Freddie Francis

par Marc Salomon, membre consultant

La Lettre AFC n°164

Le directeur de la photographie Freddie Francis est décédé samedi 17 mars 2007 à Isleworth dans le Middlesex. Il était âgé de quatre-vingt-neuf ans.
Un des rares opérateurs à avoir réussi une double carrière de chef opérateur et de réalisateur, même s’il doit la plus grande part de sa notoriété à sa première casquette.

Né le 22 décembre 1917 à Londres, Freddie Francis débute comme photographe dès l’âge de 16 ans, clapman l’année suivante sur The Marriage of Corbal de Karl Grüne photographié par Otto Kanturek. Premier assistant opérateur tout au long des années trente, il passe ensuite sept ans au service cinématographique de l’armée, puis, au sortir de la guerre en 1947, il participe avec Osmond Borradaille et John Wilcox aux prises de vues en extérieur de The Macomber Affair de Zoltan Korda (chef opérateur Karl Strüss).
De retour en Angleterre, Freddie Francis travaille alors en tant que cadreur principalement aux côtés d’opérateurs prestigieux comme Christopher Challis (La Renarde ; Les Contes d’Hoffmann de Michael Powell) et Ossie Morris (Moulin Rouge et Plus fort que le diable de John Huston ; Monsieur Ripois de René Clément). Il devient chef opérateur en 1955 avec Commando en Corée mais on le retrouve encore opérateur seconde équipe en 1956 sur Moby Dick.

Freddie Francis et, en arrière plan, son gaffer Maurice Gillet
Image extraite du recueil de photos de plateau Out Standing Stills édité par nos confrères de la BSC

Dans un entretien avec les Cahiers du Cinéma en 1999, il déclarait : « Michael Powell était un grand briseur de règles, en matières de couleurs, de plans... Une sorte de chasseur... Je le considère comme un mentor. J’ai appris grâce à lui qu’il faut se jeter dans les films comme dans le grand inconnu. Il y avait en lui quelque chose de brutal, qui se retrouve d’ailleurs dans ses œuvres. »
Grand admirateur du travail d’américains comme Gregg Toland et Stanley Cortez, Freddie Francis s’est affirmé rapidement comme un des plus brillants opérateurs britanniques, particulièrement en noir et blanc avec le jeune cinéma anglais : « J’étais devenu le chouchou de la nouvelle vague anglaise » dira-t-il plus tard ; Jack Clayton (Les Chemins de la haute-ville ; Les Innocents) et Karel Reisz (Samedi soir, dimanche matin ; La Force des ténèbres). On lui doit aussi le noir et blanc sec et contrasté de Temps sans pitié de Joseph Losey.
Il a reçu un premier Oscar en 1960 pour ses images d’Amants et fils de Jack Cardiff. La célèbre et redoutée critique américaine Pauline Kael écrivait alors dans les colonnes du New Yorker : « Je ne sais pas d’où sort cet opérateur Freddie Francis. Mais on doit retenir que cette année, chaque fois qu’un film anglais est regardable, c’est à lui qu’on le doit et toujours avec un réalisateur différent. »

En 1962, Freddy Francis entame avec un certain succès une carrière de réalisateur (une trentaine de films) dans le domaine du fantastique et du film d’horreur – comme Mario Bava en Italie – sous l’égide des productions Hammer et Amicus. Les titres sont suffisamment évocateurs d’un genre dans _ le quel il se laisse enfermer bien malgré lui : Le Train des épouvantes, Le Jardin des tortures, Le Crâne maléfique, Poupées de cendres, Dracula et les femmes
« Après avoir obtenu mon premier Oscar, en 1960, on m’a proposé, en Angleterre, de passer à la réalisation. On ne gagne pas si bien sa vie que cela en travaillant à la photographie. On est obligé d’enchaîner les tournages pour y arriver. L’idée me tentait, et je me suis lancé. J’ai beaucoup aimé ce moment de ma vie, j’aime tous les films que j’ai faits, même si bon nombre d’entre eux sont mauvais, j’en suis parfaitement conscient. »

Elephant Man

C’est David Lynch qui le convaincra de revenir à la photographie avec Elephant Man en 1980 où sa recréation d’un Londres victorien et embrumé fut pour beaucoup (avec, à la même époque, le travail de Gordon Willis sur Manhattan) dans le retour en vogue du noir et blanc. Il enchaîne avec les couleurs délicates de La Maîtresse du lieutenant français de Karel Reisz l’année suivante (il n’avait alors que très peu travaillé en couleurs, sinon comme réalisateur). Lynch le rappellera en 1985 pour Dune et en 1998 pour Une histoire vraie. Ses collaborations avec Robert Mulligan (Un été en Louisiane) et Martin Scorsese (Les Nerfs à vif) nous paraissent moins inspirées même si son travail reste toujours d’excellente facture. Un deuxième Oscar en 1990 récompense son travail sur Glory d’Edward Zwick, malgré sa mésentente avec le réalisateur.
Rappelons qu’il fut aussi un fervent utilisateur du Lightflex depuis La Maîtresse du lieutenant français, système de flashage à la prise de vues développé par son confrère et compatriote Gerry Turpin.

Répondant aux questions de Charles Tesson en mai 1999 pour les Cahiers du Cinéma, Freddie Francis déclarait :
« Si un metteur en scène et un directeur photo ne parviennent pas à " voir " assez vite, ensemble, à quoi ressemblera l’image d’un film, d’interminables concertations n’y changeront rien. Voilà comment je procède : je lis le scénario, puis je m’entretiens avec le réalisateur. Si, au bout de quelques minutes, je ne suis pas dans sa tête, c’est que cela ne marchera pas. (…) Normalement, je ne m’investis pas dans des films qui nécessitent de nombreux effets spéciaux. Dune était le deuxième grand film de David. J’avais fait le premier, c’est uniquement pour cette raison que j’ai accepté. J’ai horreur de cette sensation que l’on éprouve à la fin d’une journée sur ce genre de films, lorsqu’on réalise que le travail accompli ne comptera que pour moitié dans l’image finale. Ce que l’on vient de faire n’apparaît jamais tel quel à l’écran. L’image est trafiquée, certains éléments sont agrandis, d’autres réduits. On se retrouve à dire : « Regardez mon travail, là, dans ce petit coin du cadre ! » C’est bien trop éloigné de la manière dont j’envisage mon métier.
(...) Aujourd’hui, on a le sentiment de disposer de tout le temps nécessaire pour parfaire une prise ; c’est mauvais pour le film. Il est bon de filmer dans une sorte d’urgence. Les films se faisaient beaucoup plus vite à cette époque, alors que tout me paraît si lent aujourd’hui. Nous avons tourné The Straight Story presque " à l’ancienne ", en cinq semaines et demie, ce qui est très court. Rien ne sert de revenir sur les choses sans cesse. Il faut se lancer, sinon le film perd en densité. Le sentiment d’urgence que nous ressentions dans les studios Korda ou Hammer me manque vraiment. »