Haskell Wexler, ASC (1926 – 2015) & Vilmos Zsigmond, ASC (1930 – 2016)

Par Marc Salomon, membre consultant de l’AFC

La Lettre AFC n°262

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À une semaine d’intervalle à peine, viennent de disparaître deux figures majeures et emblématiques de la cinématographie américaine, particulièrement celle qui a émergé dans la mouvance du "Nouvel Hollywood" et qui irrigua d’un sang neuf le cinéma américain de la fin des années 1960 au début des années 1980.

Bien que parallèles et qu’il leur fallut à tous deux plusieurs années pour réussir à intégrer le syndicat des opérateurs (ils firent leurs classes dans le cinéma indépendant, les "non-union films"), les carrières d’Haskell Wexler et de Vilmos Zsigmond n’en sont pas moins très différentes (ils n’ont d’ailleurs aucun réalisateur en commun dans leur filmographie respective, si ce n’est une collaboration écourtée avec Tony Richardson pour Zsigmond) et ne se rejoignent que dans leurs sources d’inspiration et dans l’influence qu’elles ont pu avoir sur leurs confrères du monde entier. Cinéaste-opérateur éclectique, engagé et militant pour le premier, chef opérateur virtuose, novateur et audacieux pour le second, ils auront chacun à leur manière façonné et révolutionné l’image hollywoodienne avec une nouvelle génération de réalisateurs qui tentait de se frayer un chemin en dehors des grands studios et choisissait des sujets davantage ancrés dans la réalité de l’époque, inspirés par la contre-culture et s’orientant parfois vers une critique de la société américaine (l’abandon du code Hays date de 1966) ou revisitant, voire dynamitant, des genres jusqu’alors confortablement installés mais à bout de souffle (western, film noir, comédies, films d’horreur...).

Haskell Wexler sur le tournage d’"America, America", en 1963
DR

Haskell Wexler
En cinquante ans de carrière, Haskell Wexler aura constamment œuvré entre documentaire et fiction, nourrissant l’un des expériences de l’autre, brouillant parfois les cartes dans une esthétique hybride. Un caractère bien trempé et des opinions politiques libérales solidement ancrées le feront inévitablement entrer en conflit avec certains réalisateurs dont il ne partage pas la vision. Son confrère Vilmos Zsigmond ne l’avait-il pas surnommé « le plus grand réalisateur parmi les opérateurs » ! Mais on notera cependant une certaine fidélité à quelques réalisateurs : Irving Kershner, Norman Jewison, Hal Ashby et John Sayles.
Né à Chicago le 6 février 1926, Haskell Wexler entreprend des études à l’université de Berkeley puis travaille dans la marine marchande pendant la Seconde Guerre mondiale. Encouragé et aidé financièrement par son père, il ouvre et équipe ensuite un studio de prises de vues dans l’Illinois, il tourne un documentaire sur un propriétaire de champs de coton et sa famille dans l’Alabama (A Half Century with Cotton), expérience peu concluante qui l’amène alors à travailler comme assistant au début des années 1950 sur divers documentaires. L’un d’eux, The Living City, de John Barnes en 1952, fut même nommé aux Oscars. En 1956, il assure les prises de vues en seconde équipe sur Picnic, de Joshua Logan (photographié par James Wong Howe), dont le plan final en hélicoptère.

C’est en 1958 qu’il signe sous le pseudonyme de Mark Jeffrey (les prénoms de ses deux fils) son premier long métrage sous l’égide de Roger Corman, Stakeout on Dope Street, première réalisation d’Irving Kershner qu’il retrouvera en 1961 (The Hoodlum Priest – Le Mal de vivre) et en 1963 (A Face in the Rain). Entre temps, Wexler collabora (avec Jack Couffer et la photographe Helen Levitt) à une œuvre hors norme tournée sur quatre ans (1956-60) – The Savage Eye –, film coréalisé par Joseph Strick, Ben Maddow et Sidney Meyers, précurseur avec près de dix ans d’avance du Nouvel Hollywood. Cet étrange petit film indépendant, devenu culte depuis et qui navigue librement entre fiction (caméra Mitchell) et cinéma-vérité (B&H Eyemo) dans une satire poétique et décalée de l’"american way of life", nous renvoie sur le plan visuel à l’Amérique du photographe Garry Winogrand.

"Le Mal de vivre", d’Irvin Kershner (1961)
Photogramme d’après capture DVD
"The Savage Eye", de Ben Maddow et Sidney Meyers (1960)
Photogramme d’après capture DVD

Les films de Kershner sont aussi des productions indépendantes (The Hoodlum Priest tourné à St. Louis dans le Missouri, A Face in the Rain, en Italie), toutes en N&B et comportant parfois quelques plans caméra à la main, réalisées dans un esprit documentaire (pour l’époque) en privilégiant les décors naturels. The Hoodlum Priest s’inspire de l’histoire du père jésuite Charles Dismas Clark qui se consacra à la réinsertion des voyous et des criminels. La photo très (trop...) stylisée de Wexler s’inspire même beaucoup du film noir dans certaines séquences.

Elia Kazan, qui avait apprécié la photographie de The Hoodlum Priest, l’engage alors en 1963 pour son film autobiographique – America, America –, tourné en partie en Grèce et à Istanbul, à New York et dans les studios de la Warner. La photographie âpre et contrastée, les cadrages rigoureux et la profondeur des décors semblent s’inspirer du style néo-réaliste de G. R. Aldo (La terre tremble en particulier). Mais les deux hommes ne pouvaient guère s’apprécier : « C’était un mouchard de premier ordre, il a ruiné la vie de beaucoup de mes amis », disait Wexler de Kazan qui, lui, qualifiait son opérateur « d’intellectuel de gauche ! »

"America, America", d’Elia Kazan (1963)
Photogramme d’après capture DVD

Cette même année, Wexler tourne The Bus, un documentaire autour du rassemblement à Washington pour la grande marche pacifiste organisée à l’occasion de la défense des droits civiques en août 1963. Il prend le parti de suivre la délégation de San Francisco qui effectue le voyage en bus, captant à la manière du cinéma-vérité les conversations et aspirations des participants.

Durant l’année 1964, Wexler doit payer son tribut au syndicat de la côte ouest en acceptant de travailler en tant qu’assistant sur quelques séries TV comme "Ozzie et Harriet", ce qui lui permet ensuite de collaborer à Que le meilleur l’emporte, de Franklin J. Schaffner, avec Henry Fonda (une fiction très documentée traitant du combat politique entre deux candidats à l’investiture de leur parti) et avec Tony Richardson (Le Cher disparu, satire loufoque du milieu des entreprises funéraires). Photographiés dans une belle gamme de gris moyens, ces deux films se rattachent davantage à une tradition classique de l’image américaine (on pense à ce que pouvaient faire Joseph LaShelle ou Sam Leavitt à la même époque) avec leur N&B ciselé et leur structure d’éclairage, des directions de lumière franches sur les visages, seuls quelques plans à la main peuvent passer pour une concession à une forme de modernité.
C’est en 1966, alors qu’il prépare L’Homme à la tête fêlée, de Kershner, pour la Warner, que Wexler retrouve Mike Nichols, qu’il avait connu à Chicago, et qui lui propose de prendre la suite de Harry Stradling, dont la photo ne lui convient pas, sur Qui a peur de Virginia Woolf ?. Wexler envisage un temps de refuser mais Jack Warner lui fait clairement comprendre que photographier un grand film de studio avec des stars (Richard Burton et Elisabeth Taylor) est important pour la suite de sa carrière. Solidement épaulé par Frank Flanagan, le "gaffer" de Stradling, Wexler apprivoise un système d’éclairage plus traditionnel, à base de Fresnel, tous sur dimmers, sans renoncer totalement à sa manière de faire : quelques éclairages indirects dans des parapluies et plans caméra (son Caméflex) à la main. Il remporte ainsi son premier Oscar, le dernier décerné spécifiquement à un film en N&B.

Bien qu’il ait déjà tourné en Eastmancolor dès 1960, (Five Bold Women, un western fauché), Wexler aborde véritablement la couleur avec Norman Jewison en 1967-68 – Dans la chaleur de la nuit et L’Affaire Thomas Crown –, avec une photographie vigoureuse sous l’effet d’éclairages directionnels inspirés du travail en N&B.
Durant l’été 1968, Kaskell Wexler réalise et filme Medium Cool, ce que l’on appellerait aujourd’hui un documentaire-fiction articulé autour des fractions qui secouent la société américaine en cette fin des années 1960 : le mouvement pour les droits civiques, les manifestations contre la guerre du Vietnam, l’assassinat de Martin Luther King et de Robert Kennedy, les sans-logis et les mal-logés (migrants appalachiens vivant dans un des quartiers pauvres de Chicago), avec en point d’orgue la violente répression policière des manifestations organisées lors de la convention démocrate. Le personnage central est un cameraman de télévision (interprété par Robert Forster) qui nous interroge sur notre place face aux événements (être spectateur ou acteur). Last but not least, Medium Cool, tourné en 35 mm au Caméflex avec des accents de cinéma-vérité, reste une des photographies les plus belles et les plus justes de Wexler, aux antipodes de l’esthétisme maniéré auquel il s’adonnera parfois par la suite.

"L’Affaire Thomas Crown", de Norman Jewison (1968)
Photogramme d’après capture DVD
"Medium Cool", d’Haskell Wexler (1969)
Photogramme d’après capture DVD
Dispositif de prise de vues sur le tournage de "Medium Cool"

Pendant la première moitié des années 1970, Wexler participera presque exclusivement à des documentaires engagés avec Joseph Strick (Interviews with My Lai Veterans) ou Saul Landau (Brazil, a report on torture ; Interview with President Allende) et effectuera même un voyage au Vietnam avec Jane Fonda en 1974 (Introduction to the Enemy).

Vilmos Zsigmond
L’itinéraire et les débuts de Vilmos Zsigmond sont évidemment tout autres et restent intimement liés à ceux de son compatriote et compagnon d’exil, László Kovács (1933-2007).
Né le 16 juin 1930 à Szeged en Hongrie, au sud de Budapest, d’un père entraîneur de football réputé et d’une mère propriétaire d’un pub, c’est à l’âge de 17 ans, pendant une période de convalescence, que Vilmos Zsigmond découvre la photographie grâce à un ouvrage du célèbre photographe Jenő (Eugene) Dulovits. Mais compte tenu de ses origines "bourgeoises", les autorités l’envoient travailler en usine où il fonde rapidement un club photo, ce qui lui ouvrira finalement les portes de l’école de cinéma de Budapest. Il étudie durant les années 1951-1955 sous l’égide des professeurs György Illés, János (Jean) Badal et Béla Bojkovszky (qu’il remerciera en 1977 lorsqu’il recevra son Oscar pour Rencontres du troisième type). « À la faculté de cinéma », racontera-t-il plus tard, « on nous enseignait que le cinéma était un art uniquement s’il avait quelque chose à dire. Plus qu’un spectacle, il devait avoir une dimension sociale. » C’est durant cette période qu’il découvre aussi les films néo-réalistes italiens tout en admirant le travail de István Eiben, le plus grand chef opérateur "classique" du cinéma hongrois. Son style tout en contraste et lumières directionnelles le marquera à jamais.

Vilmos Zsigmond commence à peine à travailler dans les studios hongrois quand éclate l’insurrection d’octobre 1956 réprimée par les chars russes. Après avoir tourné clandestinement quelques images avec László Kovács, ils s’enfuient vers la frontière autrichienne emportant avec eux plusieurs boîtes de film. Ils débarquent à New York en janvier 1957 puis rejoignent Hollywood l’année suivante. Zsigmond trouve des petits boulots liés à la photographie (travaux de laboratoire, portraits, réalisation de microfilms pour une compagnie d’assurance...) tout en apprenant l’anglais « mot par mot », puis tourne quelques films institutionnels ou spots publicitaires pour la télévision.
C’est en 1963 qu’il signe (sous le nom de William Zsigmond) les images de The Sadist, de James Landis, premier d’une vingtaine de ces films indépendants à petit budget qu’il tournera, avec son propre matériel, tout au long des années 1960, tous appartenant à la catégorie dite des "films d’exploitation" ou films de genre fauchés aux titres évocateurs. Dans The Sadist, la pauvreté des moyens impose une unité de lieu (un garage-station service délabré au milieu de nulle part) et le plein soleil, largement compensés par une grande efficacité visuelle dans laquelle beaucoup du grand Zsigmond à venir est déjà en place : objets ou visages en amorce, contre-jours, profondeur, rapports intérieurs-extérieurs...

"Le Sadique", de James Landis (1963)
Photogramme d’après capture DVD

Pour la plupart signées James Landis ou Al Adamson, ces séries Z destinées aux "drive-in", parfois tournées en Techniccope et avec des chutes de pellicule, explorent les sous-genres dans le registre de la comédie d’espionnage (The Nasty Rabbit), de la science fiction (The Time Travellers), du thriller (Psycho a Go-Go), du western (Deadwood ’76) ou du film d’épouvante intergalactique (Horror of the Blood Monsters) ! Autant d’univers déjantés qui autorisent des expérimentations dans les cadrages et le traitement de la couleur, et qui semblent avoir surtout préparé Vilmos Zsigmond à travailler plus tard avec Brian de Palma. Mais il se disait assez satisfait de la photographie en N&B de Rat Fink en 1965, histoire d’un chanteur pervers prêt à tout pour réussir.
Dans cette première période, un film comme Summer Children (James Bruner, 1965), fait figure d’exception. Longtemps considéré comme perdu mais redécouvert, restauré et projeté en 2011, cette histoire de rivalité amoureuse entre cinq jeunes gens au cours d’une croisière en voilier vers Catalina, filmée dans un superbe N&B d’une grande modernité, s’inspire du style Nouvelle Vague et du cinéma italien de l’époque, dans la mouvance du néo-réalisme.

"The Summer Children", de James Bruner (1965)
Photogramme d’après capture DVD

Pour autant, c’est le travail de Zsigmond sur des spots publicitaires ainsi que sur un court métrage nommé aux Oscars (Prelude, de John Astin en 1968) qui va finir par attirer l’attention et lui permettre de franchir le pas vers des productions plus ambitieuses, au moment même où son compatriote László Kovács vient de connaître le succès avec Easy Rider (Dennis Hopper, 1969). C’est justement Kovács, engagé par ailleurs, qui recommande Zsigmond à Peter Fonda pour sa première réalisation en 1971, L’Homme sans frontière, un western désenchanté et crépusculaire, interprété par Peter Fonda lui-même (héros de Easy Rider), Warren Oates et Verna Bloom (l’héroïne de Medium Cool, d’Haskell Wexler).
Avec quelques idées visuelles sans doute empruntées à Conrad Hall et Butch Cassidy et le kid, Zsigmond fait la démonstration de son talent à construire une narration en images à travers un certain nombre de partis pris qui resteront sa marque de fabrique : prédilection pour les prises de vues entre chien et loup, goût du contraste et des lumières directionnelles dans les intérieurs, sens de l’espace et des paysages, virtuosité à la caméra par les cadrages et les déplacements combinant zooms et longues focales (jusqu’au superbe dernier plan séquence du film dans un double mouvement mêlant travelling et panoramique à 360°).

"L’Homme sans frontière", de Peter Fonda (1971)
Photogramme d’après capture DVD

C’est encore grâce à l’entremise de Kovács (qui avait signé les images de That Cool Day in the Park en 1969) que Zsigmond est engagé par Robert Altman pour le tournage de John McCabe, un anti western hivernal, aux antipodes des épopées fordiennes : « Altman voulait un western du nord, nuageux, pluvieux et boueux. Un film avec une lumière conflictuelle, quelque chose qui ne soit pas beau, qui ait l’air abimé et granuleux. » Zsigmond va donc s’appliquer à détruire toute imagerie chromo : flashage du négatif Eastmancolor 5254 poussé à 200 ISO, filtres Fog pour casser la définition, absence de filtre 85 parce que « cela tire les couleurs vers le bleu et donne un rendu plus monochromatique. » Il reconnaissait aussi avoir beaucoup appris d’Altman quant à l’utilisation fluide et chorégraphique du zoom.

Vilmos Zsigmond sur le tournage de "John McCabe", en 1971
DR

Les années 1970 seront jalonnées de films tout aussi marquants les uns que les autres par leur originalité et leur virtuosité formelle, qu’ils soient signés Robert Altman (Images ; Le Privé), John Boorman (Délivrance), Jerry Schatzberg (L’Epouvantail ; Vol à la tire), Steven Spielberg (Sugarland Express ; Rencontres du troisième type), Brian de Palma (Obsession ; Blow Out) ou Michael Cimino (Voyage au bout de l’enfer ; La Porte du paradis). Vilmos Zsigmond s’affirme comme l’homme des climats dans tous les sens du terme. Il excelle à filmer et à rendre palpables les caprices de la nature, les intempéries (neige, pluie, vent, brouillard...) : les paysages enneigés de John Mc Cabe bien sûr mais aussi les huit premières minutes de L’Épouvantail (une route au milieu de nulle part battue par les bourrasques de vent) ou encore les dix premières minutes de La Rivière, de Mark Rydell, en 1983 (orage diluvien, crue et sols boueux) qui inscrivent d’emblée l’histoire dans un espace autant géographique que psychologique. Ses paysages sont généralement rien moins que rassurants, il semble toujours en sourdre une menace car s’il est le peintre des grands espaces, il est aussi un opérateur d’atmosphères, de territoires intérieurs, de "climats psychologiques" dont la nature devient alors une sorte de projection mentale (paysages orageux et monochromes de la lande irlandaise dans Images ; la forêt terne et opaque de Délivrance).

"Images", de Robert Altman (1972)
Photogramme d’après capture DVD
"Le Privé", de Robert Altman (1973)
Photogramme d’après capture DVD
"L’Epouvantail", de Jerry Schatzberg (1973)
Photogramme d’après capture DVD
"Sugarland Express", de Steven Spielberg (1974)
Photogramme d’après capture DVD
"Voyage au bout de l’enfer", de Michael Cimino (1978)
Photogramme d’après capture DVD
"Blow Out", Brian De Palma (1984)
Photogramme d’après capture DVD
"La Rivière", de Mark Rydell (1984)
Photogramme d’après capture DVD

Ce sens des atmosphères se double d’une grande efficacité narrative dans l’utilisation de la caméra, cadrant le plus souvent en Scope et en longues focales ou au zoom, liant l’espace et les personnages par d’amples mouvements (préférant le plan-séquence à un découpage trop prévisible), des exécutions parfois assez virtuoses comme le célèbre panoramique à 360° de l’intérieur d’une voiture dans Sugarland Express ou la caméra constamment en mouvement dans Le Privé.
Ajoutons une certaine prédilection (surtout avec Brian de Palma) pour les "split-field" permettant de placer un visage ou un objet net en amorce sur un des bords du Scope.
« Mais si vous regardez de près mes images », déclarait-il, « vous verrez que je ne suis pas un très fin technicien : j’aime me concentrer sur l’élément principal sans perdre trop de temps dans les raffinements de l’éclairage, pour moi, l’idée générale du plan doit toujours l’emporter sur l’aboutissement technique. Une chose que je considère comme fondamentale par exemple, c’est l’heure du jour à laquelle il convient de tourner. »
Il est vrai que dans la continuité de Conrad Hall, il fut aussi un maître des crépuscules, des ambiances entre chien et loup, des ciels plombés ou moutonneux d’où perce difficilement la pâle clarté diffuse du jour. La Porte du paradis, de Michael Cimino, en 1980, climax d’une décennie extrêmement riche, fut aussi en quelque sorte la porte qui se referma sur le Nouvel Hollywood dans une forme d’apothéose, de splendeur visuelle mais également de chant du cygne dont l’extravagance formelle dresse un catalogue de tout le savoir-faire et la virtuosité de Vilmos Zsigmond.

"La Porte du paradis", de Michael Cimino (1980)
Photogramme d’après capture DVD

Retour à Haskell Wexler...
À partir du milieu des années 1970, Haskell Wexler revient à la direction de la photographie en se mettant au service de divers réalisateurs, non sans quelques difficultés relationnelles puisqu’il commença Conversation secrète, de Francis F. Coppola en 1974 et dut quitter aussi, l’année suivante, le tournage bien avancé de Vol au-dessus d’un nid de coucou, de Milos Forman, laissant sa place dans les deux cas à Bill Butler. Mais il remporte son second Oscar en 1976 avec En route pour la gloire, d’Hal Ashby, un film inspiré de la vie du chanteur et guitariste folk Woody Guthrie et photographié sur le mode rétro à grand renfort de flashage et de filtrages (filtres Fog, diffuseurs Mitchell et Scheibe, tulles et bas bruns...).

"En route pour la gloire", d’Hal Ashby (1976)
Photogramme d’après capture DVD
"En route pour la gloire"

Dans Cinquante ans de cinéma américain, Bertrand Tavernier et Jean-Pierre Coursodon jugent sévèrement le travail de Wexler : « Le film échoue, en grande partie à cause de la photographie d’Haskell Wexler, admirable de perfection, audacieuse et brillante, mais qui paraît toujours aller à contrario de la mise en scène et du sujet. » Le film reste cependant dans les mémoires comme la première utilisation du Steadicam (avec Garrett Brown) dans un plan séquence où la caméra descend d’une plateforme pour suivre David Carradine déambulant dans un camp de réfugiés.

Garrett Brown et Haskell Wexler sur le tournage d’un film publicitaire, en 1974
DR

Wexler est ensuite contacté par Nestor Almendros pour lui succéder sur les trois dernières semaines de tournage des Moissons du ciel, de Terrence Malick. « C’est lui qui filma toutes les scènes se déroulant dans la ville, après la mort de Bill (Richard Gere), ainsi que quelques plans isolés de scènes que je n’avais pu terminer. C’est également à lui que reviennent les séquences de neige », écrit Nestor Almendros dans Un homme à la caméra).
Sa carrière se poursuit entre sa fidélité à Hal Ashby (Retour, en 1977, par exemple), quelques documentaires mais surtout, durant une dizaine d’années, sur des spots publicitaires et clips musicaux produits par la société de production qu’il fonda avec Conrad Hall (Wexler-Hall Inc.). En 1985, il réalise Latino (confiant la caméra à Newton Thomas Sigel, ASC), une fiction qui renoue avec ses engagements politiques en traitant de l’intervention américain au Nicaragua, quand l’administration Reagan armait et soutenait les "contras" en lutte contre le gouvernement sandiniste. « Je suis sûr que certains me considèrent comme quelqu’un de radical », déclarait-il alors, « c’est simplement que je prends la démocratie très au sérieux. Je ne crois pas que l’on soit anti-américain parce qu’on donne à réfléchir aux gens. »

Retour à la direction de la photo et au long métrage en 1987 avec John Sayles (Matewan, sur une révolte de mineurs en 1920) et Dennis Hopper (Colors, autour de la rivalité entre deux policiers dans leur combat contre les gangs de Los Angeles). Wexler perpétue, à des degrés divers, son goût parfois immodéré pour une certaine densité diffuse des images, un penchant que l’on retrouvera dans Blaze (Rob Shelton, 1989) et Le Secret de Roan Inish (John Sayles, 1993).
En 1997, suite au décès accidentel d’un assistant opérateur (rentrant chez lui après 19 heures de tournage), la fibre militante d’Haskell Wexler se réveilla et il entreprit de nouveau un documentaire, Wo Needs Sleep ? (sorti en 2005), récoltant à travers le monde de nombreux témoignages de travailleurs et de scientifiques afin de démontrer la nécessité d’alterner période de travail et période de repos, résumée par le slogan "12 On / 12 Off". (Voir le documentaire)

Willy Kurant et Haskell Wexler à La fémis, à Paris en 2004
Photo Marc Salomon

Retour à Vilmos Zsigmond...
Si Brian de Palma continuera à faire appel à Vilmos Zsigmond occasionnellement tout au long des années 1980-90 (Le Bûcher des vanités ; Le Dahlia noir), sa carrière s’élargit à d’autres réalisateurs, mais en marge de la jeune génération, tout en maintenant un haut niveau d’exigence et de maîtrise formelle : Les Sorcières d’Eastwick (George Miller, 1986), Les Maîtres de l’ombre (Roland Joffé, 1989), Maverick (Richard Donner, 1993) et Assassins (R. Donner, 1995)...
Le Bûcher des vanités tourne radicalement le dos à la palette habituelle de Zsigmond avec ses images tranchantes, son rendu hyperréaliste et ses couleurs acryliques alors que Les Maîtres de l’ombre renoue avec le flashage, l’esthétique de l’aube et de crépuscule, les lumières contrastées et obliques. Maverick nous ramène aux grands espaces du western sculptés par de violents contre-jours.

"Le Dahlia noir", de Brian De Palma (2006)
Photogramme d’après capture DVD
Vilmos Zsigmond sur le tournage de "Maverick", en 1994
Photo Andrew Cooper

Pour virtuose qu’il soit sur le plan formel, Le Dahlia noir, en 2005, nous semble seulement répéter la "Zsigmond-de Palma touch" en nous replongeant dans l’univers du Film noir des années 1940 (« J’éclaire toujours comme si le film allait être en noir et blanc », déclarait-il à cette occasion), avec son lot de faisceaux de lumières matérialisés, d’ombres projetées des persiennes, d’amorces nettes "au split-field"... dans une espèce de pastiche de film Warner mâtiné par endroits d’une stylisation à la John Alton, l’ensemble étant combiné avec une désaturation vers les tons brun-sépia obtenue en postproduction numérique. Zsigmond nous épate mais ne nous surprend plus.

Bien qu’il déclarait en 1984 dans Masters of Light : « Un film de dialogue ne me passionne pas. Je n’aime pas filmer des gens assis dans une pièce en train de discuter. Le mieux que je puisse faire dans ce genre de situation, c’est de créer une ambiance et d’éclairer la pièce d’une façon réaliste adaptée à l’histoire. », Vilmos Zsigmond collabora à trois reprises, dans les années 2000, avec Woody Allen (Melinda et Melinda ; Le Rêve de Cassandre et Vous allez rencontrer un bel inconnu). Il trouve là une sorte de second souffle, dans une esthétique apaisée mais toujours soucieuse de coller au sujet. Melinda et Melinda est essentiellement un film d’intérieurs et de dialogues dans ces tonalités chaudes qu’affectionne le réalisateur.

"Melinda et Melinda", de Woody Allen (2004)
Photogramme d’après capture DVD
"Le Rêve de Cassandre", de Woody Allen (2007)
Photogramme d’après capture DVD

Le Rêve de Cassandre, tourné en Angleterre, est une chronique sociale qui vire inexorablement vers la tragédie permettant ainsi à Zsigmond de retrouver les accents de peintre des paysages et des tourments enfouis dans lesquels il a toujours excellé.
Rappelons enfin qu’en 1992 Vilmos Zsigmond s’était essayé sans grand succès à la réalisation avec The Long Shadow (interprété par Liv Ullmann et Michael York), confiant la responsabilité de l’image au chef opérateur hongrois Gábor Szabó.
En 2012 il avait fondé avec son confrère Yuri Neyman ASC, le Global Cinematography Institute destiné à former des opérateurs aux techniques nouvelles, du numérique jusqu’à l’éclairage virtuel. (Consulter le site)

De g. à d. : László Kovács, György Illés, János Toth et Vilmos Zsigmond, quatre des plus grands chefs opérateurs hongrois
DR
Vilmos Zsigmond interviewé pour l’émission "Tracks" (Arte, 2015)
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Voir la vidéo de l’interview avec Vilmos Zsigmond pour "Tracks", le magazine des nouvelles tendances musicales et culturelles d’Arte, rencontre avec un "grand monsieur" du cinéma.

Dans le portfolio ci-dessous, d’autres photogrammes d’après captures DVD des films cités plus haut.