Le directeur de la photographie Robbie Ryan, BSC, ISC, parle de son travail sur "Moi, Daniel Blake", de Ken Loach

par Caroline Champetier

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Robbie Ryan, BSC, ISC, apparaît de manière fulgurante en 2009 avec le magnifique Fish Tank, d’Andrea Arnold, après une belle carrière dans le court métrage britannique.
En 2011, il est récompensé à Camerimage (Grenouille de bronze) pour Les Hauts de Hurlevents, de la même Andrea Arnold qu’il accompagne à Cannes cette année. Il est aussi depuis trois films de DoP de Ken Loach et vient de finir à New York le tournage de Yeh Din Ka Kissa, de Noah Baumbach, c’est peu dire qu’il est dans le vent… (CC)
Ken Loach et Robbie Ryan, derrière lui à côté de la caméra, sur le tournage de "Moi, Daniel Blake", à Newcastle
Photo Joss Barratt / Sixteen Films


Robbie Ryan : Le type avec qui je travaille en ce moment, c’est vraiment un bon écrivain on pourrait dire un nouveau Woody Allen. Il écrit des histoires de famille, c’est un genre différent pour moi. Le principal, c’est que c’est un tournage de neuf semaines. Je n’ai jamais fait un tournage de neuf semaines, ça prend du temps. J’ai presque fini, beaucoup appris. Nous tournons à New York, belle ville.

Tu as deux films à Cannes ? Ken Loach et Andrea Arnold en sont les metteurs en scène.

RR : Oui. 2 films à Cannes cette année, des films très différents, je suis impatient.
Nous finissons de travailler mercredi et je pars jeudi à Cannes.
Le film de Ken vendredi, celui d’Andrea dimanche, un sacré weekend pour moi.

Moi, Daniel Blake, le film de Ken Loach, est un beau travail. C’est le troisième film que tu tournes avec lui ?

RR : Oui, c’est ça. J’ai travaillé sur Jimmie’s Hall, La Part des anges, et celui-ci, Moi, Daniel Blake. (Rires) J’aime le "moi" en français.

KL semble savoir exactement ce qu’il veut d’un plan. J’aimerais comprendre comment tu travailles avec lui et quels étaient tes outils ?

RR : Travailler avec Ken, c’est exactement ce que tu dis, c’est un metteur-en-scène qui sait vraiment, vraiment, ce qu’il veut. Je pense qu’en tant que directeur de la photo, tu dois être sensible à ce vers quoi se dirige le metteur-en-scène. Soit il veut des propositions visuelles, que tu apportes ton point de vue. Soit, comme avec Ken, tu t’adaptes à lui. En essayant de comprendre ce qu’il a dans la tête autant que possible.
Il tourne depuis si longtemps, il a sa méthode, donc en tant que directeur de la photo, tu épouses le style.
Ce qu’il faut comprendre, c’est comment Ken a perfectionné ce style à travers les années, parce que vraiment, il cherche la note précise sur chaque film. C’est au travers des trois films que j’ai faits avec lui que j’ai compris ça, je ne veux pas dire qu’il est austère ; il va à l’essentiel. Il veut que l’histoire soit racontée le plus simplement, le plus purement, possible.

Dans le premier film que j’ai fait avec lui, j’ai dû apprendre très vite qu’il ne fallait pas faire ce que les directeurs de la photo font souvent, proposer des options : « On pourrait faire ci, on pourrait ça, qu’est-ce que tu en penses ? » J’ai vite compris que Ken dirait : « Non, je ne ferais pas ça ! »
Je me suis rendu compte qu’il fallait juste observer ce qui plaisait à Ken, et, à la fin du film, j’avais une vraie idée là-dessus. Ensuite pour Jimmie’s Hall, Ken me faisait plus confiance, parce qu’il savait que je comprenais ce qu’il voulait et ce qu’il ne voulait pas. Plus ce qu’il ne voulait pas, en fait.

Sur Moi, Daniel Blake, deux ou trois choses ont été différentes. Ken a vraiment sa propre expression visuelle, c’est autre chose que ce que je ferais naturellement, mais j’aime bien. Travailler avec Ken, c’est apprendre que chaque film est différent, mais aussi comment chaque élément de la fabrication d’un film doit être mesuré avec exactitude.
Dans cette approche, il y a une honnêteté, j’aime l’honnêteté au cinéma. C’est primordial pour Ken que le film le soit. Il a abouti cette philosophie au cours des années.

Je me souviens de lui avoir dit que j’aimais Poor Cow, il m’a répondu qu’il ne l’aimait pas car il ne savait pas ce qu’il faisait à cette époque. Je ne veux pas dire que c’est un "control freak", il n’en est pas un, mais il sait comment le film doit être raconté. Et c’est un style qui n’appartient qu’à lui.

Fait-il beaucoup de prises ?

RR : Non, pas autant que ça. Dans le film que je tourne en ce moment, nous en faisons énormément, cinquante parfois, je n’en ai jamais fait autant auparavant. Ken, lui, en fait quelques-unes mais il n’exagère pas. Une fois qu’il a obtenu ce qu’il voulait, il avance.

Le travail avec les comédiens ?

RR : Il travaille avec une grande directrice de casting, Kahleen Crawford, ils ont beaucoup collaboré. Souvent ça a été des castings sauvages, il cherche toujours de nouveaux visages, il aime découvrir des talents, pas forcément des acteurs. L’acteur principal n’avait pas vraiment joué, il fait du "standup". Donc c’est un défi. Ce qu’il aime, c’est trouver quelqu’un au plus près du personnage, à ce moment le combat est à moitié gagné. Et quand ça se passe comme ça, au tournage, il les laisse être ce qu’ils sont.
Les acteurs n’ont pas le scénario jusqu’à la veille ou parfois le jour-même, donc le script est quelque chose qui leur est caché, il y a pas de répétition mais des discussions à propos du personnage, il leur dit : « Voilà qui vous êtes, voilà ce qui va arriver », mais eux ne savent pas, d’un jour à l’autre, ce que sera la prochaine scène.

Quel était ton matériel ?

RR : C’est un film de Ken Loach, donc on tourne en 35 mm, avec une Arriflex Studio, qui est un peu son outil de base, il en a une à lui, il l’a signée. Nous avons utilisé des Master Primes, l’équipement venait de Belgique, de chez Eyeoptics. C’est très simple, il n’utilise que quelques optiques, et une caméra 35 mm, et beaucoup de pellicule...
Pas de dolly, pas de rails. Juste un trépied. Sur ce film, ça a été légèrement différent. Je ne sais pas si je peux me permettre de le dire, il y a eu un nouveau défi pour Ken, il a souhaité une séquence au Steadicam, pour la première fois.
Nous avons des réunions tous les lundis, où tout le monde discute de ce que va être la semaine, c’est très important. Dans une de ces réunions, Ken m’a dit : « Sais-tu ce que j’aimerais que la caméra fasse dans cette prise ? » J’ai dit : « Qu’est-ce que vous voulez faire ? » Je savais qu’il n’avait pas envie d’un plan avec la dolly et sur rails. Car il essaie de limiter le matériel de tournage. Si Ken pouvait faire le film sans avoir de caméra, il le ferait. Parque que trop d’équipement rend la situation malhonnête.
Alors cette-fois-ci, il a dit : « Je voudrais essayer des mouvements ». Je lui ai demandé : « Tu veux essayer une machine, une dolly, des rails ? » Il me répond : « Non non non, c’est quoi ces gens qui tournent autour de la scène avec une caméra, c’est une sorte de vêtement ? »
– « Ken, tu veux faire un plan au Steadicam ? »
– « Oui c’est ça, un Steadicam ».
Les producteurs, Rebecca et moi, on était tout à fait étonnés. Et on a fait un plan au Steadicam. C’était la première fois. Vous voyez que Ken est ouvert à de nouvelles idées. C’était beau à voir.
Mais, la plupart du temps, c’est austère. Un pied, une caméra 35 mm, des Master Primes.

L’équipement électrique ? La température de couleur est absolument constante.

RR : C’est une des choses que j’ai apprises avec Ken, la lumière. Car il très sensible à la lumière qu’il souhaite. Si tu regardes ses films, tu verras que souvent les gens sont près des fenêtres. Parce que vraiment il aime la lumière naturelle, il ne veut pas d’éclairage. Et quand nous sommes en repérage, Ken refuse des décors, parce que le soleil ne sera pas en contre-jour. Il n’accepterait pas un décor avec la lumière de face, car il sait qu’il détesterait.
Il est très sensible à la direction de la lumière. Il adore le contre-jour, il sait que c’est très flatteur pour les visages, les peaux, plus que la lumière de face. Il n’y a pas tellement de soleil dans ce film. J’ai beaucoup de respect pour Ken, parce qu’il sait refuser un décor mal orienté même si le temps doit être nuageux. Du coup je suis totalement en confiance comme chef opérateur, sur ce qu’il aime dans la lumière. Pas trop de lumière artificielle. Pas trop d’éclairage sur le plateau.

Sur le premier film de Ken, j’avais fait mettre de l’éclairage sur le plateau et il est devenu très nerveux, parce qu’il y avait un pied en plein milieu près d’un comédien… J’ai vite appris qu’il ne fallait pas faire ça. En revanche, si vous avez de la lumière au plafond, ça va. Donc on en a mis beaucoup au plafond et plus jamais au sol sur le plateau. Quand il y a une fenêtre, la lumière peut être à l’extérieur.
On s’appuie toujours sur la lumière du lieu. C’est la façon de faire de Ken. Il repère les décors en fonction de ça.

Qu’en est il de la préparation ?

RR : Nous faisons un repérage technique. Ken fait beaucoup de repérages préalables avec son directeur de production. Et quand il est bien avancé dans sa préparation, on a un court repérage pour moi, un ou deux jours, quelquefois deux de plus. Mais c’est fantastique car faire un film avec Ken, c’est si rapide. Au maximum une semaine, deux semaines de préparation, et le tournage quatre ou cinq semaines. Donc c’est très resserré, c’est différent des autres cinéastes qui aiment prendre leur temps, il n’en a pas besoin. Au fil des années, il a appris à savoir ce dont il a besoin. Et j’aime vraiment ça.
Par exemple, Moi, Daniel Blake était difficile à cause du décor pôle emploi. On a fait un repérage technique, on savait qu’on tournait en hiver, donc la lumière allait tomber dehors, il fallait beaucoup éclairer, et il fallait utiliser les lumières existantes. Ce qui était difficile, parce que les centres pôle emploi ne sont pas des lieux très beaux à photographier. Evidemment, ce que je fais, c’est essayer de chercher la beauté de toute situation, même du décor pôle emploi. Je trouve que toute chose a sa beauté. Donc le pôle emploi, c’était une beauté un peu rude mais nous avons trouvé un moyen.

Beaucoup d’endroits administratifs, dans le Nord de l’Angleterre, sont très éclairés, avec des fluos, on a marché avec ça, et on a remplacé les tubes pour avoir une température de couleur exacte, la plupart étant verts. Malheureusement, ce bâtiment était équipé de tubes fluorescents obsolètes, qu’on ne pouvait trouver qu’en Pologne. Pour obtenir ces tubes il a fallu nous les faire envoyer, des tubes très particuliers. Et évidemment, quand il sont arrivés, il n’étaient pas de la bonne température de couleur. Donc le jour du tournage, on les a reçus de Pologne, il a fallu les fixer, et les corriger. Ça a été une journée terrible. Tu sais ce que c’est...

J’aime beaucoup les fluos, j’aime le vert, mais quand vous essayez de le rendre neutre, ça perturbe l’œil parce qu’il faut le faire avec de la gélatine magenta et tout devient rose, et je déteste ça. J’ai préféré laisser comme c’était. Mais la pellicule est très sensible à ce vert, et les gens n’aiment pas ça. Ça c’était un gros défi, parce les tubes n’étaient pas les bons, on a dû les changer rapidement, on aurait du être préparé pour ça, c’est la faute de personne. Mais c’est délicat quand on travaille avec Ken, on ne veut pas le faire attendre. Parce que ça a des répercussions sur tout et sur tout le monde. Et ce n’est pas super.

Scan ?

RR : Jusqu’à Jimmie’s Hall, Ken a monté sur Steenbeck. C’est le premier film qu’il a monté sur Avid. C’était nouveau pour lui. Mais il demande toujours une copie positive. Sur La Part des anges, on a eu une copie, sur Jimmie’s Hall aussi, parce qu’il tournait et montait sur film, nous avions une magnifique copie de travail, qu’ils ont utilisée pour étalonner Jimmie’s Hall. Donc ça c’était merveilleux.
Mais cette fois, parce qu’il a monté sur Avid, nous avons essayé de projeter les rushes sur film, nous les avons regardés sur le Arri LocPro, c’est un projecteur 35 mm mobile fantastique, que vous pouvez emporter avec vous pour regarder les rushes. Et ça c’était un vrai plaisir. Mais Ken n’aimait pas cette projection...
Je n’étais pas présent à l’étalonnage final parce que j’étais sur ce film à New York, je parlais avec Ken par téléphone, il a travaillé avec Molinare, ils ont fait toute la chaîne.
Je pense qu’ils ont scanné aussi.

Tu n’étais pas avec lui pour l’étalonnage ?

RR : Non, malheureusement je n’étais pas là. Mais Gareth Spensley, l’étalonneur de Jimmie’s Hall, était là. Comme j’étais là pour Jimmie’s Hall, Ken et moi savions que le film était entre de bonnes mains, et que Gareth allait être sensible à ce que Ken voulait.
Je n’étais pas là non plus pour l’étalonnage de American Honey, ce qui m’a frustré, car la seule chose qu’on peut faire dans ce cas-là, c’est communiquer avec les gars, et demander qu’il vous envoie des images. Mais la force des films de Ken, c’est la pureté, donc vous n’avez pas à trafiquer l’image finale, juste l’équilibrer. Et je pense que c’est ce qu’il a fait.

(Propos recueillis par Caroline Champetier, AFC
Remerciements à Why Not Productions et Lucy Allwood)