Le directeur de la photographie Guillaume Deffontaines, AFC, parle de son travail sur "Ma loute", de Bruno Dumont

par Guillaume Deffontaines

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Après Camille Claudel 1915 et Le P’tit Quiquin, le directeur de la photographie Guillaume Deffontaines, AFC, retrouve Bruno Dumont et les lumières du Nord pour Ma loute, en Compétition officielle de cette 69e édition cannoise. Guillaume Deffontaines a travaillé à plusieurs reprises avec les frères Larrieu et Michel Leclerc, il a récemment photographié le film de David Oeloffen, Loin des hommes.

C’est une comédie policière loufoque, qui réunit un casting de comédie de la Slack, où Ma Loute Bréfort, 18 ans, cueilleur de moules, pêcheur et passeur de la Slack, vit avec sa famille dont tous les membres mâles sont mystérieusement anthropophages. Les Bréfort sévissent à travers toute la côte. Ils enlèvent et dévorent des bourgeois de Lille-Roubaix-Tourcoing. (BB)

Avec Fabrice Luchini, Juliette Binoche, Valéria Bruni Tesdeschi, Brandon Lavieville, Raph, Didier Desprès.

Bruno Dumont et Guillaume Deffontaines sur le tournage de "Ma loute"
Photo Roger Arpagou

Un sacré mélange pour Ma Loute…

Guillaume Deffontaines : Le choix de comédiens non professionnels, comme pour Le P’tit Quinquin, donne un certain ton aux trois premières semaines de tournage. Le trio des "Parisiens" arrive en quatrième semaine. Il y a eu une sorte de choc, entre les professionnels faisant partie du monde du spectacle, et les comédiens du Nord, certains venant d’organismes sociaux. Bruno ne change pas d’attitude, que ce soit face à des acteurs professionnels ou pas. C’est déstabilisant, par exemple pour Fabrice Luchini, pour lequel on ne tourne pas de gros plan.

L’univers visuel de Ma Loute est totalement décrit dans le scénario…

GD : … Qui ressemble un peu à une BD. Bruno a retrouvé une dizaine de cartes postales de 1910 qu’il a utilisées pour illustrer son scénario. On y reconnaît les décors, les personnages, ma Loute, les bourgeois, les actions aussi. Ça ancre d’emblée l’histoire dans une représentation très réaliste. Un an avant le tournage nous sommes allés sur les lieux pour trouver les points de vue exacts des cartes postales. Cette baie de la Slack, notre décor principal, était pleine d’eau en 1910. Aujourd’hui, la mer n’y rentre plus, sauf les jours de grande marée. Tout a changé, l’urbanisme, les clôtures, la végétation. La baie telle qu’elle apparaît dans le film n’existe pas en vérité. La plupart des autres décors non plus d’ailleurs, beaucoup sont recomposés. Il faut faire preuve de beaucoup d’imagination pour visualiser les scènes.

Un film d’époque qui doit s’ancrer dans du réalisme… Comment choisir les bons outils ?

GD : La première fois que Bruno me parle du film, il l’imagine en anamorphique noir-et-blanc. Je pense pellicule. Mais nous sommes en 2015, la pellicule devient chère et compliquée à trouver et nous savons qu’il y aura beaucoup d’interventions pour les effets spéciaux.

Autochrome en image de référence
Autochrome

Dans mes recherches d’images, je tombe amoureux des autochromes de Jacques-Henri Lartigue, le premier procédé couleur du début du 20e siècle montrant la bourgeoisie provinciale. Tout à coup, pour la décoration, pour les costumes, pour la lumière, la couleur redevient beaucoup plus parlante.
Bruno me parle des passages de Mort à Venise où les couleurs sur la plage sont très justes. Le danger de la couleur réside dans les teintes de peau. Comment garder les peaux blanches, naturelles des visages burinés, marqués des gens du nord ?

Je me lance dans des comparatifs de caméras et d’objectifs avec les premiers costumes d’Alexandra Charles, et les maquillages de Michelle Constantinides. Je teste une large gamme d’optiques anamorphiques, des plus vintages aux plus récents. Finalement et contre toute attente, les optiques qui fonctionnent le mieux sont les plus modernes : les Masters anamorphiques avec un piqué extraordinaire et aucune aberration pour répondre au désir de Bruno de pouvoir bien lire les visages, leurs expressions, et à la fois de sublimer les paysages avec une profondeur de champ réduite.
La caméra que je choisis est l’Alexa, car sa douceur compense bien le contraste et le piqué des Masters. Je savais qu’avec cette caméra j’avais une bonne matière pour détériorer l’image, la patiner comme les costumes et les décors.

Alors, prêt pour le tournage ?

GD : Une organisation au millimètre ! Surtout pour le décor principal, totalement lié aux horaires des marées. Si l’on tient compte des grandes marées, la baie est exploitable deux heures par jour, trois jours par mois. Sinon c’est une prairie paisible avec une rivière qui coule au milieu. Nous avons donc fait deux sessions de tournage qui se sont réparties dans les moments où la mer va monter suffisamment pour ensevelir cette prairie. Nous nous préparions à recevoir cette mer et à nous faire inonder. Nous avions des barques, d’abord fixes, posées sur le champ pour tourner sans eau.
Quand l’eau était là, et elle monte très vite, nous devions tourner les plans où l’eau est présente dans le champ. Pour faire les travellings à la surface de cette eau, avec la barque ça ne marche pas ! Car il y a des courants, des problèmes de tangage… Laurent Passera, le chef machiniste, a fabriqué un rail de 8 mètres de long, surélevé à 80 centimètres du sol – baptisé "le Navirail" – qui permettait de mettre la caméra au ras de l’eau. C’est très pratique et rapide, on le pose et on tourne.

Nous avons beaucoup utilisé le Ladder pad, un trépied qui monte à 8 mètres de haut pour éviter ce que l’on ne doit pas voir. Pour chaque plan, le directeur de production est là pour vérifier ce qu’on a dans le cadre car chaque pollution dans le cadre coûte cher en post production ! Ma loute ressemble à un film expressionniste avec de fortes plongées et contre-plongées et avec des angles qui donnent de l’importance à la terre, à l’eau.

Une lumière naturelle pour tout le film ?

GD : Oui, dans la baie de la Slack, comme sur la plupart des décors, Eric Gies ne sortait que ses réflecteurs (percés à cause du vent !), quelques diffusions, du noir…
Heureusement, l’embarcadère est orienté plein sud. Nous avons pu travailler avec le soleil à contre-jour. J’étais souvent rivé aux instruments : table des marées, prise de vues satellite pour voir l’évolution des nuages et la météo marine de manière à anticiper les changements de temps.
Dans certains décors mal orientés, comme le quartier Saint-Michel ou le Typhonium, j’étais obligé d’utiliser un 9 kW Arrimax en guise de soleil et les 4 kW en indirect pour sortir de l’ombre.

Des intérieurs quand même, avec d’autres contraintes…

GD : Le décor du château "Le Typhonium", architecture unique en son genre, comme un tombeau égyptien, est aussi morcelé en trois lieux. Nous nous trouvions de nouveau dans la gymnastique de tout remettre à la bonne place. Pour l’intérieur, au château d’Hardelot, un musée près de Boulogne-sur-mer, les scènes de repas sont très découpées, à deux caméras et avec sept comédiens. Nous avons fabriqué une table démontable dans tous les sens pour travailler dans des axes séparés avec les deux caméras. Je n’avais droit qu’à un seul projecteur à l’intérieur, un Broncolor, qui ramène une douceur à la face et qui n’affecte pas le décor. Tout le reste de la lumière est à l’extérieur.

Ensuite, un gros travail d’étalonnage pour retrouver le désir du départ : un film d’époque réaliste…

GD : Le fait d’avoir poussé la caméra à 2 000 ISO ramenait une matière dans les basses lumières mais surtout, toutes les hautes lumières se retrouvaient dans la partie médiane du capteur et non plus dans le haut de courbe, qui est difficile à exploiter. Cette manière de procéder donne une latitude à l’étalonnage pour faire ressortir le bleu du ciel et le dessin des nuages.
Je me suis inspiré du film Ida, qui est en noir-et-blanc mais tourné en Alexa à 2 000 ISO, ce qui ramène une texture différente du grain ajouté en postprod’.

Pendant une semaine, avec l’étalonneur Richard Deusy, nous avons testé des bascules chromatiques, du sans blanchiment, appliqué des plugins pour obtenir une altération de l’image intéressante. En projection, Bruno a trouvé cela très beau mais pas assez dans le réalisme de l’histoire. En trois semaines d’étalonnage, nous sommes partis dans une direction pratiquement opposée, vers une image plus moderne, nette, piquée.
Finalement, j’ai retrouvé mes choix qui correspondaient à mon matériel et qui m’ont permis d’aller loin dans la recherche, d’apporter le piqué tout en maintenant ce qui est intéressant et symptomatique d’une époque. Nous avons appliqué la LUT de retour sur film telle qu’on l’utilisait au tout début du numérique, quand on revenait vraiment sur film. On a flouté l’image en utilisant des plugins de flou horizontal, pour recentrer le regard sur les comédiens.

En conclusion ?

GD : Bruno m’a laissé plus de liberté sur ce film pour organiser les plans selon la lumière et les axes. Traditionnellement, il travaille dans la chronologie mais sur Ma loute, les contraintes techniques sont exceptionnelles, la marée, le soleil, les VFX, les anachronismes... Bruno m’accorde une grande confiance pour les mises en place, ce qui lui permet de travailler en parallèle avec ses nombreux comédiens. Pendant qu’il réfléchit, il garde toujours un œil sur le plateau. La lumière est très importante pour lui, il a une vraie exigence de l’image. C’est une contrainte et une entente. Nous travaillons ensemble.

(Propos recueillis par Brigitte Barbier pour l’AFC)