Entretien avec le directeur de la photographie Pierre Aïm, AFC, et Claire Mathon à propos du film "Polisse" de Maïwenn

par Pierre Aïm

Pour son troisième long métrage, Maïwenn retrouve Pierre Aïm, AFC, qui avait éclairé Le Bal des actrices, et Claire Mathon qui cadre fidèlement tous les films de la réalisatrice. Outre cette complicité avec Maïwenn, Claire a éclairé, entre autres, Angèle et Tony d’Alix Delaporte et Plein Sud de Sébastien Lifshitz. L’expérience de Pierre Aïm sur des films très différents – depuis ses débuts en 1995 sur La Haine de Mathieu Kassovitz en passant par sa fidèle collaboration avec Samuel Benchetrit ou Antoine de Caunes – lui a permis d’aborder ce film de « fiction filmé comme un reportage où il n’est absolument pas question de lumière » avec beaucoup de sérénité.

Maïwenn a passé trois mois à la brigade des mineurs et s’est largement inspirée de toutes les histoires vraies dont elle a été le témoin pendant cette période.
Une pléiade de comédiens connus interprétant les rôles de flics – Joey Starr, Karine Viard, Marina Foïs, Karole Rocher, Sandrine Kiberlain, Nicolas Duvauchelle, Frédéric Pierrot, etc. – côtoient des acteurs inconnus et tous exceptionnels.
Claire Mathon et Pierre Aïm nous parlent ici de cette expérience singulière…

Pierre Aïm à la caméra
Photo David Verlant


Pierre Aïm : Je ne sais pas ce que je vais dire car ce n’est pas du tout un film d’image !

C’est la manière de filmer qui est un peu particulière ?

Claire Mathon : Oui, nous tournons de manière très légère, à trois caméras. Il faut toujours garder un œil sur les autres et imaginer le montage. On doit tourner les plans dans leur globalité en pensant à se positionner le mieux possible et à la fois quand l’action dure plus longtemps que prévu, ne pas hésiter à se déplacer.

PA : Dans le décor de la brigade des mineurs, on se mettait toujours en limite de cadre l’un de l’autre… Parfois, c’est même une amorce qui nous cachait l’autre caméra !

En fait, il fallait avoir tous les axes et tous les cadres en une seule prise ?

CM : C’est presque du reportage car Maïwenn cherche à capter des moments de vie, des moments qui peuvent ne pas se produire.

PA : Je me souviens que sur Le Bal des actrices, Maïwenn regardait une prise au combo et tout à coup, elle nous a fait signe de continuer à tourner. Elle s’est changée à toute vitesse, elle a attrapé la comédienne qui devait jouer une demi-heure plus tard et elle a tourné sa scène ! C’était incroyable, elle ne voulait pas couper parce qu’il se passait des choses extraordinaires !

CM : Polisse est un film très écrit et les scènes sont très précises.
Il y avait un peu deux logiques de plans : quand les comédiens étaient assis, à trois caméras, il fallait essayer de ne pas se gêner, être en longue focale – Maïwenn aime être le plus possible dans les regards. Et pour les séquences avec beaucoup de monde et de l’action, il est vrai qu’on faisait aussi un peu comme on pouvait !
Dans le cinéma un peu classique, tout est cloisonné, on éclaire pour le champ puis pour le contre-champ, on tourne les éléments séparément et on rassemble tout après. Dans le cinéma de Maïwenn, on a tous les ingrédients d’un bloc.

PA : C’est beaucoup plus juste, pour les comédiens, de jouer une scène dans sa globalité, de ne pas jouer dix secondes, on coupe, on se replace, on se recoiffe… C’est difficile ça, pour la comédie !

Cela représente beaucoup de matière pour le montage ?

PA : Oui, trois fois une cinquantaine d’heures…

Claire, tu as suivi le parcours de Maïwenn, peux-tu expliquer ce qu’elle demande aux cadreurs ?

CM : En fait, chaque cadreur comprend ce qu’il y a à raconter dans la scène et sait que l’on sera complémentaire. On comprend ce que va faire l’autre caméra, que chaque caméra est tout aussi importante, si une caméra fait un plan large, les autres se poussent…

Pendant la prise, vous vous repositionnez ?

CM : Oui, on doit être sur ce qui se passe, avec les comédiens tout le temps ; ce qui est compliqué, c’est lorsqu’il y a six comédiens autour d’une table. Maïwenn voudrait les filmer tous en même temps ! Et de face, dans le regard de chacun. Là où on couperait sur un film classique, on enchaîne, on se déplace sans couper, c’est une sorte de ballet.

Ça doit être compliqué pour le son ?

CM : Oui, évidemment, il y a parfois des perches en réflexion, ou un peu dans le champ…

PA : Elles ont été gommées en postproduction ! On ne peut pas faire autrement !

CM : Et puis il y a l’éternelle réplique : « Oui, on fait le large et le serré en même temps » !...

Mais alors, on peut se demander quel est le point de vue de la réalisatrice si c’est vous, cadreurs, qui proposez les plans ?

CM : C’est vrai, c’est troublant, mais elle réussit à insuffler son point de vue et à garder une ligne directrice très précise. Elle sait très bien ce qu’elle veut : capter les regards, être dans l’émotion. Et ce qui est compliqué, c’est de filmer à plusieurs caméras et de donner l’impression qu’il n’y en a qu’une !

C’est comme un documentaire où le film est construit au montage ?

CM : Voilà, c’est pour ça que je dis « proposer ». Et le combat, c’est d’offrir de très beaux plans qu’elle ne pourra que monter ! Il faut être au bon moment, sur la bonne personne, dans la bonne position et à tout moment. Trouver le bon endroit, la bonne hauteur… Parfois ça frôle le " film de guerre ", il se passe plein de choses, il faut choisir si tu vas sur le corps ensanglanté ou si tu filmes le gars qui le sauve… Est-ce que tu t’approches, est-ce que tu restes un peu loin. Et elle aime ça !

Du coup, on ne sent pas une réelle mise en scène…

PA : Non, comme dans les films de Pialat.

CM : Je crois qu’il y a une sorte de pied de nez au cinéma cloisonné, rigide peut-être… Pour atteindre une liberté, des émotions, être avec des comédiens, des personnes réelles. Et à la fois, au troisième film, tout ça est très construit et dirigé.

PA : Il est clair que ce côté réaliste qui parcourt tout le film, on ne peut l’avoir qu’avec ce système de tournage, pas avec un champ et le contre-champ une demi-heure ou une heure plus tard.

Vous aviez donc trois caméras en permanence à la main ?

PA : Oui, on restait parfois vingt minutes pour une prise… Quelquefois, on tournait les plans larges et moyens dans une première prise, puis les champs contre-champs dans une deuxième prise. Parfois tout en même temps en une seule prise !

CM : On avait trois Sony EX3 et un zoom Canon 17x7.6 ENG HD qu’on a choisi pour sa courte distance minimum de mise au point. Car la grande limite de la majorité des zooms vidéo est là ; on n’a pas pris le zoom natif pour avoir plus de qualité mais surtout pour avoir une optique sur laquelle on puisse vraiment faire le point, faire des choix de focales et des changements de diaph, et que ce soit possible sans assistant caméra. En même temps, il faut garder son œil d’opérateur pour modifier le diaph au cours des prises…

C’est donc réellement une configuration de documentaire ?

PA : Oui, absolument ! Et physiquement, c’est vraiment dur car on est très souvent complètement penché sur la caméra…

CM : Le plus difficile, c’est quand les comédiens commencent debout et qu’après ils s’assoient, toi tu te retrouves dans une position vraiment inconfortable ! Pour une scène, qu’on a tournée pendant quarante-cinq minutes, c’était éprouvant ! Parfois, quelqu’un nous apportait un cube et nous le glissait sous les fesses, et là on soufflait un peu !

Pierre, pour la lumière, il n’était pas question de mettre un projecteur sur pied ?

PA : Non, tout était accroché. Pour la brigade, on a tourné dans un ancien centre des impôts, sur plusieurs étages, c’était un peu bas de plafond, mais malgré cette situation de " reportage ", j’ai éclairé les comédiens avec des projecteurs le plus bas possible pour les yeux. Par moments, ça occasionne du " flare "… Surtout que j’ai filtré un peu, avec des Ultra Contrast. Ces caméras sont vraiment trop " sharp ", et j’ai même été obligé d’enlever du focus à l’étalonnage tellement c’est piqué ! Et d’autre part, j’ai récupéré des plans dont le point n’était pas génial…

CM : Dans certaines situations de basse lumière, on voit très mal le point, ou parfois, quand un comédien est devant un rideau avec des lignes, on a toujours la sensation que le point est sur le rideau… Alors on se demande s’il faut mettre le point plus devant, mais ça fait peur… On ne sait pas très bien comment faire ; on sait aussi que la fragilité du point, les erreurs, participent parfois (bien) à la mise en scène.

PA : C’est incroyable ce que l’on peut rattraper à l’étalonnage, ajouter la netteté en cas de point mou, en enlever lorsque c’est trop piqué… L’étalonnage, aujourd’hui, c’est jouer aussi sur la texture, je choisis la quantité de grain que je veux rajouter suivant les plans ; par exemple, si le plan est un peu bleu, il ne faut pas en ajouter car dans le bleu, on voit tout de suite le grain ; on peut aussi en rajouter seulement sur un visage… Et sur un plan en mouvement, ce n’est plus un problème car le calcul des ordinateurs est en temps réel.
Dans une scène avec Maïwenn sur un balcon, elle est en amorce, complètement floue, j’ai baissé la densité de l’amorce et, même avec une caméra qui bouge pas mal, ça s’est fait sans problème ! Maintenant les trackeurs sont extraordinaires. De même que pour la lumière, je savais que c’est un peu compliqué de faire à la fois une face et un contre-jour, mais je n’avais pas le choix pour ce tournage… Et bien, à l’étalonnage, j’ai pu rattraper les faces ou les contres très bien !

Pour revenir à tes choix de lumière, Pierre, il fallait qu’elle soit en accord avec la manière de filmer comme ça, un peu sur le vif…

PA : Oui, et pour cela, il fallait qu’elle soit réaliste, sans effet. Pour illustrer cette démarche, le camp des Roms est très significatif : les hommes sont sous un réverbère (que j’ai créé, des quartz sur rhéostat !) et c’est tout ! Et c’est très beau. En fait, on ne voit rien et c’est sale comme il faut (Rires). L’attaque par les flics qui viennent récupérer des enfants dans les caravanes est tournée avec des lampes de poche. C’est très réaliste et c’est exactement ce que je voulais.
Il y a des scènes qui ne sont pas éclairées du tout. Il n’est pas question de se balader avec un poly pour rattraper un visage ! Et c’est pareil pour le cadre, si jamais tu es un peu en retard sur un comédien qui se lève, ça participe à cette idée de reportage : essayons de voir ce qui se passe, acceptons les accidents.

CM : Il y a une intensité physique, personnelle et émotionnelle à vivre les scènes de l’intérieur. Pour des prises très longues, on est tétanisé, prêt à s’effondrer comme après un marathon !

Que se passe t-il, avant de tourner ?

PA : Il y a bien trois-quarts d’heure de discussion à bâton rompu, Maïwenn parle aux comédiens, un peu avec nous, elle monte la sauce avec beaucoup de calme, c’est écrit quand même, les comédiens n’improvisent pas… Il n’y a pas une séquence qui fait moins de dix minutes.

Comment Maïwenn suivait-elle ces prises à trois caméras ?

CM : Elle regardait les trois images en même temps sur trois écrans accolés. Et nous avions des rushes avec les trois images en splitscreen. C’était un peu particulier mais utile car on a besoin de savoir ce que font les deux autres caméras.

Pour conclure, une phrase qui résume ce tournage ?

Pierre et Claire : Nous ne pouvons que saluer l’incroyable énergie de Maïwenn et nous avons eu beaucoup de plaisir à collaborer une nouvelle fois avec elle.

(Propos recueillis par Brigitte Barbier pour l’AFC)

Equipe image
Cadre : Pierre Aïm, Claire Mathon, Jowan Le Besco
Gestion des caméras et des fichiers image : Anne Cottreel
Assistant combo : David Goudier
Electriciens : Pascal Lombardo, Roland Dondin

Matériel caméra et lumière : TSF Caméra, TSF Lumière
Laboratoire photochimique : LTC
Postproduction image HD : Duboi
Étalonnage numérique : Richard Deusy