niveau du ressenti et du sous-texte de l’histoire, le personnage est dans un monde altéré qui se répète, comme la musique qui est répétitive et lancinante, il est à la poursuite de ses doubles. Ce que je trouve intéressant est la distorsion que ces optiques apportent à l’image, cela retranscrit son état mental et la perte de repères.
Essentiellement, il faut trouver le moyen de raconter une histoire qui colle au concept de la musique, il faut aussi surtout se rappeler que le clip sert de support pour vendre un morceau et non pas le contraire.
Je ne m’attache pas à une mode mais plutôt à ce qui me paraît bien et intéressant. Donc je tourne aussi bien avec des anamorphiques que des sphériques quelque soit le format. Il m’est déjà arrivé de tourner en anamorphique pour du 16/9, juste pour une question de ressenti.

Quelle a été la relation avec les réalisateurs ? C’était la première fois que vous tourniez ensemble ?

BS : C’était la première fois que je travaillais avec eux mais je connaissais leur travail car j’avais vu des clips comme Queens of the Stone Age "Go with the Flow", qui date de 2002 (Youtube n’existait pas encore…), et pour des groupes comme Radio Head et Unkle. Ils ont aussi travaillé avec des opérateurs comme Robbie Ryan, dont j’aime beaucoup le travail. Mais malgré tout cela, ce sont des gens très simples, donc le contact s’est fait assez naturellement. Ils sont trois, un prenait le projet plus en main (car ils travaillent sur plusieurs projets à la fois) et consultait les autres quand il y avait une décision à prendre mais j’étais essentiellement en relation avec Kenny (Richard Kenworthy), bien que les trois était ensemble derrière le combo. Il y avait un petit côté familial sympathique.

Quelle a été la plus grosse difficulté sur le clip ?

BS : On est dans un clip qui se répète et dont les plans se répètent aussi mais toujours avec un élément de plus qui fait avancer l’histoire. Donc vraiment la plus grosse difficulté a été la continuité. Nous n’avions pas de scripte avec nous donc tout à été story-boardé pour avoir un plan de travail clair sur les deux jours de tournage. Et la deuxième difficulté était que tout était important, si un plan était oublié l’histoire ne ferait plus sens. Alors on a eu des grands moments de solitude (Avons-nous bien fait ce plan ? Va-t-il fonctionner avec le plan suivant ?, le plan précèdent ?). Sans parler du fait que l’on tournait dans le sud de l’Angleterre en période d’hiver, les journées semblent très courtes quand on a plus de 100 plans à faire sur deux jours… Un casse tête mais tout a bien été organisé.

Dans quel ordre avez-vous tourné ? Et quelle a été la stratégie ?

BS : Sachant que les lieux servaient dans plusieurs séquences, nous avons bien entendu tourné par lieu et non pas dans la continuité. Les feuilles de service du jour avaient toutes les vignettes que l’on devait exécuter dans l’ordre du tournage et non de la narration.
Au moment du repérage, j’ai indiqué l’heure à laquelle chaque lieu devait être tourné en fonction du soleil. Soleil que nous avions en repérages mais bien entendu pas pendant le tournage mais cela participe pas mal à l’ambiance du film.
Ce genre de coup de chance est bien utile et il est important de savoir réagir et s’adapter au mieux à la situation, voir changer l’emploi du temps ou les lieux si nécessaire. On a donc finalement passé notre temps à éviter le soleil en extérieur et arrangé le tournage en fonction de la météo.

Avez-vous utilisé de la lumière ou des projecteurs particuliers ?

BS : Rien de particulier, nous sommes restés sur un ou deux cadres Ultra Bounce avec quelques sources (4 kW / 2,5 kW HMI) en réflexion et du borniol pour travailler en négatif, afin de contrôler la lumière et lui redonner une direction avec toutes ces grandes baies vitrées. Mais rien de trop lourd car nous n’avions pas le temps et surtout l’intérêt était de rester naturel et véridique.

(Propos recueillis par François Reumont pour l’AFC)