Entretien avec le directeur de la photographie Guillaume Schiffman, AFC, à propos du film "The Artist" de Michel Hazanavicius

par Guillaume Schiffman

Après avoir été assistant opérateur avec Dominique Chapuis, Robert Alazraki ou Sven Nykvist, Guillaume Schiffman entame une carrière d’opérateur sur Juste avant l’orage de Bruno Herbulot (1992). Depuis, il a signé l’image de nombreux longs métrages avec des réalisateurs aux styles très différents (Catherine Breillat, Albert Dupontel, Claude Miller ou Xavier Durringer). Sa rencontre avec Michel Hazanavicius et Jean Dujardin sur OSS 117 est un moment fort. The Artist marque aujourd’hui leur troisième collaboration.
Un étrange film muet, en noir et blanc, tourné au cœur d’Hollywood dans des décors tout droit sortis des années 1920...
Michel Hazanavicius, Guillaume Schiffman et ses assistants opérateurs

Quel est l’argument du film ?

Guillaume Schiffman : C’est vraiment un projet " à la manière " des films de la fin des années 1920.
Un mélo qui se déroule dans l’univers du cinéma, dans lequel le personnage principal (la star du muet George Valentin – Jean Dujardin) refuse l’arrivée du parlant… A la différence des OSS 117, ce film n’est absolument pas parodique, il est fait au premier degré, car Michel Hazanavicius souhaitait profondément faire redécouvrir les sensations en termes de scénario, de cadrage, de mise en scène et de jeu telles qu’elles existaient à époque. Bien entendu, le fait de le filmer et de le projeter en 2011 crée forcément un certain décalage ou une ironie dans certaines scènes ou situations – comme dans l’ouverture du film – mais il n’y a rien de volontairement parodique, d’images déchirées ou de clins d’œil gratuits…
C’est un film qui est fait pour faire rire et pleurer, exactement comme les mélos de la fin du muet.

Comment avez-vous préparé le film, aviez vous des références de films muets ?

GS : Michel a énormément travaillé là-dessus. Pendant des mois, il s’est nourri de films muets de cette période… Je crois plus de trois cents ! Il a aussi " storyboardé " chaque séquence, de manière à s’assurer de la signifiance de chaque image. Quand il n’y a plus de dialogue ou de son dans un film…, tout repose sur l’image (et la musique)… et chaque cadrage compte !
Lors de notre préparation, on a retenu quelques réalisateurs et films " clés ", Murnau (avec L’Aurore et City Girl) , King Vidor (La Foule), Joseph Von Sternberg (The Last Command) et bien sur Charlie Chaplin (Les Temps modernes)… Ponctuellement, il y a aussi quelques séquences inspirées de films plus récents (comme celle de la salle de projection inspirée du début de Citizen Kane). Une fois ces références " assimilées " en préparation, on s’est lancé dans le travail sans jamais vraiment s’y replonger, pour éviter de s’imposer un carcan visuel. En fait c’était exactement la même méthode que celle qu’on avait employé sur les OSS… Une liberté qui nous mène à notre tour à fabriquer notre propre film.

Photogrammes extraits de la matchbox d’etalonnage

Est-ce beaucoup plus rapide dans le fond de travailler dans ces conditions rétro ?

GS : On a tourné certes un peu moins de métrage que sur un film habituel " parlant ", mais la différence n’est pas si grande que ça. On essaye beaucoup de choses, en termes de jeu, pour les expressions de visages…, et finalement ça donne presque autant de prises que d’habitude. Au niveau du rythme, c’est la même chose car on prend à chaque fois plus de soin sur les mises en place que sur un film normal.
Le film a finalement été tourné en sept semaines, dont quatre en studio, ce qui était plutôt court… Mais, ça nous donnait un vrai challenge de réussir un tel projet avec des moyens " français " dans un contexte de décors et parfois de figuration hollywoodienne…

Qu’est-ce que ça fait de se retrouver à utiliser un format de cadrage carré ?

GS : Le 1,33, c’est un bonheur absolu pour le metteur en scène et pour le cadreur… D’abord parce que c’est une manière de travailler presque complètement disparue. Ça permet des gros plans splendides, que ce soit sur un acteur seul, ou même à deux… Les profondeurs dans l’image ne sont pas les mêmes car on est souvent plus près des comédiens…
Certes, le film sera projeté dans un cadre 1,85 avec des barres noires verticales à droite et à gauche, et pas sur toute la surface de l’écran comme à l’époque… Mais on a fait des tests et honnêtement ça passe très bien. Sur le tournage, ça impose surtout des décors très hauts, à la différence de tout ce qui a pu se généraliser depuis l’arrivée des films en format panoramique, puis CinémaScope...

En intérieur, on se retrouve vite avec des feuilles de décors de six mètres de haut, surtout dès que la séquence fait appel à quelques positions de caméra un peu basses et des angles en contre-plongée. Bien entendu, pas question de construire des plafonds (on ne les montrait que rarement dans les films à l’époque), et dans les décors naturels, on est même obligé de dénicher des lieux très hauts de plafond pour que ça raccorde avec les séquences " studio ".
Cette situation oblige à éclairer de beaucoup plus haut (comparé aux méthodes actuelles), avec des sources bien plus puissantes (10 et 20 kW tungstène) pour découper l’espace en zones contigües… Une autre façon de travailler qui s’impose finalement naturellement dès qu’on s’est mis à préparer sur place.

Et les optiques ?

GS : Chez Panavision à Los Angeles, j’ai pu bénéficier de l’aide et de l’expertise d’un grand nom de l’optique cinéma, Dan Sasaki. Grâce à sa connaissance encyclopédique des formules et des optiques, on a retravaillé une vieille série Pana en supprimant les couches anti-reflets et en modifiant la combinaison optique.
Avec ces formules d’époque, les perspectives et les flous n’ont pas les mêmes qualités qu’avec des séries contemporaines… C’est un luxe de pouvoir le faire à la prise de vues. Mais dans un certain sens, le fait de le graver sur le négatif et de ne plus pouvoir revenir en arrière était important pour moi.

J’ai fait aussi beaucoup d’essais de diffusion… J’y suis d’abord allé timidement, vu que les optiques fabriquées par Dan Sasaki étaient déjà assez douces en rendu… mais ce n’était pas suffisant. Du coup, j’ai décidé de frapper fort, avec des Glimmer Glass n°4, un filtre que je n’ai jamais utilisé avant… et là, ça a marché. J’ai utilisé ce filtre en permanence sur les optiques, comme une base… et j’ai rajouté des Soft FX pour les gros plans de comédiens.

Avec le recul, tourner le film sur place à Hollywood était-il capital ?

GS : Travailler là-bas a beaucoup profité au film. D’abord pour les lieux. On se balade dans les studios, et certains endroits sont presque restés tels quels, avec des magasins remplis de projecteurs d’époque…, c’est inouï. On a même tourné une scène dans l’ancienne maison de Mary Pickford…
C’est vous dire combien cette ambiance nourrit le film. On a pu aussi profiter de l’expérience de collaborateurs clés, comme mon " gaffer " Jim Planette, un passionné du cinéma en noir et blanc qui a 70 ans et dont le père était déjà gaffer dans les années 1930.

Un authentique expert dans le domaine de la lumière de studio. Autre grande collaboration, le chef costumier Mark Bridges (There Will be Blood, Magnolia, The Fighter…), une véritable star là-bas mais qui a immédiatement accepté de travailler sur ce " petit " film " Frenchie " car l’occasion de se retrouver dans les conditions du cinéma muet était unique. Seule grosse limitation imposée par ce tournage " hollywoodien ", le temps. Comparé aux moyens et au temps passé sur ces films, nous étions dans des rapports très très en dessous de la " réalité d’époque " !

Avez-vous rencontré des difficultés avec les méthodes de travail sur place ?

GS : Au début, il a fallu " s’apprivoiser ". Je pense que les américains étaient quand même un peu interloqués par notre coté artisanal, pas fondamentalement dans le rendement absolu demandé là-bas par les studios… Le fait de ne tourner qu’à une seule caméra par exemple… et la complicité très forte entre Jean Dujardin, Michel et moi, d’autant que Jean ne parle pas anglais et qu’on communiquait beaucoup en français. Le fait de parler et de diriger les comédiens pendant les prises les a aussi vraiment déroutés au début !

Bien que vous ayez tourné le film en négatif couleur Kodak 500, avez-vous fait des tests pour gérer le contraste à partir des couleurs présentes dans la déco ou les costumes ?

GS : On a fait pas mal d’essais avec des gammes de couleurs pour voir comment ça variait en N&B numérique. Par exemple, les bleus nous permettaient d’obtenir de très beaux dégradés de gris, tandis que les marrons ou les rouges denses se transformaient mieux en noir à l’écran que des parties peintes en noir… Pour les robes de certaines scènes, on a adopté certaines couleurs hautement improbables pour casser le côté trop lumineux d’un blanc ou d’un ton crème…
Ce qui est troublant, c’est qu’en travaillant sur un tel projet en noir et blanc, on finit littéralement par " voir " les décors en noir et blanc. Même maintenant, en étalonnant le film, je suis vraiment incapable de me souvenir de quelle couleur était en réalité tel ou tel décor !