L’Ordre et la morale

Avril 1988, Île d’Ouvéa, Nouvelle-Calédonie.
Trente gendarmes retenus en otage par un groupe d’indépendantistes kanaks. 300 militaires envoyés depuis la France pour rétablir l’ordre. Deux hommes face à face : Philippe Legorjus, capitaine du GIGN, et Alphonse Dianou, chef des preneurs d’otages, vont tenter de faire triompher le dialogue. Mais nous sommes entre les deux tours de l’élection présidentielle opposant François Mitterrand, président de la République et Jacques Chirac, premier ministre.
Marc Koninckx, AFC, SBC, signe l’image du film de Mathieu Kassovitz L’Ordre et la morale, film qui rappelle, à mon sens, l’honnêteté et la cohérence " filmiques " d’un Gavras des années 1970. (I.S.)
Marc Koninckx et Mathieu Kassovitz, l’œil au viseur de champ
Photo Guy Ferrandis


Comment as-tu connu Mathieu ? Comment es-tu venu sur ce film ?

Marc Koninckx : J’ai connu Mathieu quand il a produit Johnny Mad Dog de Jean-Stéphane Sauvaire au Liberia. La façon dont on a tourné ce film, à l’épaule et Steadicam, façon reportage, peu découpé où la caméra est au cœur de l’action, en sept semaines lui a plu.
En 2008, il m’a rappelé pour faire le clip XY du rappeur Kery James. Un test sans doute pour voir si on pouvait travailler ensemble. Il m’a alors proposé L’Ordre et la morale qui devait se faire il y a deux ans, mais qui a été retardé pour toutes sortes de problèmes politiques.

Pour quelles raisons Mathieu voulait-il faire ce film ?

MK : C’est une personne engagée, la position politique de la France à ce sujet l’intéressait, il ne voulait pas seulement prendre parti ou dénoncer, mais montrer ce qui s’était réellement passé. Il a lu le livre du capitaine Legorjus, La Morale et l’action (1990). Ce livre qui racontait ces dix jours d’avril-mai 1988 était un véritable scénario. Les relations qui se nouent entre cet officier du GIGN et ce jeune leader indépendantiste l’ont touché.
En 2001, il a rencontré des Kanaks en Nouvelle-Calédonie ; les années suivantes, il a effectué plusieurs voyages pour se documenter et mesurer les possibilités d’en tirer un film. Le sujet a muri en lui pendant dix ans.
Ce film est un peu à part dans le cinéma français, ce n’est pas un film de guerre, il était difficile de trouver un producteur pour cette aventure. Il a finalement produit le film avec Christophe Rossignon et Philip Boëffard (Nord-Ouest Productions). Impossible d’envisager un tournage en Nouvelle-Calédonie. Une partie des Kanaks s’y sont opposé et de plus, l’armée n’a pas voulu apporter son soutien logistique, refus du chef d’état-major des Armées.
Le choix s’est porté sur une île de Polynésie, Anaa, à 600 km de Papeete, un terrain neutre qui a permis à Mathieu d’être libre pour réaliser son film et aux acteurs kanaks d’être libres pour l’interpréter. Le capitaine Legorjus est venu sur le plateau, nous avions également des conseillers kanaks.

Anaa, île à 600 km de Papeete
Photo Louis Philippe Capelle


C’était donc un tournage en huis clos ?

MK : Tout à fait. Une équipe de 250 techniciens sur une île de 300 habitants au milieu du Pacifique. La régie nous avait fourni des vélos pour nous déplacer, nous prenions tous nos repas ensemble, matin, midi et soir. Certains logeaient chez l’habitant, d’autres sous la tente. On se retrouvait le soir à la plage. Je qualifierais ça plutôt de tournage en famille !

Combien de temps avez-vous tourné ?

MK : Soixante-huit jours. Une semaine à Châteauroux, dix semaines à Tahiti et un jour à Paris pour les scènes à l’Elysée.
La préparation a été problématique, on pensait tourner en Nouvelle-Calédonie, puis non. Finalement, j’ai pu partir en repérage seulement quelques semaines avant le début du film et trouver les éventuels techniciens sur place.

Quels étaient tes choix de matériel ?

MK : On voulait tourner en numérique. D’une part c’était plus pratique pour les rushes. Comme on peut l’imaginer, l’organisation, la logistique étaient énormes. Je ne sais pas comment Guinal Riou, le régisseur général, a fait mais tout s’est déroulé comme sur des roulettes. En tout cas pour nous. Guinal a passé quelques nuits blanches.
D’autre part, je trouve que l’on a un rendu plus beau sur les peaux noires en HD. En 35 mm, des peaux sombres dans l’ombre ça devient très vite illisible dans les détails. Pareil pour la nuit, je trouve qu’on a besoin de beaucoup plus de lumière pour obtenir le résultat voulu.

A partir de là, la question du choix de la caméra s’est posé : grand capteur ou 2/3 de pouces ? Mathieu voulait tourner en Red (il connaît bien Soderbergh, qui possède plusieurs Red) et moi je suis plutôt Sony. On devait faire des essais avec les différentes caméras et finalement c’est l’assureur qui s’est mêlé de l’affaire. Il a refusé qu’on tourne le film avec la Red, l’Alexa, et la Sony 9000. J’ai dû me battre, parce que je trouvais cela inadmissible qu’un assureur prenne une telle mesure sans me consulter.
Heureusement la production était de mon côté et finalement j’ai opté pour les caméras Sony. L’assureur a accepté la 9000, combinée avec la F23 et les HDC-P1.
La demande de Mathieu était de travailler dans des conditions extrêmes : poussière, humidité, énormes contrastes, plans larges, plans séquences caméra légère… C’est impossible qu’une seule caméra fasse tout cela ! Le numérique n’est pas assez développé. Certaines caméras ont une grande latitude d’exposition, mais sont fragiles ou lourdes, d’autres, c’est l’opposé ; bref, j’ai opté pour plusieurs caméras Sony capteur 2/3 de pouces.
Je pense que le fait de tourner dans un format 2,35 avec un capteur 2/3 de pouce redonne un sens " docu " à l’image et donc plus réaliste, idéal pour ce film que Mathieu voulait entre docu et fiction.

La caméra Sony 9000
Photo Guy Ferrandis


J’utilisais la Sony 9000 pour les plans larges et les effets spéciaux ; la Sony F23, un modèle plus ancien, matchait bien avec la 9000 et faisait office de deuxième caméra ; pour les plans épaule et Steadicam, j’avais deux Sony HDC-P1, deux blocs légers, équivalent de la 900R que j’avais utilisée pour Johnny Mad Dog ; le plan séquence de l’assaut a été tourné avec le Canon 7D.

Marc Koninckx règle un plan au Canon D7
Photo Guy Ferrandis
L’appareil photo Canon D7
Photo Guy Ferrandis


Pour les effets spéciaux (Mac Guff), on a tourné avec la 9000 en 4:4:4, les autres caméras étaient en 4:2:2 avec des enregistreurs nanoFlash. A mesure que le tournage avançait, on a décidé avec Rodolf Chabrier (Mac Guff) d’oublier le 4:4:4 et de tout enregistrer en 4:2:2, même pour des plans à effets spéciaux complexes. Maintenant que le film est terminé, je trouve que Mac Guff a fait un travail superbe et qu’on ne voit absolument pas la différence entre le 4:4:4 et 4:2:2.
A l’étalonnage, je n’ai eu aucun problème avec le 4:2:2. Au contraire, cette image avec un enregistrement de 280 Mb/S, 8 bits me plaisait le plus. J’ai donc raccordé toutes les autres caméras à cette image.

Suivant le type de séquence, tu utilisais tel ou tel type de caméra…

MK : En effet. Et toutes les caméras étaient prêtes à tourner, puisque le plan de travail changeait sans arrêt, Mathieu est intuitif. C’est un défi que j’adore, mais il faut avoir tous les outils.
Pour revenir aux caméras, l’un des avantages de tourner en numérique, c’est que l’on voyait les rushes immédiatement, c’est pratique à 16 000 km du labo ! Les back up étaient envoyés à Paris. Sur place, on transcodait les images et je faisais un petit étalonnage sur Color avec mes assistants. On transférait ensuite les fichiers sur le Mac de Mathieu, qui montait les séquences le soir après le tournage. Ce n’était pas le montage définitif, mais comme il était également devant la caméra, ça le rassurait de voir le film se faire, trouver le rythme, obtenir matière à réflexion.

Mathieu Kassovitz avait-il des demandes particulières ?

MK : Etre libre avec ses acteurs et ne pas devoir attendre la technique entre les prises. Il nous donnait le temps nécessaire pour préparer mais après, il fallait que ça roule. Il savait ce qu’il voulait, il s’est concentré sur sa mise en scène et le montage. Il m’a laissé libre pour la lumière et le cadre.
Au départ, Mathieu m’avait montré comme film de référence, Bloody Sunday, tourné à cinq caméras en Super 16 mm ! Au fil du temps, la façon de tourner L’Ordre et la morale est devenue plus installée, avec une mise en scène plus précise.

Tu parlais d’un tournage à fort contraste, les extérieurs sont assez surexposés.

MK : Comme on était proche de la saison des pluies, les ciels changeaient assez vite. On a donc pour certaines séquences des ciels bleus et pour d’autres des ciels complètement blancs. Je trouve que cela sert l’histoire parce qu’avec le bleu on retrouve ce qu’on connaît du Pacifique de carte postale paradisiaque, et avec les ciels blancs plombés on devient plus dramatique en écriture visuelle. Tous les extérieurs et les découvertes, je les surexposais pour obtenir cette blancheur et m’approcher du noir et blanc dans les contrastes et rendre cette lumière intense du Pacifique.

Découvertes surexposées
Photo Guy Ferrandis


Concernant la lumière, j’ai fait venir pas mal de matériel. Comme on était isolé sur notre île, je devais anticiper les problèmes techniques et des pannes dues au transport, l’humidité, le sel marin, etc. On avait trois groupes électrogènes, des 4 kW et des 6 kW. J’ai utilisé beaucoup de LED sur batteries.
Mathieu adaptait le scénario à mesure qu’il tournait. Sa mise en scène est souvent en plan séquence, de l’extérieur à l’intérieur. Même avec les changements de diaph pendant les plans, ça nécessite plus de grosses sources pour équilibrer.

Nous avons vu, chez LTC, une projection 35 mm…

MK : Oui, mais avant de partir, UGC envisageait une diffusion à hauteur de 70 % de projection 35 mm et 30 % de DCP. J’ai donc fait des essais en conséquence.
A notre retour, le ratio est inversé.

Christophe Lucotte disait, 270 DCP, 140 copies 35 mm.

MK : En effet. Pour moi le mieux c’est la combinaison entre le numérique et l’argentique : soit on tourne en 35 mm et on projette en numérique, soit on tourne en numérique et on fait un retour sur film et projection 35 mm, comme la copie que l’on a vue chez LTC. De cette manière, on retrouve le grain de la pellicule, souvent c’est plus contraste, plus chromatique, c’est intéressant.
Mais là, on a de plus en plus de tournages numériques et les projections se font en numérique, DCP. Pour l’instant, c’est très difficile d’avoir une texture d’image intéressante à la prise de vues et avec l’étalonnage numérique on ne peut toujours pas retrouver le côté " charnel " du 35 mm. C’est bien mais il reste toujours ce côté trop lisse, trop propre et précis.

D’ailleurs, quand on tournait en 35 mm, au fil des années, les émulsions devenaient de plus en plus lisses, sans grain, et nous, directeurs de la photographie, cherchions à casser cette exactitude de la pellicule. En HD c’est pareil. L’œil change, on s’habitue à cette image lisse, mais on est en train de perdre quelque chose d’humain, de fondamental.
Systématiquement pour avoir plus de matière, plus de corps, je pousse le gain à +6 ou 9 dB de jour et de nuit je reviens à 3 dB ou 0 dB.

Comment était constituée ton équipe ?

MK : J’ai eu la chance d’avoir toute mon équipe, mon chef électro, mon chef machino, mes assistants. L’équipe était complétée avec des " locaux ", qui n’avaient jamais fait de long métrage mais qui étaient formidables, de bonne humeur et efficaces. Avec toute cette équipe image, j’ai pu assumer l’énorme travail qu’a nécessité ce tournage, avec cinq caméras, les prelights, des points de vue d’hélicoptère, les mouvements de caméra, et rester au plus près de Mathieu, découper, installer des plans séquences, être à la face, tout en sachant que derrière ça suivait.
J’ai insisté pour avoir mes assistants, Benoît Deleris, un pointeur formidable, Yann Tribolle, ingénieur vision passionné (on changeait constamment les réglages dans les menus, suivant les séquences et les conditions de lumière). J’ai très vite suggéré la présence d’un deuxième cadreur qui soit également directeur photo. C’est ainsi que Louis Philippe Capelle, SBC, nous a rejoints, assisté de Nicolas Desaintquentin.
Louis Philippe était avec nous pour les grosses mises en place et il s’occupait de faire les plans qu’on n’avait pas pu faire par manque de temps ou à cause de la météo.
Vu le grand nombre de plans séquence avec une lumière difficile à maîtriser tout le long, je travaillais souvent avec la lumière en mouvement et avec une main sur le diaph.
Marc Serayet, le chef électro était près de moi avec un LED (parfois plus lourd !) ou un réflecteur à bout de bras, quand il n’allait pas préparer d’autres séquences. Enfin, j’ai eu la chance de travailler avec Thierry Canu, chef machino et son assistant Lolo : ils étaient très créatifs, inventant des grues avec des échelles, des praticables en bambou, des " body-mounts " avec des " bras magiques ".

Marc Koninckx et Thierry Canu, chef machiniste
Photo Guy Ferrandis


Cette alliance de techniciens tahitiens, métropolitains ou autres nationalités (les comédiens kanaks nous aidaient à la machinerie quand ils ne tournaient pas) était vraiment formidable. C’est plus qu’un tournage, c’est une aventure humaine que j’avais déjà vécue sur le film Le Jour où Dieu est parti en voyage de Philippe Van Leeuw au Rwanda, sur Johnny Mad Dog ou encore le tournage que je viens de faire en Algérie. J’aime ces tournages, je me demande si je ne les attire pas !

(Propos recueillis par Isabelle Scala)

Équipe

1er assistant caméra : Benoît Deleris
2e assistant caméra : Cyril Dobinet
Assistant vidéo : Lionel Devuyst
Ingénieur vision : Yann Tribolle
2e caméra – 2e équipe
Cadreur / DoP : Louis Philippe Capelle
1er assistant caméra : Nicolas Desaintquentin
2e assistant caméra : Teiva Ribet
Chef électro : Marc Serayet
Chef machino : Thierry Canu

Technique

Matériel caméra : Transpacam
Caméras : Sony 9000, Sony F23, Sony HDC-P1 et Canon 7D (achetés à Los Angeles)
Optiques : objectifs et zoom Fujinon
Laboratoire : Duboi
Etalonneur numérique : Richard Deusy
Etalonneur rushes : Réginald Gallienne
Shoot : LTC (Christophe Lucotte)