Extraits de la rencontre-débat avec Raoul Coutard à la Cinémathèque française en 2007

Les propos qui suivent sont une retranscription sélective et réagencée du verbatim complet de cette journée à laquelle la Cinémathèque m’avait demandé d’assister afin d’en rédiger ensuite un compte rendu. J’ai privilégié ici les réponses et anecdotes de Raoul Coutard tout en respectant le style oral ainsi que le langage fleuri qui émaille ses interventions. (MS)

Présentation
Alain Bergala : Je suis un peu intimidé de passer une journée avec Raoul Coutard et de parler avec lui. Raoul Coutard, aujourd’hui, c’est devenu un mythe, c’est quelqu’un d’emblématique de quelque chose qui s’est passé à un certain moment dans l’histoire du cinéma. Ce matin sur France Inter j’ai entendu Eva Bettan qui annonçait cette rétrospective et elle disait : « Raoul Coutard, c’est celui qu’on voit au générique du Mépris. »
Evidemment elle a raison, puisque c’est peut-être la première fois dans l’histoire du cinéma où l’on voyait aussi longtemps un chef opérateur, dans un film.

Raoul Coutard : Oui c’est vrai. Mais en même temps il faut se dire, c’est comme pour beaucoup de choses, pour réussir dans le cinéma, c’est aussi une question de hasard. Je m’amuse toujours à raconter que j’étais photographe en Indochine et j’ai rencontré Pierre Schoendoerffer, je l’ai emmené dans un restaurant qui s’appelait Van Su, on a mangé une soupe chinoise ensemble, ensuite il m’a présenté Georges de Beauregard, lequel m’a présenté Jean-Luc Godard. C’est comme ça qu’on devient célèbre !

AB : Je vais situer un peu ce qui s’est passé à la fin des années 1950 et au début des années 1960 et qui fait partie de la chance mais aussi le talent, le génie, en tout cas, dans le cinéma, il faut arriver au bon moment, toujours. […] Des jeunes gens qui avaient le même âge que Raoul Coutard, et qui travaillaient ensemble comme critiques dans une revue, les Cahiers du Cinéma, sont impatients de tourner des films. […]
Ils veulent tourner tout de suite et amener une nouvelle façon de faire du cinéma. […] Il va donc falloir tourner vite pour pas cher et dans des décors naturels, dans des intérieurs, des endroits étriqués qui ne sont pas faits pour ça où il n’est plus question d’avoir tout le système luxueux avec énormément de sources de lumière. Là, Raoul Coutard va être immédiatement un des hommes de la situation. […] Cette liberté ne lui fait pas peur, il va suivre les acteurs avec sa caméra sans les enfermer dans un cadre prévu. […]

En gros, c’est dans ce cadre-là que Raoul Coutard arrive de bric et de broc, par hasard, sans formation. Ce qui va lui permettre d’être immédiatement réactif et d’inventer avec des couples. Au cinéma on invente jamais seul, Godard mais pas seulement. Raoul, maintenant on ne va parler plus que de vous.

RC : Non, non, on ne peut pas parler que de moi. Je ne suis rien, je ne suis quelque chose qu’avec les metteurs en scène parce que finalement faire un film c’est un sport d’équipe, on n’est pas tout seul. Je pense que chacun à sa place, une place importante. Le problème, c’est que pour pouvoir faire des films il fallait que cela ne soit pas cher. Jean-Luc Godard a convaincu Georges de Beauregard avec un scénario signé par Truffaut, Chabrol comme conseiller technique, le film était donc cautionné par les deux vedettes du moment. Pour que cela ne soit pas cher, c’est sûr qu’il fallait trouver une autre solution, tourner à la main.

Quand on parle de la Nouvelle Vague, Jean-Luc est le seul qui soit encore un combattant de la Nouvelle Vague, il est le seul qui continue à faire des films avec à chaque fois un challenge à réaliser. Alors que François a essayé de voir comment cela marchait quand on a fait Tirez sur le pianiste, si cela fonctionnait aussi bien qu’avec Jean-Luc. Mais cela n’était pas intéressant pour lui et il est revenu très vite à un système très classique. François est un personnage qui remuait beaucoup dans les Cahiers car il voulait une place et quand il l’a eu, il a fait du cinéma un peu comme tout le monde faisait du cinéma avec son talent et ses émotions à lui, on peut même dire presque du génie, mais il reste un metteur en scène classique.

C’est pourquoi j’ai préféré ouvrir cette semaine avec Jules et Jim parce qu’avec Jean-Luc Godard on parle de la photographie mais en réalité elle fait partie d’un élément où il y a toujours dedans l’expérience de quelque chose. En même temps, comme la langue d’Esope, cela a été la pire et la meilleure des choses parce qu’à un moment donné tout le monde a pensé que l’on pouvait faire n’importe quoi, n’importe comment avec n’importe qui et on se payait aussi des super bides. Alors cela s’est rapidement arrêté, le système.

L’avantage que j’avais moi sur d’autres gens, comme Henri Decae qui était la vedette de la Nouvelle Vague, c’est que lui avait une réputation à défendre. Peut-être qu’il aurait accepté de tourner A bout de souffle, c’est pas un exploit, faut pas exagérer. Simplement, moi, je n’étais rien donc je ne risquais rien. Dans une certaine mesure cela me faisait assez rigoler de voir le système.
C’est comme le gars qui dit : « On m’a toujours dit qu’il faut se lever de bonne heure, alors je me suis levé de bonne heure, je me suis couché de bonne heure et puis au milieu je me suis démerdé. » C’est un peu ça, à un moment donné, il faut prendre des risques, comme dans le couloir d’Alphaville, il faut pousser des portes et rentrer. Alors si on n’aime pas pousser les portes, c’est vrai qu’on va s’emmerder toute sa vie.

La formation
RC : Je suis arrivé à la photo tout à fait par hasard parce qu’en réalité j’avais envie d’être chimiste, alors j’ai fait le concours de l’école de chimie et j’ai été reçu. Je n’ai jamais rêvé de faire du cinéma, en plus je n’aurais jamais dû en faire parce que je travaillais bien à l’école et que tous les gens qui font du cinéma disent toujours qu’ils étaient des cancres !
Donc j’ai réussi ce concours mais comme il y avait un problème de fric, je n’ai pas fait cette école et j’ai commencé à faire de la photo. J’avais vu avec mon père, qui était un amateur averti, comment ça se passait et puis quand on fait des choses, à un moment donné il faut bien se passionner et puis essayer d’introspecter le système.

Et c’est vrai que j’étais assez fortiche du point de vue technique sur la prise de vues et le laboratoire. L’adaptation de la technicité a été facile. Heureusement d’ailleurs parce qu’à l’époque, et ça continue toujours, c’était le secret. Quand j’étais au service de l’information et que je demandais des tuyaux aux opérateurs, ils n’avaient jamais le temps.
On se retrouve toujours avec ce besoin qu’ont les gens de cacher des choses, ce qui est grotesque parce qu’en fait cacher une technologie, c’est ridicule, on peut forcément la trouver en cherchant dans les bouquins et maintenant sur Internet, c’est encore plus facile. En même temps c’est se méprendre sur ce qu’est le métier d’opérateur, qui est le regard que l’on porte sur les choses et la façon dont on en rend compte.

AB : C’était la citadelle, c’était l’idée de rester une caste.

RC : Le premier chef opérateur que j’ai rencontré, c’était Michel Kelber. Il y avait un truc qui me trottait dans la tête, je suis allé le voir pour lui poser la question, il était avec son chef électricien en train de regarder un rhéostat, je lui ai dit : « Est ce que c’est plus intéressant d’éclairer avec une seule grosse source ou avec plusieurs petites sources ? » Il s’est marré comme une baleine et il ne m’a pas répondu.

Pierre Schoendoerffer
AB : On va commencer par le premier extrait. Ces extraits ont été choisis avec Raoul Coutard, on a suivi une chronologie des cinéastes mais pas une chronologie des films. L’important, c’est l’ordre dans lequel Coutard a rencontré ces cinéastes. Le premier, c’est Schoendoerffer.

RC : J’ai rencontré Schoendoerffer quand il est venu en Indochine. C’était le deuxième séjour que je faisais, je m’étais réengagé pour travailler au service de l’information de l’armée comme photographe. A une certaine époque, toutes les opérations étaient reconstituées et de Lattre, qui avait pris le commandement, a voulu que l’on envoie des gens suivre les opérations en même temps.
Donc on a augmenté le nombre du personnel, des photographes et des cinéastes sont arrivés. Quand je suis arrivé au service, on avait un Rolleiflex pour trois. Pierre est arrivé, on a sympathisé, on allait au restaurant Van Su. Lui est parti dans le Nord et moi je suis resté dans le Sud, finalement on n’a jamais travaillé ensemble mais on se rencontrait souvent, on est devenu très copains.

Moi ça ne m’intéressait pas de faire du cinéma à l’époque, mais on avait fait quand même un pacte, si l’un de nous deux trouvait une combine pour faire du cinéma, il mettait le pied dans la porte pour qu’elle ne se referme pas, pour que l’autre puisse rentrer. Finalement, j’étais en train de faire un reportage pour un Canadien et j’ai reçu un télégramme de Pierre qui me demandait si je voulais bien faire la photo de son premier film. Alors, comme j’avais aucune idée de ce que pouvait être un chef opérateur, j’ai accepté.

Cela fait partie des choses où j’ai quand même eu de la chance. Le premier film que j’ai fait [La Passe du diable, 1957], il était en couleurs, ce qui ne se faisait pas beaucoup, et il était en Scope, ce que personne en France ne faisait. Mais comme c’était un film complètement en extérieur, cela s’est relativement bien passé et cela m’a permis de me familiariser avec le système. Et puis, encore un coup de pot, le film est sélectionné pour le festival de Berlin et on a un prix. […]

Ensuite, c’est là que les choses se précisent, Skouras, qui était le patron de la Fox détentrice du brevet du CinémaScope, a trouvé que c’était un des plus beaux films en CinémaScope et a voulu que la Fox le distribue. Parmi les gens de la pub de la Fox, il y avait un mec qui s’appelait Jean-Luc Godard qui est allé voir de Beauregard et lui a dit : « Vous savez, votre film, c’est de la merde et vous ne ferez pas un rond avec. »
Effectivement, il avait vu juste. Mais en même temps, Georges de Beauregard, ça lui avait beaucoup plu qu’on ose venir lui dire en face la vérité. Ce qui fait quand quelque temps après Jean-Luc est venu lui proposer un scénario, il a accepté.

Pour La 317^e section [1964], c’est le même principe que pour Jean-Luc. Pour pouvoir le faire, il fallait très peu de personnel, il fallait emmener tout le monde à 10 000 km. Pierre aime bien les choses paroxysmiques donc il fallait que tout le monde puisse loger dans la jungle, c’était pas facile de trouver une équipe complète qui soit capable de tourner les pieds dans la merde. Il fallait être peu nombreux et en même temps cela permettait de pouvoir faire un film pas cher, donc finançable par Georges de Beauregard.
Comme on était peu nombreux, on ne pouvait pas tourner avec un matériel synchrone, les caméras étaient lourdes, il fallait un gros pied, des batteries, un moteur pour charger les batteries. On a donc choisi le système du reportage, ce qui ne nous troublait pas du tout puisque c’est ce qu’on avait fait quand on était, si je puis dire, pour de vrai, reporter. C’était un système que l’on maîtrisait complètement.

Jean-Luc Godard et Alphaville
AB : On va passer à Godard très concrètement en voyant le début d’Alphaville. Raoul Coutard voulait parler précisément de ce début du film qui a été aussi le début du tournage. Cela a été très long, comme toujours Godard a du mal à commencer, ces plans-là ont été tournés sur une semaine, non pas pour des raisons techniques mais pour des raisons de création car Godard n’arrive pas à se lancer dans le régime du film. C’est pareil pour à peu près tous ses films, les trois premiers jours, c’est la catastrophe, il ne tourne pas, il fait tomber la caméra car ainsi il gagne un jour. Sur Alphaville, ça a été le pire des pires, c’est le film qu’il a eu le plus de mal à commencer et à finir.

RC : En fait je crois que c’était lié à des circonstances extérieures, parce que Jean-Luc est très sensible aux circonstances extérieures et en même temps, comme il est légèrement masochiste et sado-masochiste, il aime bien se créer des circonstances extérieures !

AB : Pour avoir quelque chose contre vous !

RC : C’est ça. En fait, Jean-Luc, à chaque fois, il a besoin de faire une démonstration. Dans Alphaville, la démonstration qu’il voulait faire, c’est quelqu’un qui vient de la rue, qui rentre dans un building, qui prend l’ascenseur et qui va dans sa chambre et essayer de le faire en un seul plan. Il fallait que tout ça se passe en quatre minutes puisque c’était un magasin de Caméflex, soit 120 mètres. Là, il y avait tout ce qu’il fallait pour foutre Jean-Luc dans la colère la plus noire. En réalité il y avait les deux ascenseurs côte à côte, le comédien rentrait dans l’un, la caméra dans l’autre et tout cela devait monter ensemble mais comme c’était deux vieux clous, ils ne partaient pas ensemble.
On a réussi à le faire, avec forcément une mise en place considérable, il y avait un gars au point au début, un dans l’ascenseur et un troisième à la sortie de l’ascenseur qui rattrapait le truc pour faire le couloir. Là, on était déjà plus évolué au point de vue image, on avait beaucoup de matériel, j’avais mon matériel d’éclairage personnel et comme on était en N&B cela permettait d’ajuster la lumière avec des dimmers, faire la balance avec la rue, dans le hall et les couloirs. Pour rouler dans les couloirs, on a utilisé un petit chariot fabriqué par les machinos — aujourd’hui on appelle cela une Western Dolly —, un truc triangulaire avec une roue à l’avant qui tourne.

On a aussi utilisé ici, cela faisait partie du challenge de Jean-Luc, une pellicule anglaise, l’Ilford HPS, la même qu’on avait utilisée par petits bouts dans A bout de souffle pour les séquences de nuit. Mais là on avait la pellicule en bobine de 300 mètres, car en dehors des plans à la main au Caméflex, tout le film a été fait avec une Mitchell. Le laboratoire à Paris, GTC, ne voulait pas mettre une machine en route avec un révélateur spécial, le Phénidon, on a donc fait développer à Londres.
On s’est retrouvé avec un problème fréquent avec le noir et blanc, des effluves dues à l’électricité statique. C’est une plaie car on ne sait jamais à quel moment cela va arriver. Alors sur Alphaville on était obligé de faire trois prises bonnes sur trois magasins différents pour être sûr d’en avoir une sans effluves.

AB : Sur le rapport à Godard, la conviction que j’ai, c’est que – on a vu avec Schoendoerffer que vous aviez déjà toutes les qualités de cadrage, de vibration des plans – il s’est passé quelque chose de décisif, d’unique, d’extraordinaire, le hasard a fait que vous avez croisé Godard. C’est un couple de travail qui a inventé quelque chose, j’imagine même sans en parler. Y a-t-il eu un accord entre vous, vos qualités et ce que lui cherchait ? L’esthétique vient de là.

RC : Un des gros problèmes, c’est la communication, c’est le côté de plus difficile. Avec Jean-Luc, j’ai fait quinze films, alors au bout d’un moment j’ai commencé à connaître la machine. Quand on travaille avec un réalisateur la première fois, on a des contacts avec lui mais on ne sait pas finalement comment il fonctionne. C’est très difficile de demander à quelqu’un comment il veut la photographie, il n’y a rien de pire que d’expliquer l’image.
Je m’en suis rendu compte quand j’ai tourné Hoa Binh, où j’avais comme chef opérateur mon cameraman qui était Georges Liron avec qui j’étais très copain, on se connaissait depuis 30 ans. Quand je lui expliquais ce que je voulais, je me disais : « Il va comprendre tout de suite. » Et puis je le voyais s’installer, je me disais : « Merde, j’ai dû lui parler en tchécoslovaque, c’est pas possible ! »

En fait, c’est vrai que c’est très compliqué de parler d’image. Donc, j’explique comment je fais, c’est pas comme ça qu’il faut faire mais c’est ce que je fais moi. Je pars du principe que je suis au service du metteur en scène, j’essaye de faire la photo qui va aller avec l’histoire, j’essaye pas de tirer la couverture à moi.
Avec Jean-Luc les rapports sont très particuliers parce que quand il allait faire un film, il me téléphonait, on se donnait rendez-vous dans un restaurant, comme il n’aime pas la nourriture, c’était forcément un restaurant de merde. Il me disait : « On va faire un truc, ça s’appellera… Et on va commencer, au mois de juin… Qu’est-ce que tu prends ?... »
Bien, le gars servait… Terminé, on n’entend plus parler Jean-Luc. Il n’y avait pas beaucoup d’explications, c’est des rapports faciles, comme ça on ne peut pas se fâcher.

Entre les films je n’ai jamais rencontré Jean-Luc Godard, notre histoire d’amour a été faite devant tout le monde, pendant le tournage. Mais en même temps, on finit par comprendre un certain nombre de manies.
Pour beaucoup de choses on n’avait pas besoin de se parler et puis je me doutais très bien qu’à certains moments fallait pas lui demander quelque chose sous peine de marcher sur le râteau et prendre le manche dans la… Je veux dire que les rapports étaient relativement faciles.

AB : Ils étaient pragmatiques, directs…

RC : Oui, c’était pragmatique, on parle de choses et d’autres. Jean-Luc, même quand il fait sa tête de cochon, il est plein d’humour, si on arrive à le détendre…

AB : Est-ce qu’aux rushes, au début des tournages, il y avait réajustement, parliez-vous sur les images faites ?

RC : Le problème avec Jean-Luc, c’est que c’est un technicien. Quand il fait l’imbécile et demande :
- « Pourquoi on fait ci, pourquoi on fait ça ? », c’est parce qu’il a envie d’emmerder quelqu’un, il pose des questions idiotes en espérant qu’on va dire quelque chose qui va lui permettre de grimper aux arbres et pouvoir entamer la controverse. Il connaît tout. Il peut dire :
« T’es un petit peu surexposé », il analyse en même temps que moi.
Quand j’ai repris avec lui et qu’on a commencé à tourner Passion, de temps en temps ça le prenait, il venait me voir et me disais :
- « Tu as mis quoi comme diaphragme ? »
Je disais :
- « J’ai mis 8.
- Ferme d’un demi ».
Il espérait certainement que je lui braille comme un âne, que je grimpe aux arbres, je disais :
- « Bon d’accord, je ferme d’un demi. »

AB : Il y a une légende, sur Alphaville, que Godard a colportée lui-même, il dit : « Je voulais tourner sans lumière, Coutard me disait : "On ne verra rien", je lui disais : "On tourne quand même", et puis il y avait quand même quelque chose. »

RC : C’est possible que j’ai dit ça. Ça fait partie d’un discours, par exemple quand on fait des films avec un metteur en scène, il y a toujours un moment où il dit :
- « Les scènes de nuit j’en ai marre, toutes ces scènes de nuit que l’on voit un peu bleutées, moi je voudrais que ce soit NOIR.
- Formidable, on va juste prendre le son !
- Ah non, non ! Faut quand même qu’on voit un petit peu les acteurs.
- Donc on va éclairer un petit peu.
- Ah puis merde ! Il y a Lino Ventura qui est là, on le paie vachement cher, faut qu’on voit sa gueule quand même. »
Alors finalement on éclaire un petit peu. Et puis comme il joue avec Jeanne Moreau ou je ne sais pas qui, faut qu’on voit aussi la gueule, alors à un moment donné on dit :
- « Ben dis donc, c’est quand même emmerdant parce qu’à force de vouloir éclairer tout le monde, on n’a plus l’impression que c’est la nuit, on dirait que c’est soir.
- Alors qu’est-ce qu’on fait ?
- Bon, ben on va l’faire un p’tit peu bleu. »
Voilà !

Jules et Jim (François Truffaut)
RC : C’est un film très particulier. Un film ça doit être d’abord une histoire d’amour. Au début personne n’avait envie de faire ce film et tout le monde le déconseillait à François en lui disant : « Tu vas te casser la gueule. »
Alors là, à nouveau, on a fait un autre système, pas pour des raisons de fric parce qu’on avait quand même des gens qui coûtaient cher, Oscar Werner et Jeanne Moreau, qui étaient des vedettes, on a décidé de tourner avec une équipe ultra réduite pour être plus près du sujet, pour qu’il n’y ait pas d’évasion et de l’émotion, François voulait que ce soit comme ça.
Donc on tournait avec un Caméflex, toujours pour éviter justement d’avoir du personnel pour crapahuter les gros appareils de l’époque et puis, contrairement à Jean-Luc quand on avait fait A bout de souffle où il n’y avait pas de son pour d’autres raisons, là on faisait un son témoin, c’est-à-dire qu’il fallait qu’on enregistre les comédiens pour être sûr pour le doublage. D’ailleurs, c’est une des choses qui est le moins bien réussie dans Jules et Jim, c’est le doublage au début, on sent que ça trébuche un petit peu.

C’était l’idée globale et quand le tournage a commencé tous les membres de l’équipe se sont rendu compte que les choses prenaient une autre tournure et qu’effectivement François tenait bien son histoire, que l’émotion était présente tout le temps. D’un seul coup ce film devenait une véritable histoire d’amour. François fait partie de ces personnages, je ne sais pas comment ils se démerdent ceux-là, qui ne se mettent jamais en colère, ils ont toujours l’air d’être de bon poil.
Moi ça m’étonne toujours, j’ai la réputation d’avoir un sale caractère. Ça lui permet d’avoir une équipe où tout le monde est bien soudé, bien enrobé, il n’y a pas de mot plus haut que l’autre, tout le monde fonctionne bien. Les comédiens avaient admis le principe, ils avaient envie de s’asseoir, ils allaient chercher un cube, ils se démerdaient tout seuls. Jeanne faisait la même chose, j’ai refait d’autres films après avec Jeanne quand on tournait avec Richardson, là elle jouait les vedettes, elle voulait du Dom Pérignon… Là il y avait une espèce de chaleur humaine, de bonheur de vivre dans ce film, on ne pouvait pas faire autrement que faire un bon film. C’est un truc qui transparaissait sur le tournage.

Quand on regarde bien, on s’aperçoit que c’est encore éclairé avec des moyens qui ne sont pas terribles. Par moment on voit des ombres en mille-feuille, par la façon dont on éclaire, on voit les ombres portées sur le mur et par endroit, comme on n’a pas la possibilité de monter les projecteurs on a des ombres pratiquement de la même hauteur que les personnages.
Par exemple, quand il répond au téléphone, on voit que les lampes qui servaient à éclairer la pièce bavent un peu et on voit des ombres multiples, ce qu’on évite en général. Une autre chose intéressante concernant François, le film est en CinémaScope, il a inclus au début du film des documents de la guerre de 14-18, certains ont été anamorphosés et d’autres sont restés normaux, ici il y a une bagarre à propos de ce revolver et il y a des coups de zoom dessus, or à cette époque les zooms venaient de démarrer mais il n’y en avait pas en Scope donc on l’a tourné en format normal et ça a été anamorphosé après, on a donc une génération d’image de plus.
Le zoom était un 35-135 mm Angénieux très léger ce qui permettait de faire des plans à la main sans que ce soit trop lourd tout en gardant assez de vivacité pour suivre les mouvements. C’était la façon qu’avait François de pouvoir s’adapter à la technique et d’accepter des plans avec une génération de plus.

Prénom Carmen et Passion (J.-L. Godard)
RC : On a choisi ce passage de Prénom Carmen pour montrer l’évolution de la pellicule, quand on a fait Une femme est une femme en CinemaScope avec Jean-Luc, il y a pratiquement un demi-siècle, on avait une pellicule qui faisait 64 ASA et on avait, comme marge, 4 diaphragmes de différence entre les parties éclairées et les parties à l’ombre.
Là, on avait une pelloche qui fait presque 500 ASA et il y a un des plans ici que j’ai choisi où les persiennes sont fermées, il y a 11 diaphragmes de différence. C’est considérable comme avancée technique, ça permet de faire une photo qui est complètement différente.

J’ai une anecdote à propos de ce film. La défection de la comédienne et le remplacement par Maruschka [Detmers] n’avait pas arrangé Jean-Luc, il était de mauvais poil pendant tout le film et, comme tout le monde, c’était toujours la faute des autres, la faute de l’équipe si ça n’allait pas bien, il y avait donc régulièrement des réunions, des explications. Quand on est arrivé à Cabourg, il m’explique vaguement ce qu’il avait l’intention d’y faire et il prévient, le rassemblement pour tout le monde le lendemain à 5h30. On dit :
- « 5h30, on va pas tourner à cette heure-là. »
Donc forcément, explications et réunion. Il y avait toute l’équipe, il commence à interpeller le directeur de production en disant :
- « Je vois pas pourquoi vous êtes ici, vous êtes un mec NUL. »
Et puis au régisseur :
- « Et toi aussi tu es NUL, vous êtes nuls tous les deux. »
Le problème était que l’on avait des dépassements de budget, alors il leur explique :
- « Vous comprenez, quand on fait le budget d’un film ça se fait sur quatre colonnes : le budget du film, les imprévus prévus, les imprévus qu’on aurait dû prévoir et les imprévus imprévus. »

Tout le monde en prend pour son grade, et j’avais un assistant qui venait d’arriver parce qu’on avait utilisé sur ce film-là des nouveaux objectifs qui étaient des Zeiss, des objectifs qui étaient au départ en monture photo et qui avaient été reconditionnés pour les mettre sur les caméras, ils avaient un défaut de gravure sur les distances courtes, l’assistant que j’avais, qui était un Suisse, n’a jamais voulu entendre parler de ces histoires là, je lui disais que c’était pas net, il me jurait que c’était net. Finalement on l’a changé, un autre gars est arrivé, c’était donc la première fois qu’il était avec Jean-Luc. J’avais complètement oublié de lui dire de ne pas discuter avec Jean-Luc. Alors tout le monde se fait engueuler, ensuite comme on a le droit de réponse, chacun dit ce qu’il a à dire en faisant bien attention de ne pas alimenter la polémique et le nouvel assistant, qui ne s’était pas fait engueuler puisqu’il n’avait rien fait encore, dit :
- « Est-ce que je poser une question ? »
Alors Jean-Luc lui dit :
- « Ben oui, bien sûr.
- Je voudrais savoir pourquoi vous faites toujours des cadrages de merde. »
Alors Jean-Luc ne s’attendait pas du tout à ce coup-là.
Ça s’est soldé le lendemain matin, il est arrivé au tournage, il avait fait venir tout le monde à 8h30, il a dit :
- « Bon, je pars avec Raoul. »
J’ai chargé le matériel dans la bagnole, et puis on s’arrête à un endroit et il me dit :
- « Tiens, tu sors la caméra et on va se mettre là. »
Alors j’installe la caméra puis le lui dis :
- « Mais dis donc, tu es bien sûr que c’est là que tu veux mettre la caméra ?
- Oui pourquoi ?
- Ben écoute, hier tu m’as expliqué que tu voulais qu’on voit la mer puisque c’est pour ça qu’on est venu là.
- Ah bon, et tu mettrais la caméra où ?
- Par là.
- Bon ben mets-la où tu veux. »
Alors je fais le plan, on change de place, il s’installe à un autre endroit et me dit :
- « Mets-la caméra là. »
Je lui dis :
- « Ecoute Jean-Luc, tu te fous de ma gueule, on recommence ?
- Mais non ! C’est normal, vous m’avez foutu à la porte hier en me disant que je faisais des cadrages de merde. »
Voilà !

Quand on a tourné Prénom Carmen, on avait deux machines de pré-série [Aaton 35], Godard avait décidé que tout le matériel de tournage tiendrait dans un break 305, y compris le personnel. Il y avait trois mecs à la caméra et les deux gars du son et puis derrière il y avait le Nagra, les deux Aaton et des lampes… Adjani arrive, elles étaient cinq, celle qui s’occupait de ses godasses, celle qui s’occupait de ses vêtements, sa maquilleuse, sa coiffeuse, son attachée de presse… Naturellement quand elle est arrivée on était en train de décharger la bagnole, alors elle m’a vu porter des caisses, et comme l’Aaton est toute petite, on avait un pied 16 mm. Elle est partie se maquiller, puis quand elle a été prête, Godard m’a dit :
- « Bon ça y est elle est prête on va la filmer. »
Alors je me suis amené avec le pied, il n’y avait pas de machino, y’avait pas la place dans la 305, j’installe le machin, on était sur une petite terrasse et elle était plus bas dans le jardin, elle m’a vu faire la bulle et tout le bazar, Jean-Luc m’explique ce qu’il veut qu’on fasse, il va la revoir, il discute avec elle, on fait quelques répétitions, je regarde comment ça se passe, et puis il dit :
- « Bon on va la tourner. »
Je descends avec ma cellule pour prendre la lumière, elle se met à pleurer. Qu’est-ce qui se passe ?
- « J’veux pas que ce soit le machiniste qui me photographie. »
Alors Jean-Luc :
- « Mais non ! C’est pas le machiniste, c’est Raoul Coutard. »
Mais elle n’a jamais voulu le croire, c’est pas possible que ce soit le chef opérateur qui trimballe le pied. Et finalement elle n’a pas fait le film, c’est comme ça qu’on a changé pour Marushka.

AB : Est-ce que parfois, sur les plans de mer qui parsème le film, Godard vous laissait tourner tout seul ?

RC : Non.

AB : Il ne vous disait pas : « Va faire des plans… »

RC : Non.

AB : D’accord !

RC : C’est rarissime, sur les tournages il ne laisse jamais d’autres le faire, il est toujours présent. Dans la première période, ça lui arrivait de me dire, généralement une demi-heure avant la fin du tournage :
- « Dis donc, j’ai promis d’aller au ciné-club de Joinville, ça m’emmerde d’y aller, vas-y à ma place. »
Alors je lui disais :
- « Je sais pas ce que je vais raconter, si on me demande pourquoi tu as fait telle chose comme ça, je n’en sais foutre rien, moi. »
Alors, il m’avait donné une formule formidable :
- « Si on te pose une question difficile, tu n’as qu’à répondre : c’est une réflexion immédiate sur la réalité comme sur un film de Brecht ou Shakespeare. Et là, tout le monde va fermer sa gueule. »

AB : Prénom Carmen est un film somptueux sur l’image, on voit tout ce qui a bougé entre les années 1960 et aujourd’hui, mais à deux aussi. A un moment donné Godard quitte le cinéma, il va faire des films militants, de la télévision puis il revient et vous redemande, c’est au moment de Passion.

RC : Oui, mais c’est pas vraiment comme ça que ça s’est passé.

AB : Alors racontez…

RC : Je ne sais pas, je pense qu’à un moment donné… en fait ce que j’en sais de Passion, c’est qu’il est allé aux Etats-Unis, il a été subjugué par les studios américains, avec Coppola, lequel lui avait donné des ronds et puis il est tombé sur Storaro qui, non seulement fait de la belle photo, mais en plus, comme il a du bagout, il a raconté plein d’histoires à Jean-Luc, il était complètement séduit par Storaro. Il lui a demandé de venir faire la photo et ils se sont bouffés le nez pour des histoires de lumière parce que Jean-Luc était revenu en Suisse avec son dada : « Je veux pas de lumière » et Storaro n’avait pas envie de s’emmerder comme ça. Il arrêtait pas de lui dire : « On pourrait pas mettre un petit machin , un petit truc… On pourrait même prendre un petit camion avec un groupe électrogène et cinq projecteurs. » Finalement, ça s’est terminé tragiquement et Storaro n’a pas fait le film.

À ce moment-là il ne m’a pas appelé, il m’a fait téléphoner par une secrétaire pour savoir si éventuellement je serais d’accord pour faire un film avec lui. Alors j’ai répondu que j’étais d’accord et que je me débrouillerai pour être libre et quinze jours après on dit que Jean-Luc était d’accord « pour qu’éventuellement vous fassiez le film », on m’a rappelé un mois après pour me dire : « Bon, il souhaiterait vous voir au studio de Billancourt tel jour à telle heure. » Comme je n’étais pas à Paris, j’ai pris ma bagnole, je suis arrivé très tôt parce que c’est toujours la plaie pour trouver une place, je suis allé au bistrot l’attendre et il était là. Je suis allé le voir, je lui dis :

• « Bonjour. »
  Il m’a tendu une main comme une serpillère et puis il m’a dit :
• « Ecoute, on a téléphoné à Storaro, à machin, à truc, il m’a énuméré tous les grands chefs opérateurs, aucun n’était libre. »
  Il a dû se rabattre sur Coutard !

Quand on a tourné Passion avec Godard, lui, voulait montrer des tableaux, l’idée globale était de dire : « On va faire la photographie de ces tableaux mais il faut que ce soit “comme” », qu’on dise : « Tiens on dirait un Goya mais c’est pas Goya ou un Delacroix. »
On tournait dans deux studios réunis à Billancourt et il y avait un fond gigantesque qui était une découverte du ciel, les décorateurs avaient peint le ciel de Delacroix. Jean-Luc est arrivé évidemment en braillant comme un âne : « On dirait que c’est Delacroix, je vous ai dit “comme”. »
Ils ont repeint ça, c’était leur ciel à eux, alors évidemment re-hurlements !

Conclusion
RC : Je dis toujours à propos de Schoendoerffer et de de Beauregard que ce sont les deux personnes grâce ou à cause de qui j’ai fait du cinéma. Alors ça vous donne déjà une idée du regard. Ça m’est difficile de porter un regard sur ce que j’ai fait parce que je fais partie de ces gens qui ne se retournent pas sur leur passé si ce n’est pour en retenir les conneries que j’ai faites, et j’en ai fait de nombreuses, c’est ce que l’on appelle l’expérience. Je suis très content d’avoir fait ce que j’ai fait, si je le regarde maintenant je peux me dire que je le ferais autrement mais c’était bien de l’avoir fait comme ça à cette époque-là.
D’autre part comme je vous l’ai dit, quand j’étais môme je ne rêvais pas de faire du cinéma, donc je suis pas très cinéphile ni cinéphage, j’ai pas de regard particulier. Je suis comme tout le monde et comme disait je ne sais plus qui : « J’ai pas d’ennemis et tous mes amis me détestent. »

(Avec l’aimable autorisation de la Cinémathèque française)

Dans le portfolio ci-dessous, trois photos prises par Marc Salomon à la Cinémathèque en 2007.