Georges Périnal (1897-1965)

En 1948, Georges Périnal, alors âgé de 51 ans, est installé à Londres depuis une quinzaine d’années, tout auréolé de sa collaboration avec le producteur et réalisateur Alexander Korda et de l’Oscar qui lui a été décerné en 1940 pour sa photographie en Technicolor du Voleur de Bagdad, coréalisé par Ludwig Berger, Michael Powell et Tim Whelan. Le réalisateur Carol Reed a déjà une bonne quinzaine de films à son actif dont Huit heures de sursis, tourné en 1947 et photographié par Robert Krasker dans ce noir et blanc typique du cinéma britannique d’après-guerre, âpre et contrasté, avec des séquences nocturnes fortement stylisées sous l’effet de violents contre-jours et d’éclairages obliques. Le tandem C. Reed / R. Krasker se retrouvera deux ans plus tard avec Le Troisième homme. Entre temps, c’est donc avec Georges Périnal que le réalisateur tourne cette adaptation d’une nouvelle de Graham Greene (The Basement Room).
Résumé : En l’absence de ses parents, le jeune Philippe, fils d’un diplomate, est confié à la garde de Baines, le majordome (Ralph Richardson), avec lequel il entretient une grande complicité. Ce dernier lui raconte ses aventures passées en Afrique. Un jour, Philippe découvre que Baines a une maîtresse (Michèle Morgan). A la suite d’une dispute, M^me Baines (Sonia Dresdel), qui a découvert la liaison adultère de son mari, fait une chute mortelle dans le grand escalier. Philippe croit alors que c’est le majordome qui l’a assassinée. Les explications confuses de Philippe pour l’innocenter sèment le trouble dans l’esprit des enquêteurs (Dennis O’Dea et Jack Hawkins).

L’action se déroule essentiellement dans la spacieuse demeure de l’ambassade (superbes et vastes décors de Vincent Korda) avec quelques extérieurs diurnes et nocturnes dans un Londres alors très expressionniste.
En près de 40 ans de carrière, Georges Périnal sera passé des premiers courts métrages documentaires de Jean Grémillon aux productions internationales signées Charlie Chaplin, Otto Preminger ou Stanley Donen. Comme quelques-uns des grands pionniers de l’image cinématographique (Axel Graatkjaer, Johan Ankerstjerne, Karl Freund, Jules Kruger, Sol Polito, Nicholas Musuraca...), Périnal débuta comme projectionniste avant de s’orienter vers la prise de vues et de collaborer à de nombreux courts métrages documentaires réalisés par Jean Grémillon entre 1923 et 1927, puis ils accèdent ensemble au long métrage à la toute fin du Muet. René Clair racontait ainsi les débuts de Périnal :
« Dans ses rares moments d’humour, Georges Périnal avait coutume de dire qu’il rêvait d’être garagiste et qu’il aurait pris plus de plaisir à réparer des moteurs de voitures qu’à photographier des productions somptueuses. Il est vrai que la mécanique était sa passion. C’est cette passion qui l’amena dans sa jeunesse à s’intéresser, parmi toutes sortes de rouages et de ressorts, au fonctionnement de ce que les frères Lumière appelaient Cinématographe. Mais à peine Georges était-il devenu projectionniste qu’il voulut savoir comment fonctionnaient les appareils de prise de vues. Et son incorrigible curiosité l’amena rapidement à tourner des petits films. C’est ainsi qu’il rencontra Jean Grémillon avec lequel il tourna des documentaires, puis des films plus importants jusqu’au jour où, avec Le Sang d’un poète, de Jean Cocteau, le mécanicien qu’il croyait être est devenu un “poète de la lumière.” »
A la fin du muet, Périnal étrenne alors une des toutes nouvelles pellicules panchromatiques (l’Agfa Pankiné) sur Maldone, de Grémillon, en 1927, obtenant ainsi des demi-teintes et un modelé qui firent sensation dans ce film annoncé comme un film "en couleurs sans couleurs", le réalisateur précisant   : « Les tonalités différentes seront rendues en gris plus ou moins nuancés ».

À la sortie sur les écrans, un critique enthousiaste de la revue Cinémagazine écrivait alors : « Les extérieurs sont parfois des eaux-fortes, parfois des pointes sèches, souvent rappelant étrangement les impressions de photographie à la gomme bichromatée ; quant aux intérieurs, l’emploi judicieux d’une lumière appropriée, en même temps que des filtres soigneusement sélectionnés, donne des images d’une puissance autant que d’une douceur rarement vues, clairs-obscurs sans halos, ombres lumineuses et blancs harmonieux » (extrait de Cinémagazine du 16 mars 1928).

Grémillon et Périnal tournent ensuite Gardiens de phare, dont les intérieurs furent reconstitués aux studios de la rue Francœur par André Barsacq et c’est encore dans Cinémagazine (du 4 octobre 1929), sous la plume du jeune Marcel Carné, que l’on peut lire :
« Quant à Périnal, il a doté le film d’une photographie stupéfiante, et qui pour beaucoup a été une révélation. Il ne s’agit pas d’une photographie lumineuse. C’est mieux que cela : une photographie d’atmosphère, grise sans être plate, volontairement imprécise sans être obscure. Elle ajoute encore à l’angoisse, à l’oppression. Périnal est un magicien qui s’ignore. À l’aide d’écrans rouges [filtres rouges, NDLR], il vous transforme une marine ensoleillée en un étrange paysage lunaire, et ses jeux d’ombre et de lumière ont la suavité d’une image de Man Ray. » (Cinémagazine n° 40, du 4 octobre 1929)

Périnal joue délicatement de certains effets de lumières comme le balayage de la lanterne du phare qui projette des ombres étranges sur les murs ou de la lueur avare d’une lampe à pétrole, ainsi que des ombres portées sous l’effet d’un feu de cheminée (séquences dans la maison des femmes). Le film est encore imprégné d’avant-gardisme par ses recherches de cadrages et le montage vif, ce que viendra confirmer l’étrange Daïnah la métisse, en 1931.

Entre temps, Périnal avait abordé le parlant avec René Clair dont il signa la photo de quatre films entre 1930 et 1933 : Sous les toits de Paris, Le Million, A nous la liberté et Quatorze juillet, tous bénéficiant aussi du travail du décorateur Lazare Meerson. Périnal fut alors le précieux collaborateur de René Clair auquel il apporta la poésie d’un noir et blanc nuancé et modelé ainsi que d’amples mouvements de caméra.

Au printemps 1930, Jean Cocteau adressa un courrier aux meilleurs opérateurs sur la place de Paris, les invitant à le rencontrer chez lui et Périnal fut le premier à se présenter. C’est ainsi qu’il assura les prises de vues du Sang d’un poète, un récit poétique, comme un rêve éveillé entre réalité et imaginaire. « Cocteau l’apprenti cinéaste révèle un talent graphique quasiment précurseur, multipliant les trucages fantastiques dont se resserviront, après lui, toute une génération de réalisateurs : montage à l’envers, surimpressions, décors renversés, cuts brutaux, intégration de dessins à l’image live. S’éloignant des schémas narratifs classiques, fabriquant des images qui sont autant de visions poétiques, Cocteau utilise le cinéma comme un outil d’exploration de notre inconscient et de nos rêves ; il augure un type de cinéma qui se veut recherche, production du sens toujours renouvelée, instrument de l’imaginaire. Une véritable expérience sensorielle. » (Frédéric de Vençay)

Quelques années plus tard, alors qu’il tournait La Belle et la Bête avec Henri Alekan (n’ayant pu obtenir Périnal sous contrat avec Korda), Jean Cocteau déclarait  : « Les films d’hier étaient mille fois plus robustes et possédaient cette ligne sculptée et propre dans l’éclairage que j’admire tant chez Périnal. »
C’est en 1932, sur le tournage de La Dame de chez Maxim’s aux studios Pathé de Joinville, que Périnal fit la connaissance d’Alexander Korda, à la fois réalisateur et producteur. Ce dernier l’invita alors à s’installer à Londres et le prit sous contrat au sein de la London Film.
Contrairement à ce que l’on peut lire parfois, le travail de Périnal sur les premières grosses productions historiques de Korda ne nous semble pas mériter autant de louanges. Sa photo peut manquer de caractère ou de cohérence et force est de reconnaître que les qualités plastiques que l’on prête généralement aux productions Korda doivent autant aux somptueux décors de Vincent Korda qu’à la mise en lumière de Périnal, que ce soit dans les reconstitutions de la cour d’Angleterre au XVI^e siècle (La Vie privée d’Henry VIII), de l’Espagne du XVII^e siècle (Les Quarante ans de Don Juan), de la cour impériale dans la Russie du XVIII^e siècle (Catherine la Grande), des Flandres du XVII^e (Rembrandt) mais aussi d’un hypothétique futur lointain (La Vie future).

Ses meilleures réussites sur cette première période anglaise restent Les Quarante ans de Don Juan et Catherine la Grande alors que le Rembrandt nous convainc moins malgré une recherche vers les clairs-obscurs et quelques effets de chandelles, pas toujours aboutis. (Le Rembrandt de Hans Steinhoff, en 1942, photographié par Richard Angst, nous semble bien supérieur). Cela tient en partie au contexte particulier du cinéma anglais d’avant-guerre qui n’avait pas les moyens de rivaliser en qualité avec les meilleures productions hollywoodiennes, même si des directeurs de la photo comme Georges Périnal, Freddie A. Young, Jack Cox, Bernard Knowles et les “étrangers”, de passage ou durablement installés, comme Gunther Krampf, Otto Kanturek mais aussi Curt Courant, Harry Stradling…, parvinrent à tirer leur épingle du jeu.

Dans son autobiographie, Freddie Francis (qui fut justement cadreur sur The Fallen Idol, en 1948) écrit à propos du travail de Périnal (“Péri”, comme on l’appelait alors) qu’il admirait pourtant :
«   Cependant, j’ai souvent ressenti qu’il n’apportait pas toujours au film le bon traitement. Bien sûr, d’un point de vue purement photographique, c’était toujours très beau, mais cela ne correspondait pas forcément au sujet. Peut-être parce qu’il avait la réputation de s’éloigner de sa propre tactique. (...) J’admirais beaucoup Périnal parce qu’il avait été une des références dans la photographie des films anglais, même si, dans les années 1950, sa technique commençait à dater. »
Périnal fut aussi un des pionniers du Technicolor anglais, tournant selon le procédé américain dès 1938 (Alerte aux Indes), puis Les Quatre plumes blanches, en 1939, Le Voleur de Bagdad, en 1940 - ce qui lui vaudra de devenir le premier chef opérateur étranger récompensé par un Oscar - et Colonel Blimp, en 1943 (avec un jeune cadreur nommé Jack Cardiff).

Rappelons que dans les années d’avant-guerre, Périnal tourna aussi sous la direction de Victor Sjöström (Sous la robe rouge, partageant le crédit avec James Wong Howe), qu’il photographia un film criminel (The Squeaker) d’après Edgar Wallace et dirigé par William K. Howard, et qu’il avait aussi commencé le tournage de I Claudius, film inachevé de Joseph von Sternberg.

À partir de 1945, il s’affranchit des productions Korda (hormis Le Mari idéal, en 1947), variant et élargissant alors les collaborations sur quelques coproductions internationales (Jean Negulesco, Gregory Ratoff, Henry Koster, Charlie Chaplin, Otto Preminger, Stanley Donen…), il assura même les prises de vues parisiennes des Quatre cavaliers de l’Apocalypse, de Minnelli, en 1962.
De cette dernière partie de sa carrière, on retiendra donc d’abord le film de Carol Reed, mais aussi Moineau sur la Tamise, de Jean Neguslesco, en 1950, Le Voyage fantastique, de Henry Koster, en 1951 (avec James Stewart et Marlène Dietrich) et, plus rare, The House in the Square, de Roy Ward Baker, qui alterne le N&B et le Technicolor. En 1955, il tourne avec Marc Allégret une adaptation de l’Amant de Lady Chatterley (avec Danièle Darrieux) avant, deux ans plus tard, d’être engagé par Charlie Chaplin sur Un roi à New York.
On retrouve dans la plupart de ces films en N&B le goût de Périnal pour les délicates nuances de gris et le modelé, sans effets tapageurs, comme au temps de sa collaboration avec René Clair.
Sa carrière s’achève à la toute fin des années 1950, après deux films d’Otto Preminger interprétés par Jean Seberg (Sainte Jeanne et Bonjour tristesse), Stanley Donen (Chérie, recommençons) et John Guillermin (Le Jour où l’on dévalisa la Banque d’Angleterre).
Tout au long de sa carrière, Périnal a contribué à former beaucoup d’opérateurs qui travaillèrent à ses côtés avant de devenir célèbres à leur tour, citons : Louis Page, Philippe Agostini, Robert Krasker, Jack Cardiff, Geoffrey Unsworth, Jack Hildyard, Denys Coop… On retiendra enfin que ce passionné de mécanique, tel que l’a décrit René Clair, avait mis au point en 1945 une caméra pour prises de vues stéréoscopiques, aujourd’hui conservée par la Cinémathèque française.
Témoignage de Harry Harris, opérateur puis technicien des effets spéciaux : « Chaque fois qu’il avait du temps libre, on pouvait invariablement le retrouver auprès de George Ashworth ou de Arthur Kingston, deux des meilleurs techniciens de caméras en Europe, discutant de tel ou tel problème relatif aux caméras de cinéma. Puis Georges rentrait chez lui dans son atelier et travaillait jusque tard dans la nuit, penché sur son tour. En fait, l’atelier de Georges était de ceux que bien des compagnies auraient été fières de posséder, et il y consacra une petite fortune. »

Retiré du cinéma en 1960, Georges Périnal est décédé le 23 avril 1965. À Henri Alekan venu tourné aux studios de Shepperton, Georges Périnal confia un jour : « J’ai bien gagné ma vie mais c’est assommant de ne faire que des grands films. »