Le directeur de la photographie Benoît Delhomme, AFC, parle de son travail sur "Lawless", de John Hillcoat

par Benoît Delhomme

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Continuant sa carrière aux USA, après le Wilde Salome réalisé par Al Pacino qui était projeté au dernier festival de Venise, Benoit Delhomme, AFC, signe aujourd’hui l’image de Lawless. Avec The Proposition en 2005, c’est sa deuxième collaboration avec le réalisateur australien John Hillcoat et Nick Cave, son compatriote chanteur et écrivain au scénario.
Ce film bénéficie d’un des castings des plus prestigieux du 65e Festival de Cannes (Guy Pearce, Shia LaBeouf, Tom Hardy, Jessica Chastain, Mia Wasikowska et Gary Oldman). (F. R.)

Il y a pas mal de points communs dans l’histoire avec The Proposition… Y a-t-il aussi des passerelles à l’image ?

Benoit Delhomme : Les deux films sont écrits par Nick Cave, et comme dans The Proposition, on retrouve une histoire de famille, avec trois frères hors la loi au centre de l’histoire. Mais cette fois-ci, l’environnement est très différent : l’histoire se passe en Virginie (bien que le tournage se soit déroulé en Géorgie pour des raisons financières).
C’est un film " rural ", sur un gang de bootleggers pendant la Grande Dépression. On n’est pas à Chicago... mais en pleine campagne ! Bien sûr la violence du pays est moins primitive qu’en Australie... et il n’y a pas cette violence de la lumière qui nous avait bien servie dans The Proposition... Là il a fallu trouver autre chose.

Dès le début de la préparation, John Hillcoat est arrivé avec de magnifiques dossiers de références photo, notamment de Walker Evans et de Dorothea Lange, avec ces fermiers au regard perdu sur le porche de leur maison..., ces stations-service de campagne avec une unique pompe à essence, ces façades d’églises tout en à-plat..., et toute l’équipe artistique s’est engouffrée dans cette direction !
Aussi John voulait trouver une manière de travailler la couleur... Il y avait beaucoup de photos de William Eggleston dans ses dossiers et quelques peintures d’Edward Hopper. Il voulait à la fois que les couleurs soient comme " éteintes " mais aussi que, par touches, certaines couleurs " ressortent " assez saturées....

C’est votre premier film tourné en numérique. Parlez-moi de cette décision.

BD : Quelques mois avant le tournage, je n’avais quasiment jamais tourné en numérique... Je refusais même des pubs si l’on m’annonçait qu’il fallait tourner en numérique..., par peur de l’inconnu !
Et puis il y a eu cette pub Calvin Klein tournée à San Diego où je me suis lancé à tourner avec l’Alexa, ma première grosse pub américaine... Il y avait notamment deux plans tournés en " magic hour " où j’avais été bluffé des capacités de la caméra. Et le rendu des peaux m’avait vraiment étonné..., même en éclairant très peu. Mais surtout j’avais découvert une liberté technique, j’avais trouvé des matières que je ne savais pas " faire " en film.

Bon, maintenant cela me paraît un peu fou d’avoir convaincu John de tourner en numérique sur cette seule expérience... L’univers Fashion sophistiqué de cette pub était tellement à l’opposé de cette histoire de bootleggers au fin fond de la campagne américaine ! Mais John s’était aussi déjà intéressé de très près à l’Alexa. Il avait parlé avec Roger Deakins et avec Harris Savides qui en étaient très enthousiastes... Roger lui ayant même dit qu’il ne retournerait plus jamais en pellicule !
On a eu une longue discussion sur le sujet à Los Angeles ! J’ai senti tout de suite que John était très intéressé par les possibilités de tournage en basse lumière qu’offrait l’Alexa. La lumière assez violente de The Proposition – qui avait été tourné en Super 35 – n’était plus du tout ce qu’il recherchait cette fois-ci : il souhaitait moins d’effets, une certaine monotonie, des ambiances feutrées presque étouffées... Il voulait aussi aller très loin dans la pénombre. J’ai eu le sentiment que je me sentirais plus en sécurité avec l’Alexa pour ce genre de travail...
En définitive je pense qu’on avait aussi un peu l’envie tous les deux de se renouveler et de partir à l’aventure...

Avez-vous quand même fait des essais ?

BD : Oh oui, on a fait des essais ! John m’a prévenu que s’il sentait le moindre effet numérique sur les images de l’Alexa, il reviendrait au support film ! Nous étions quasiment les premiers à tourner en " vrai " ArriRaw en enregistrant avec le Codex. Le premier jour d’essais a été une catastrophe, on s’est rendu compte en fin de journée seulement que nous n’avions rien enregistré !
Chez E-Film, à Los Angeles, on a comparé exactement les mêmes plans tournés en 35 Kodak et en numérique ArriRaw. En lumière solaire, j’ai été très surpris de ne pas trouver de différences fondamentales..., à part l’absence totale de grain avec l’Alexa qui m’a tout de suite semblé être un vrai atout pour les plans larges et les paysages.
Par contre, en condition de nuit ou de très basse lumière, l’Alexa montrait vraiment quelque chose de plus... Je me suis rendu compte que je pouvais exposer à un diaph de 2.5, voire 2.8, ce que j’exposais à 1.4 en film !

Ça nous a tout d’un coup ouvert la voie pour tourner plus souvent au coucher du soleil et John était très excité par ces possibilités. Mais la lourdeur du casting, et les implications en termes d’organisation et de plan de travail nous ont finalement beaucoup limité dans nos envies crépusculaires... C’est un peu dommage parce que les essais qu’on avait faits entre " chien et loup " étaient vraiment incroyables... Là encore, l’absence de grain donnait une matière inédite en film.
Sur le plateau on ne voyait plus les acteurs à l’œil nu, il fallait regarder l’écran HD pour voir leur visage ! La sensibilité était telle que le moindre éclairage dans la cabine d’un camion loin derrière nous projetait l’ombre de la caméra sur les acteurs ! Toujours est-il qu’à la vue de ces essais, John était de plus en plus convaincu par la caméra et surtout la nécessité de l’utiliser avec très très peu lumière...

Mais avez-vous quand même utilisé des projecteurs ?

BD : En extérieur jour, quasiment pas... Presque une interdiction complète de John qui est très influencé par Terrence Malick... Et pour les nuits, je me suis vite rendu compte que tous les projecteurs utilisés habituellement étaient franchement trop forts... C’est pour cette raison qu’on s’est mis à utiliser une technique un peu tordue, surnommé " black bounce " par mon " keygrip ", et le " black bounce " s’est rapidement imposé sur toutes les séquences en très basse lumière !

Qu’est-ce que c’est, le " black bounce " ?

BD : C’est le fait d’utiliser des réflecteurs... noirs. Comme j’aime beaucoup utiliser de la lumière réfléchie, j’ai vite découvert que les réflecteurs blancs renvoyaient trop de lumière pour l’Alexa... On sentait trop les sources.... Je me suis mis à remplacer les toiles blanches par les textiles noirs qu’on utilise habituellement comme " negative fill ".
C’est très différent de diriger des grosses sources en réflexion sur ce matériau noir plutôt qu’une petite source sur un matériau blanc, même avec une quantité de lumière résultante équivalente... Ça donne un rendu très modelé. On ne sent plus les sources de lumière comme des projecteurs. Là encore, c’est quelque chose qui est possible grâce à la réponse du capteur numérique, et je n’aurais jamais osé tenter cela en pellicule... Et je m’en veux de ne pas y avoir pensé avant !

Il y a par exemple cette scène en extérieur nuit où les bootleggers se réunissent clandestinement autours de braseros … Sur ce décor, j’ai placé des 10 kW tungstène en réflexion sur des toiles noires de 4 x 4 m dans un arc de cercle d’environ dix mètres de diamètre autour des acteurs. L’ambiance lumineuse sur le plateau était assez spéciale !
Au début, il y a eu pas mal de réflexions plus ou moins humoristiques de la part de l’équipe... Les acteurs semblaient un peu surpris que l’on puisse vraiment tourner dans une telle pénombre ! Et puis au fur et à mesure, les gens se sont faits à cette technique, si bien qu’à la fin on ne pouvait plus s’en passer.

Et en intérieur ?

BD : Outre les sources dans le champ (ampoules nues à vieux filaments, lampes à pétrole, feux de cheminée...), j’ai souvent utilisé des mandarines réfléchies sur des draps noirs au sol... J’utilise beaucoup de mandarines !
Pour les visages, je me suis servi de quelques ombrelles comme celles utilisées par les photographes pour les flashes, mais dont mon " gaffer " avait peint les réflecteurs intérieurs en noir mat, avec des petites lampes quartz installées en réflexion dedans.

Comme dans cette séquence nocturne dans un couloir où Jessica Chastain vient rejoindre Tom Hardy dans sa chambre. Là, il y a quelques plans où je me suis vraiment fait peur, parce qu’il n’y avait quasiment rien en lumière. John insistait pour que j’aille très loin dans l’obscurité, comme ce que l’on aurait dû voir à l’œil nu...
Et à la fin, après avoir remonté l’image à l’étalonnage, le rendu est vraiment spécial. Un truc pas toujours facile à gérer... Mais ça correspondait parfaitement à ce que John m’avait demandé, et la direction photographique qu’il souhaitait donner au film.

Vous êtes-vous sentis plus libre ?

BD : C’est la première fois où je travaille sans cellule... Tout s’est fait à l’instinct, en essayant des choses sur le plateau. J’ai éclairé depuis le moniteur HD ! C’était très nouveau pour moi de pouvoir juger de l’image " définitive " sur le plateau avec le metteur en scène. A la fois il y a une prise de risque que l’on peut partager avec lui et en même temps on est constamment jugé par tout le monde en direct !
J’ai effectué un changement radical de mes méthodes de travail, moi qui privilégiais les longues préparations, les listes précises, les plans d’éclairage... Sur Lawless, j’ai franchement opté pour un travail de défrichage, de surprises..., d’exploration, en éteignant peu à peu des sources plutôt qu’en en rajoutant !

Quelles optiques avez-vous utilisées ?

BD : J’avais des Zeiss Master Prime... Mais comme même dans les séquences de nuit on était à un diaph très raisonnable de 2.5 ou 2.8, j’ai surtout utilisé les petits zooms Angénieux et, de temps en temps, le plus gros Optimo. On tournait tout le temps à deux caméras, même en intérieur...
Il m’était beaucoup plus facile et rapide de gérer les deux valeurs simultanées en travaillant avec des zooms. Maintenant je regrette un peu la rigueur du travail de cadrage avec des optiques fixes... Mais c’est un compromis qui m’a permis de donner plus de plans à John.

Je regrette aussi que le " software " permettant d’utiliser des optiques anamorphiques n’était pas disponible à l’époque. Depuis j’utilise des optiques Scope constamment avec l’Alexa. Les Hawks de 1,3x Squeeze sont formidables. Je m’en sers beaucoup en pub...
Je trouve que l’image très " propre " de l’Alexa se marie beaucoup plus facilement à des optiques de conception ancienne, pour rajouter un peu " d’âme " au capteur électronique. Par exemple, j’adore l’utiliser avec des optiques russes LOMO anamorphiques...

Et le laboratoire ?

BD : Pour des raisons de budget, le directeur de production m’a poussé à se passer du laboratoire pendant le tournage et a confié le développement de l’ArriRaw et la fabrication des rushes à l’équipe de montage ! Avec le recul, je me demande encore comment j’ai pu accepter une telle situation : c’était vraiment prendre de très gros risques !
C’était le début de l’enregistrement en ArriRaw sur Codex, et on défrichait littéralement la technique. L’équipe du montage utilisait le premier software de Arri pour la débayerisation..., et le DIT fournissait les LUTs pour chaque séquence... mais très souvent ces LUTs devenaient très approximatives sur l’image " développée ".

Comme John Hillcoat adore organiser des projections de rushes tous les week-ends pour les acteurs, je me suis vite retrouvé dans une situation tendue qu’on ne peut souhaiter à aucun opérateur... Avec l’intégralité du casting qui découvre les images projetées pendant des séances de trois ou quatre heures dans des conditions techniques très aléatoires !... Avec des images toujours trop claires ou trop denses ! Bizarrement, je n’ai jamais eu de remarques négatives des acteurs qui étaient toujours ravis de ces séances... alors que moi je vivais cela comme l’enfer !
Au bout de quelques semaines, le même directeur de production m’a proposé de faire venir sa petite amie chinoise, et coloriste..., pour retravailler les rushes... et tout s’est arrangé miraculeusement.

Pour le DI, j’ai eu la chance de pouvoir étalonner chez Technicolor à Los Angeles avec Michael Hatzer, qui a longtemps travaillé pour Roger Deakins. On a utilisé le " software " de ColorFront pour la débayerisation des images qui s’est révélé bien meilleur que celui fourni par Arri. On a vraiment travaillé comme si on avait tourné en film. John Hillcoat était perpétuellement " à l’affût " de tuer tout ce qui pouvait trahir un rendu numérique. Quand j’ai quitté le DI pensant avoir fini mon travail..., le montage a repris pour plusieurs mois, comme cela se passe souvent aux Etats-Unis. A la fin du processus, John a souhaité rajouter du grain, et un peu d’effet " flicker ", sur les conseils, je crois, de David Fincher. Personnellement je n’ai pas encore pu voir la copie numérique définitive avec ces rajouts, et je vais la découvrir en projection à Cannes. Même si je m’étais à la longue attaché à cette image un peu " propre " que donne l’Alexa, je dois reconnaître qu’un peu plus de texture dans l’image ira probablement dans le sens du film.

(Propos recueillis par François Reumont pour l’AFC)