La face cachée de la lune

Comment avez-vous découvert le projet ?

Jonathan Ricquebourg : Quand Maud Alpi m’a contacté pour faire son film, j’ai d’abord lu un scénario plus écrit que le film achevé ne le laisse transparaître. Les personnages humains étaient plus présents, même si l’on sentait bien cette volonté de décrire l’univers caché des abattoirs pour ensuite aller vers une fable à la Miyazaki sur la communication entre les hommes et les bêtes. Au fur et à mesure des repérages, j’ai compris qu’on se dirigeait vers quelque chose de plus radical, à la frontière entre documentaire et fiction, avec une grande place laissée aux choses qui se passent sur le tournage.

Dans quelles directions cette radicalité s’est-elle matérialisée ?

JR : D’abord en trouvant un acteur non professionnel accompagné de son propre chien qui allait apprendre le métier de bouvier, et en choisissant de tourner dans un lieu toujours en activité. De fait, notre cadence de tournage a dû s’adapter à celle de la tuerie. La caméra suivait le chemin des bêtes ; chemin qui ne va que dans un sens, et une seule fois. Je me souviens que la radicalité, c’était aussi cela : ne jamais faire refaire le trajet à une bête, ne jamais s’interposer dans le processus de mort de l’abattoir. Il y avait donc une tension très grande au tournage car il n’y avait qu’une prise. Les bêtes avaient peur, et donc nous aussi. J’avais envie aussi que l’on voit cela dans le regard des bêtes. Filmer la mort, c’est très difficile. J’avais l’impression que la caméra me protégeait un peu. C’est un tournage où le sommeil fut difficile à trouver, et les rêves étranges.
Enfin, pour Maud et moi, la caméra devait caresser les pelages et créer du lien entre les êtres. Capter ce qui subsiste de bonté, d’amour entre les bêtes et aussi avec les hommes. La caméra était donc souvent en mouvement, pour montrer une communication secrète, invisible. J’ai essayé d’avoir de la douceur au cadre pour contraster avec la violence concentrationnaire du lieu.

Aviez-vous des films de référence ?

JR : Des influences variées dont les racines peuvent être assez souterraines dans le film : Massacre à la tronçonneuse, de Tobe Hopper, pour son côté documentaire, et pour le lien avec l’univers des abattoirs, Les nains aussi ont commencé petits, de Werner Herzog, ou les documentaires de Wang Bing. Une autre image qui m’est apparue lors de la préparation, c’est le début de Voyage au bout de l’enfer, de Cimino, quand on voit les personnages travailler de nuit dans les hauts-fourneaux. Cette ambiance très chaude, presque guerrière, qui instaure l’ambiance du film. Pour moi, l’idée était de retrouver cette image très sombre et rougeâtre, où le sang se mêle à la nuit pour toutes les séquences d’abattoir. Travailler de nuit était aussi très important pour sentir ce déphasage complet que subissent les personnages. Pour nous, c’était un peu comme montrer la face cachée de la lune.

Comment avez-vous géré les choses dans l’abattoir ?

JR : Le film ayant été tourné au début de l’été, les nuits étaient courtes et j’ai du borgnoler l’abattoir pour pouvoir profiter d’une ambiance nocturne. On se battait en permanence contre les fuites de lumière, et ma "gaffer" Clothilde Mignon passait son temps à courir d’un bout à l’autre du décor pour préserver la nuit. En termes de lumière, Maud avait peur de rendre belle l’image de la mort de ces bêtes. On a donc essayé de donner un côté poisseux avec des tubes fluorescents industriels, en réglant la caméra à 5 600 K en nuit, de manière à avoir tous ces dégradés de bruns et de rouge. La caméra RED Dragon donnant pour moi les meilleurs résultats à 640 ISO, j’ai souvent tourné à pleine ouverture ces séquences nocturnes, avec une légère sous-exposition, qui désature également les couleurs.
Pour jouer le contraste entre les jours et les nuits, les séquences extérieures sont tournées avec des diaphs de 4 ou 5,6, ce qui transforme complètement l’image des séries Zeiss grandes ouvertures, en donnant un contraste et un piqué en opposition totale avec la nuit. En plus, j’ai utilisé sur les nuits une combinaison de filtres Black Pro-Mist et Classic Soft, qui donnent à ces séquences un côté un peu irréel. Combinés avec la pleine ouverture et son vignettage, on obtient une sorte d’effet un peu théâtral que j’aime beaucoup.

Aviez-vous fait des essais en préparation ?

JR : On a fait quelques essais comparatifs, notamment avec la Sony F55, qui semblait plus pratique pour l’aspect documentaire du film. Mais l’image de la Sony me semblait beaucoup plus clinique, avec un côté ultraréaliste. Finalement, ce décalage entre la réalité de l’œil et le capteur qu’on peut avoir avec la RED m’a convaincu. Je ne voulais pas d’une image "réaliste", je cherche des images et des réalisateurs qui témoignent d’une vision, et la vision n’a rien à voir avec le réel. J’aime que mes images soient une transfiguration de ce que je vois. L’abattoir était gris et très éclairé, comme beaucoup d’industries aujourd’hui. Mais pour moi, c’était l’enfer de Jérôme Bosch, des couleurs saisissantes au milieu de l’obscurité.

Pas facile de tourner avec un chien qui est presque le personnage principal... ?

JR : C’était un cauchemar pour moi ! D’abord pour cadrer, parce que ça impliquait de tourner souvent avec des axes assez bas. J’ai dû tout faire avec un Easy Rig, même si je n’aime pas trop cet outil. Ensuite, pour Maud, il était indispensable que ce soit le chien de l’acteur. On a dû travailler avec ce chien... qui est totalement noir ! Comme j’utilise beaucoup de sources en "top light" dans le décor, placées assez bas pour garder le contraste, je me retrouvais face à un dilemme entre conserver un niveau lumineux suffisant pour voir le chien et me retrouver avec des comédiens trop éclairés ! J’ai choisi, la plupart du temps, de laisser le chien dans l’ombre, même si ça a posé quelques inquiétudes au début du tournage pour la réalisatrice. Mais je savais que l’étalonnage allait nous permettre d’aller rechercher des détails dans les ombres. En combinant cette technique avec des lumières portées (boules chinoises ou Kino 60 monotubes) pour suivre l’animal, ça a très bien fonctionné.

Il y a de très beaux gros plans sur ce chien, notamment lors de la séquence de la naissance du veau...

JR : Au fur et à mesure du tournage, j’ai pu éclairer le chien de plus en plus à la face, et donc avoir son regard plus profond, plus brillant. Peu à peu, nous avons appris à travailler avec Boston. D’autant que cette séquence de naissance a donné lieu à des retakes quatre mois après la fin du tournage. Le jeune chien avait vieilli, était devenu plus sage. Tant mieux, quand on sait que cette séquence a été tournée dans plusieurs lieux différents : l’abattoir, une ferme, un studio avec fond vert.

La fin du film offre une vraie rupture, à la fois scénaristique et picturale...

JR : Pour la fin, on avait comme référence Stalker, de Tarkovski. Il fallait sentir cette rupture avec tout qui avait précédé. On s’est installé dans un autre décor, en l’occurrence un abattoir abandonné depuis des années. En jouant beaucoup la surexposition des arrière-plans, j’ai aussi recréé dans le décor des zones lumineuses en tapant des projecteurs sur des grands draps blancs. On a basculé dans un autre monde, un monde futuriste où la machine de mort de l’abattoir semble avoir disparu.

Un mot sur l’étalonnage ?

JR : J’ai beaucoup travaillé par zone à l’étalonnage. Par exemple, en floutant certains endroits très brillants (comme des reflets sur le métal à contre) ou en redonnant de la définition à d’autres parties plus sombres. Ce sont les décisions prises sur le plateau qui ont déterminé la texture de l’image. J’ai parfois rajouté du grain pour équilibrer les séquences entre elles. Deux semaines ont été nécessaires pour finaliser l’image avec l’aide de Vincent Amor.

(Propos recueillis par François Reumont pour l’AFC)

Synopsis
Les bêtes arrivent la nuit.
Elles sentent.
Elles résistent.
Avant l’aube, un jeune homme les conduit à la mort.
Son chien découvre un monde effrayant qui semble ne jamais devoir s’arrêter.

Production : Mezzanine Films