La fureur de vivre

Comment avez-vous préparé un tel travail si dense et si complexe ?

Marcell Rév : J’ai pu commencer à réfléchir à ce projet très en amont. Je connais Sam Levinson, le créateur de la série (et réalisateur de plusieurs épisodes) avec qui nous avions déjà tourné Assasination Nation en 2017. Déjà, à cette période, Sam était en écriture d’"Euphoria" et nous échangions régulièrement des idées sur ce que pourrait être la mise en image de l’univers de ces adolescents. Testant même parfois des choses sur le plateau comme certains mouvements de caméra... Quand HBO nous a ensuite donné le feu vert, on avait déjà beaucoup de choses en tête... On les a mises en pratique, pour même les pousser encore plus loin au fur et à mesure du tournage...

La série est adaptée d’une série originelle israélienne... Qu’en reste-t-il, selon vous ?

MR : En fait Sam Levinson a décidé de ne pas conserver grand chose. Abandonnant, par exemple, dès le départ tout ce qui concerne la trame principale du meurtre qui est au centre de l’histoire. Il n’a conservé que le contexte général, c’est-à-dire un portrait assez libre de la génération des jeunes nés au début des années 2000. Je n’ai d’ailleurs, pour ma part, même pas regardé la série d’origine, pour me concentrer sur le script de Sam et ses nouveaux personnages.

Quelle était votre idée de départ en matière d’image ?

MR : On voulait une image assez culottée pour la série. Une réalité pleine d’émotion, à l’image de ce qu’un adolescent peut vivre au fond de lui. A partir de ce concept, la série s’est construite sur une sorte de mix entre un côté extrêmement contemporain et une interprétation à l’écran de ce qu’avait pu être la propre adolescence de Sam il y a 20 ans.
Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si dans le prologue, on découvre que le personnage principal de la série baptisée "Rue", naît le 11 septembre 2001. Étant avec Sam tous les deux de la même classe d’âge (nés en 1984), il nous était assez facile de se retrouver sur ces références et de pousser le curseur dans une direction ou une autre selon les scènes. L’autre idée majeure était pour nous de traduire à l’image non pas forcément la situation de manière factuelle mais plutôt de montrer ces adolescents un peu comme ils souhaiteraient eux-mêmes paraître... Une version plus idéalisée d’eux-mêmes que celle de la réalité.

Comme ce plan de Jules pédalant sur sa bicyclette perdue dans la nuit ?

MR : Oui, il y a de ça dans ce plan. J’avoue que j’étais un peu nerveux en le tournant... Pour le coup, là, rien n’est motivé en termes de lumière et j’avais peur de pousser la stylisation un peu trop loin... Et puis je suis si heureux qu’on ait osé le faire. Il y a même une reprise de cet effet, quand elle pédale dans l’orangeraie un ou deux épisodes plus tard... L’idée de base était simplement de varier les plans. Je me souviens qu’on avait tourné juste avant un autre plan à bicyclette de nuit avec Rue, et je cherchais simplement un moyen de ne pas me répéter, avec un passage cyclique de lampadaires au-dessus d’elle. J’ai juste attaché un HMI sur la voiture caméra qui la précédait, pointé directement sur elle et bordé de cinefoil pour éviter toutes fuites sur les côtés... Sans aucune raison autre que de proposer un moment hors du temps, comme sortie de son monde à elle...

Des influences venant d’autres films ?

MR : Je citerai Magnolia, de Paul Thomas Anderson, auquel on a souvent pensé pour ses mouvements d’appareils récurrents et son découpage. Je pense tout spécialement à son côté extrêmement abouti en matière de montage et de connexion entre les différentes lignes narratives. Dans "Euphoria", la caméra bouge presque tout le temps, à moins qu’on ne couvre une longue scène de conversation... et à l’exception des scènes de sexe. Des mouvements qu’on a veillé à garder comme humains à l’écran..., jamais parfait totalement, avec soit un peu de vibration sur la dolly, ou parfois carrément à l’épaule... mais qui se mixent très bien les uns avec les autres pour construire ce flot de scènes à scènes, de personnages à personnages...

Dans quel ordre avez-vous tourné ?

MR : Comme sur presque toute les séries, on a commencé par le pilote (épisode 1) qui a permis de valider le reste de la série auprès du diffuseur. Ensuite, j’ai pu tourner moi-même les épisodes 3 et 4, et puis une partie du 2. Le reste a été pris en charge par d’autres opérateurs. En terme de mise en scène, nous avons travaillé le plus possible comme sur un film de cinéma, c’est-à-dire de manière très classique, à une seule caméra à la fois, en utilisant une deuxième caméra plutôt en parallèle sous la forme d’un travail de deuxième équipe pour tout les plans secondaires et les illustrations... Forcément on a du faire du "cross boarding" pour limiter les déplacements entre les nombreux lieux, mais mais en essayant de respecter autant que possible l’ordre chronologique.
Par exemple, juste après le pilote, on a dû filmer l’épisode 4, avec la grande scène de la fête foraine et ses longs plans-séquences. Un tour de force qui nous a quand même demandé sept jours de prises de vues, dont cinq avec environ 400 figurants.

Pourquoi ces plans-séquences s’invitent-ils soudain dans la mise en scène de cet épisode 4 ?

MR : C’était important pour Sam de proposer à ce moment pivot de la série (le milieu) une grande scène où tous les protagonistes et leurs histoires respectives se retrouvent, dans une sorte d’unité de temps et de lieu. A la fois une pause visuellement dans l’espace et un bond en avant dans la dramaturgie. Pour la petite histoire, la fête foraine a été entièrement construite sur un terrain vague à Pomona par l’équipe déco pour coller parfaitement à la dramaturgie imaginée par Sam, et ménager les différentes intrigues qui se déroulent en simultanéité.
Ça nous a, par exemple, permis d’installer un long travelling de 30 mètres qui nous a servi d’un côté pour une partie de la fête, puis en se retournant simplement de l’autre pour un autre plan censé être situé à l’autre bout du décor dans le film... Avec ce genre de décisions, on n’a pas simplement fait des plans compliqués mais surtout gagné énormément de temps, comparé à un tournage en décor réel.

C’est aussi une série très nocturne...

MR : Oui, c’est une histoire sombre. Un sujet sombre et une image sombre ! Dès l’écriture, Sam avait cette envie de placer la série sous le signe de la nuit. Amener l’intrigue, là encore, dans l’espace fantasmé de ces adolescents, avec son lot de fêtes, ou tout simplement de moments d’intimité comme dans les maisons des protagonistes. Et puis la nuit, notamment en extérieur, ça reste le moment privilégié des cinéastes pour contrôler ce qu’on donne à voir au spectateur...

Quelle caméra avez-vous choisie ?

MR : Si quelques parties ont fait appel à un tournage sur pellicule en S16 ou 35 (comme l’intro ou les parties en flash-back), 80 % de la série sont tournés en numérique sur l’Arri Alexa 65. Pour le format très large, le choix d’optiques était encore assez restreint au moment du tournage et j’ai jeté mon dévolu sur la série DNA, qui est en fait - si mes informations sont bonnes- d’anciennes optiques photo 6x6 re-carrossées et mises au standard d’une prise de vues ciné. J’ai adoré ces optiques qui sont capables de rendre, grâce à la taille du capteur, des plans qui donnent la sensation à l’écran d’être à la fois un plan moyen et un gros plan. La force de la structure d’image, très différente du 35 mm, la faible profondeur de champ qu’on peut doser même en plan large… tout ça a participé à l’image d’"Euphoria". Ce que j’ai beaucoup apprécié, c’est que ce sont des optiques à la fois extrêmement piquées, et pourtant douces en contraste pour les visages... Elles donnent un effet de halo quand on les prends à pleine ouverture, et ça donne une sorte de flare vraiment beau à l’écran. L’autre truc peu banal, c’est qu’on a tourné 99 % de la série avec un seul objectif, en l’occurrence le 65 mm. Pour la mise au point rapprochée, on a d’abord utilisé des bonnettes sur le pilote et puis au fur et à mesure de la série, Arri nous a fourni une version "close focus" de cet objectif qui nous a fait ranger les bonnettes au placard...

Vous parliez de mouvements très fréquents mais il y a parfois aussi de longues pauses dans le rythme de la série... Par exemple, ce long plan fixe de Rue tandis qu’elle est sous l’effet de la drogue...

MR : Ce long monologue en plan serré est un bon exemple des changements de rythme qu’on a essayé de provoquer dans la narration. La caméra se pose soudain le temps de ce gros plan. C’est alors la lumière qui prend le relais et qui change sur son visage, de manière hyper stylisée. Là, c’est comme un moment hors du temps, hors de la fête au cours de laquelle il se situe. Ce plan a été tourné en fin de journée, simplement au fond du jardin de la maison choisie pour la scène de la fête. On a très basiquement connecté plusieurs projecteurs LED sur console (SkyPanel, Astera) et lancé un programme qui avait été mis au point pendant l’après-midi par un pupitreur...

Pourquoi le bleu pour les nombreuses scènes de fête ?

MR : Le choix du bleu était simplement, pour moi, synonyme de brutalité à l’écran. On s’inspirait, sur ces scènes, comme dans l’épisode 1, de ces fêtes un peu hardcore d’intégration organisées par les étudiants américains et qui dégénèrent la plupart du temps à coup de défis ou de gages inondés par l’alcool et la drogue. Aucune émotion, juste le son, les corps et la brutalité d’un monde sans amour. Plus tard, comme dans l’épisode 6, il y a une autre scène de fête où le bleu est encore présent, mais l’équipe a décidé d’y rajouter quelques couleurs secondaires roses ou pourpres qui jouent plus en arrière-plan. Une manière simple et audacieuse de jouer sur les contrastes, comme à l’époque du noir et blanc, mais en couleur.

Et cette première scène de dialogue entre Rue et Jules ?

MR : Une décision très pragmatique ! Il me semblait judicieux de jouer sur une balance entre les couleurs chaudes et froides pour séparer les deux filles tout en intégrant également leurs carnations très différentes (Rue, personnage métisse, et Jules, jeune fille transgenre à la peau très blanche). L’idée m’est venue d’utiliser le contre-jour bleuté de l’effet nuit (un simple HMI avec un léger Cyan 30) comme lumière de face pour Rue, tandis que Jules serait éclairée par le contre-jour chaud de la lumière du porche (tungstène avec gélatine Amber).
Ça crée un joli contraste. Le choix du plan master de profil joue naturellement aussi dans la décision de "crosslighting"... C’est là où leur alliance se noue.

Il y a aussi juste avant, dans cette scène de fête, un impressionnant plan où tout bascule autour de Rue à l’étage de la maison...

MR : Ce plan a été tourné dans un décor rotatif, avec une Technocrane avec tracking qui pénétrait dedans et tous les figurants attachés au décor tandis qu’il bascule. Seul le couple de garçons qui passe à la fin a été rajouté en compositing, après tournage d’une passe supplémentaire sur Motion Control, histoire de ne pas sentir que tous les figurants, excepté Rue, sont statiques. Pas un plan facile, une structure énorme, très lourde et difficile à faire tourner sur 360° en 30 secondes. Le moteur a dû même être changé au dernier moment pour pouvoir y arriver !

Un plan que vous conservez et qui illustrerait toute la série ?

MR : Sans doute un de ces plans dans la chambre de Jules, en plongée au dessus du lit. C’est là que toute l’histoire d’amour prends forme... Un vrai plan simple et parfait de fin d’épisode. Difficile de dire pourquoi ça me semble tout résumer. C’est juste, pour moi, quelque chose qui tombe sous le sens... L’amour, comme une évidence.

(Propos recueillis par François Reumont pour l’AFC)