L’EST a eu en charge les effets visuels d’ "Océans" (épisode 3)

Au départ, il devait s’agir d’un satellite qui surveille les mouvements des grands animaux marins dans les océans, par le biais des balises que les plongeurs scientifiques parviennent à leur accrocher aux flans.
Juste derrière ce plan, nous devions matérialiser cette surveillance, en créant une mappemonde sur laquelle se seraient dessinées les trajectoires des animaux marins porteurs de balises. L’idée était que l’ensemble des océans constitue pour eux un territoire unique, sans frontière, sans limite, autres que les zones de pêches intensives. Jean embauche une de nos graphistes, Mathilde Germi, et propose une imagerie qui plaît à la mise en scène, entre graphisme et réalisme.

Dans tous les cas, ce grand travelling arrière " impossible " est le type de plan qu’on nous demande souvent, mais qu’on fait rarement. Sur un film de fiction classique, il s’agit d’un effet de style, une demande du metteur en scène, qui n’est prescrite ni par la narration, ni par aucune nécessité diégétique. La négociation avec la production finit en général par en avoir raison. Ici c’est complètement différent. Chaque plan d’Océans est un film en soi. Chaque plan doit raconter une histoire, porter sa propre émotion, créer son hors-champ, son univers. Ce plan se justifie comme une transition, une prise de recul, un moment où on abandonne la pure contemplation de la force et de la beauté pour décrypter un instant le dessous des cartes, grâce à l’intervention humaine.
Mais ce plan doit être, lui aussi, porteur d’une émotion forte. Le mouvement de caméra, objectivement impossible, dénonce l’artifice. Et par là même assume totalement cet artifice.
L’émotion sera amenée par l’association de cette artificialité, avec le photoréalisme du rendu, absolument nécessaire, de la terre, des couches de nuages, du satellite, et de tous les éléments constituant l’image, dont nous avons en tête les références.

Au premier rang des enjeux du photoréalisme se trouve la mer, au début du plan. Cette mer doit être raccord avec celle des plans de prise de vues réelle, montés cut juste avant.
Mais pour pouvoir assurer la continuité du plan-séquence, cette mer sera faite en full synthèse. C’est un challenge : non seulement la mer " virtuelle " doit être parfaitement crédible (on n’en a pas beaucoup vu jusqu’à présent), mais en plus elle doit être raccord plan sur plan avec la vraie mer de la séquence qui précède.
Cette fois Olli est inquiet. Nous sommes en janvier, et en février la postproduction aura commencé. Mais le montage n’étant pas " locké ", il n’est pas raisonnable de passer commande de trucages complexes et chers, tant qu’on n’est pas absolument certain qu’ils seront dans le film. C’est une question qui se pose sur tous les films.
Côté Buf, il faut du temps, il y a une phase préalable de R&D (recherche et développement, NDLR). Pierre Buffin est confiant et il a prévu de donner à son équipe les moyens de parvenir au résultat recherché.
Il nous faut la commande du plan avant de l’engager dans ce travail.
J’ai mis en place un principe de commande partielle par plan, ou par séquence, comme sur tous nos films depuis quelques années. Cela permet à la production de lancer certains trucages, le plus en amont possible, sans s’engager sur l’ensemble des travaux.
Olli est conscient des enjeux et il nous commande le plan.
Il prend un gros risque : que le montage en abandonne l’utilité.
Nous savons de notre côté que, pour éviter cet éventuel abandon, la mer devra être convaincante, et il faudra la montrer le plus vite possible.

Pendant ce temps, chez Mikros, pour la galerie des espèces disparues, il y a aussi nécessité de passer commande avant d’avoir le montage définitif.
Le choix des prises peut encore bouger, mais sans s’engager dès à présent dans la réalisation des trucages plan par plan, on peut commencer par les modélisations du décor et des animaux. Olli nous donne le feu vert. François Sarrano, le conseiller scientifique du film, nous a fourni une abondante documentation. Pour chaque animal, il y a parfois des éléments très différents.
On comprend vite qu’il y a certes les espèces, mais aussi les individus. Nous apprenons ce qui caractérise une espèce, et ce qui fait qu’elle est considérée comme disparue. François Sarrano connait la théorie et la pratique : il plonge avec les requins (c’est souvent lui qu’on voit dans le film les rares fois où il y a un plongeur dans le champ), mais il connaît leur biologie, leur sociologie, les débats qui divisent les scientifiques, et c’est un pédagogue passionnant. Nous avons de la chance de faire ce boulot, en dépit des angoisses, des charrettes, et de nos limites. Dans le pire des cas, nous ne faisons de tort à personne. Dans le meilleur des cas, nous partageons un regard d’enfant curieux.

Finalement, nous sommes libres de créer des animaux comme des " individus ", pourvu simplement qu’ils aient les caractéristiques de leur espèce. Jean intervient alors, et avec lui nous nous posons d’autres questions encore. Les animaux sont-ils mouillés et luisants comme s’ils étaient dans leur élément, ou bien secs, voire un peu tristes et pelés, comme les animaux de musée ? Quelles références de textures (un point sur lequel la documentation est pauvre) pouvons-nous utiliser, chez d’autres espèces existantes, proches, cousines, des références de peau, d’écailles, de poils même ? Portent-ils des traces d’accident, de combats, ou de leur confrontation avec l’homme : des morsures, des cicatrices ?
Sauf à fabriquer des personnages " animables ", ce qui n’est ni prévu ni nécessaire, les poses des animaux doivent être fixées et validées avant d’entamer le travail définitif de modélisation. Sont-ils dans une position dynamique, en pleine action, ou bien au repos, dans une posture neutre ? Jean nous est d’un grand secours en assumant ces choix. C’est de son ressort.
Les animaux seront secs, globalement dans un esprit de textures raccord avec ceux de la déco. Les postures sont choisies sur les modèles sommaires, et nous savons qu’il y aura des traces de morsures, des cicatrices de combats, des stigmates de pêche avortée, etc. L’équipe des modeleurs chez Mikros se met au travail. Là aussi il faut du temps.

En mars nous présentons à Jacques et Jacques, pour chaque espèce, une " tournette " qui montre l’animal sous tous les angles sur un fond uni, avec les bonnes textures et une lumière neutre. C’est une étape cruciale, qui doit convaincre l’œil sur la crédibilité du " personnage ". Le personnage doit " tourner " comme on le dit d’une sculpture. La lumière, fixe, fait jouer les formes et les contrastes. Jacques et Jacques sont rassurés sur la qualité photo réaliste de nos bestioles. Nous pouvons attaquer le reste, le décor d’abord, puis le travail sur les plans eux-mêmes qui sont maintenant montés quasi définitif : tracking, extraction des fonds verts, rotoscopie additionnelle, etc.

A L’EST, en parallèle du travail de supervision principalement conduit par Arnaud, il est temps de mettre en route le dispositif maison de gestion des flux d’images, de contrôles techniques et de suivis financiers.
Berengère Dominguez rentre tous les plans dans notre base de données, après les avoir identifiés et renommés suivant notre nomenclature, qui sera commune aux sociétés de trucages et au laboratoire. Au fur et à mesure que les séquences sont considérées comme " lockées " au montage, elle lance les commande de dédoublages, scanns ou grabs (le film a été tourné dans plusieurs formats, argentique et numérique). Elle les répartit vers les divers truqueurs, puis elle fait suivre en permanence les modifications de montage.
Toutes les images sont vérifiées chez nous, en 4K, avant d’être transmises aux graphistes. Berengère rédige, pour chaque plan, un résumé du brief de la mise en scène et du montage, qu’elle fait évoluer dans la base de données au fil des présentations, modifications et changements. Chaque présentation fera l’objet d’un compte rendu détaillé, clair (et sans faute d’orthographe). Elle sera la mémoire du film.
Arnaud et Berengère ont l’habitude de travailler ensemble depuis quelques dizaines de films. Ils sont comme Starsky et Hutch, ne cessent de se houspiller mais se comprennent sans se parler. Depuis quelques années, la réputation de rigueur et de professionnalisme de Bérengère a largement dépassé les frontières de L’EST et nombre de nos concurrents (et néanmoins amis) nous l’envient.

Audrey Kleinclaus, productrice VFX à L’EST, a construit un énorme devis, plan par plan, tâche par tâche, qu’elle va faire évoluer, lui aussi, en permanence, au fil des évolutions du travail.
Les prix de fabrication chez nos partenaires sont reportés à l’identique des devis qu’ils nous ont envoyés. Notre travail de supervision est indiqué séparément. C’est très clair et totalement transparent. Les commandes se font au fur et à mesure, plan par plan, suivant les " lancements " décidés par Olli. Rien n’est engagé sans qu’il en ait passé une " commande partielle " écrite et précise. Des plans prévus sont annulés, ils ne coûtent rien. Une jauge permet de savoir en permanence où on en est des sommes commandées.
S’il y a bientôt un César du devis (on m’a dit que c’était aussi probable que le César des effets spéciaux, donc c’est sûrement pour bientôt), avec Audrey nous voulons concourir.
Au départ, nous avons mis dans ce devis des provisions pour des plans que nous ne connaissions pas mais dont nous pensions bien qu’ils allaient arriver.
Au fil des découvertes, les prix des nouveaux trucages se soustraient des provisions. Notre estimation tient compte du haut niveau d’exigence annoncé par Olli et des sifflements encourageants, mouvements de main en éventail et levés d’yeux au ciel, de tous les bons augures à qui j’annonçais tout content et naïvement notre implication sur ce film.
(Au final, nous serons largement " dans les clous ", le montant total reste dans la fourchette annoncée, plus près de la fourchette basse.)

Jean Rabasse est très présent chez Mikros. On peaufine les textures des bas-reliefs qu’il a fait dessiner, dans le style art déco, et dont nous devons rendre le volume.
Il faut les faire jouer avec la lumière et inventer une texture " bronze " dans un fragile équilibre entre brillance et matité. Ces bas-reliefs seront toujours en arrière-plan derrière les animaux et les deux personnages, ils seront souvent flous, mais ils illuminent le décor et revêtent pour Jean une importance particulière. Leurs sujets illustrent la thématique du film. Il faut transformer des dessins à la mine qui comportent déjà une structure d’ombres bien déterminées, en une série de volumes capables d’accepter des sources de lumière orientées différemment. Sans rentrer dans une logique purement 3D de modélisation pure et dure, ce sera un challenge que Mikros réussit à relever. Le sol est un autre enjeu. Les faux marbres sont somptueux, mais n’ont été fabriqués que sur la trajectoire des comédiens. Il faut les étendre sur tout le sol du musée. Grimpés sur des échelles, ou montés dans les cintres du studio, nous avions fait force clichés de ces textures sur le tournage. Le raccord reste délicat, tant les couleurs sont nuancées et fragiles. Luciano, à qui nous présentons des tests à l’étalonnage, nous demande des modifications : simuler l’effet d’un petit volet ou d’un mamma à l’arrière-plan, salir un peu un coin de mur, rendre une ombre plus logique.
Olli m’avait prévenu : la barre est très haute. Les demandes sont bien là, et je suis content d’avoir anticipé. On cherche tous ensemble quelque chose d’intangible, sur chaque plan : une émotion, de la beauté, simplement.

D’autres choix seront bientôt à faire, pour lesquels l’interrogation avait été posée tout au début, mais que nous savions ne pouvoir résoudre que sur pièce. Les animaux doivent-ils tous avoir un support ? Ils sont nombreux, remplissent le cadre. Leur mettre à tous un socle, ou des câbles de soutien, va remplir l’image de lignes verticales et brouiller la lisibilité. Un test rapide nous le confirme. Pourtant la crédibilité, la logique, le réalisme l’exigeraient. Nous présentons une gamme de possibilités, et finalement optons d’un commun accord pour un compromis non réaliste, totalement arbitraire, et mû par une logique purement visuelle : certains animaux auront un support, d’autres non.
Nous faisons le pari que le spectateur n’y attachera pas d’importance.
Entre le brief de départ et les images finales, la scène a beaucoup évolué.
Non pas dans le montage ou l’action, mais dans l’imagerie. Le décor, la lumière, ont perdu en romantisme sépulcral pour se mâtiner d’espoir. A la fin du parcours, la caméra vole parmi les raies Manta pour aller vers le soleil.
La présence constante de Jean Rabasse, et le fait que le décor soit encore potentiellement " work in progress " pendant cette longue période de montage et d’étalonnage, nous a été, de ce point de vue, très utile.

Chez Buf, pour le plan dit " du satellite " (long travelling arrière depuis la mer de synthèse plein cadre jusqu’à l’orbite dudit satellite), Olli aimerait rassurer Jacques Perrin sur la crédibilité de la mer virtuelle. Il nous demande si nous avons une mer à montrer, qui soit meilleure que tout ce qu’on a vu jusqu’à présent, et qui soit faite par ceux qui vont faire la nôtre. Pierre Buffin ne doute pas d’y parvenir. Mais nous sommes dans la phase de R&D, et tant que ce ne sera pas achevé, il n’y aura pas d’images. Je pourrais montrer des mers produites ailleurs, en Allemagne notamment, où avaient été faites, via Duboi, quelques mers sur Astérix. Mais outre que je ne suis pas certain qu’elles seront convaincantes, je ne peux pas faire ça. Truqueur certes, mais point tricheur. Illusion n’est pas contrefaçon.
Nous ne pouvons pas rassurer la production, il n’y a dans les archives récentes de Buf aucune mer démontée. Et il n’existe d’ailleurs aucune mer de synthèse dont nous serions absolument certains qu’elle tienne la route au regard acéré de Jacques Perrin. Nous ne pouvons pas prendre le risque de le décevoir. Il faut attendre.
Mais au fur et à mesure que le montage évolue, la séquence de la surveillance des animaux par les scientifiques ne trouve plus sa place. Elle menace de disparaître du film. Va-t-on abandonner ce plan, cher, commandé, en cours, et dont nous n’avons encore rien montré ?
Je crains que l’hypothèse d’un tel abandon ne soit, inconsciemment, dû à sa provisoire invisibilité.

Sur la " Planète hologramme ", nous avions montré assez vite des premières propositions, Il y avait eu déception de Jacques Perrin. Il avait espéré une terre magnifique, enthousiasmante, qui donne envie de s’y plonger. Et là l’émotion manquait. Tout d’abord, j’ai pensé qu’il s’agissait d’une affaire de présentation. Nous avions montré les premières images, sans doute un peu trop tôt, pour la mécanique générale, sans le rendu définitif, et surtout à la salle de montage, dans l’Avid, compressées, sur ces écrans, certes de bonne qualité, mais dont la calibration avec le reste de la filière restera toujours problématique.
Cependant, dès les retakes suivantes, le manque d’enthousiasme avait persisté.
Force avait donc été de reconnaître que nous étions partis sur une fausse piste, une idée d’ambiance un peu " catastrophe ", un souterrain en béton relié à un tunnel sous un aquarium géant, seul endroit où auraient subsisté les animaux marins. Ce n’était pas ça que voulait la mise en scène. Le lien entre l’aquarium et la planète hologramme avait été finalement abandonné.
L’aquarium lui-même était préservé de la tristesse de la situation par la majesté des animaux. L’approche de la terre devait, en tous les cas, nous redonner espoir. Ce n’était pas le cas. L’ambiance générale restait sombre, la terre « manquait de vie », le béton rose de Jean était devenu gris-bleu. Il fallait d’urgence rectifier le tir.

Pour le plan du satellite, nous avons enfin une première version de mer de synthèse, sortie d’usine chez Buf.
Ce n’est pas encore fini, mais c’est très prometteur. Nous sommes maintenant, entre nous, convaincus que ça va être beau. De toute façon, on ne peut plus attendre. Nous la montrons aux Jacques, avec le sentiment de jouer notre super banco. Les Jacques la trouvent magnifique et… très réaliste.
Sonnez trompettes. Cela nous laisse un peu de temps pour finaliser le plan.
Quelques semaines plus tard, nous projetons le plan complet chez Digimage : presque une minute de full synthèse : la mer, plusieurs couches nuageuses successives, l’orage, la terre vue du ciel, l’espace, une espèce de lever de terre, un satellite (provisoire) qui rentre dans le champ majestueusement ?
C’est somptueux.
La mer du début raccorde parfaitement avec le dernier plan de mer réelle.
C’est en 4K. Toute l’équipe sourit. Les Jacques sont séduits.
Quelques jours plus tôt, chez Mikros, devant le décor virtuel de la galerie, Jean Rabasse avait juste dit : « Ça ne fait pas du tout 3D ». C’était un compliment et cela nous avait touchés.
Là, pour Alain et Nicolas, de Buf, comme pour mon équipe et moi, le plaisir des Jacques, tangible, est une récompense aussi.
Le montage gardera donc ce plan mais pour une autre partie du film : le satellite sera censé servir à l’observation des pollutions.
Ce ne sera pas le même type de satellite.
Fort heureusement nous avions différé, chez Buf, la modélisation de l’engin.
La production est aidée par l’ESA, l’agence spatiale européenne. Notre nouveau satellite devra venir de chez eux, et ce devra être une reproduction fidèle. Berengère se charge de trouver un modèle qui soit « crédible » dans cette fonction : un satellite d’observation. Parmi plusieurs propositions (l’occasion de fabriquer un « book » de satellites), Jacques et Jacques choisissent un tout nouveau satellite qui doit être lancé fin 2009. Pourvu qu’Ariane n’explose pas !

Nous supposons que l’ESA dispose de plans de construction 3D, et même probablement de simulations en rendu, dont nous pourrions tirer quelque chose. C’est exact mais s’avère très difficile à obtenir. Au final, Audrey partira avec une équipe de Buf faire simplement des photos du vrai satellite, quelque part dans un lieu tenu secret, le Saint des Saints. Nous lui donnons chacun un cheveu pour qu’elle dépose un peu de notre ADN sur l’engin, à l’intention des extra-terrestres. Nous voulons avoir nos propres clones mutants verts avec des oreilles en entonnoir. Malheureusement pour le renouvèlement génétique Alien, Audrey n’aura pas pu approcher d’assez près pour confier nos gènes à la postérité sidérale.

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