Pina

Il a fallu que Wim fasse sans Pina et, " son regard à Elle " a été omniprésent pendant tout le tournage, dans l’esprit de tous ses proches collaborateurs danseurs bien évidemment, mais aussi de l’équipe technique du film, comme s’il fallait encore " mieux faire ", pour ne pas " la décevoir ", vue son exigence légendaire.
Ma mission à moi était de retranscrire au mieux l’univers des quatre performances que Wim avait choisies avec Pina au départ du projet, d’une part en lumière avec les collaborateurs artistiques de Pina (Peter Pabst et Fernando Jacon) et d’autre part, il a fallu que je m’initie au " cadre-relief " avec Alain Derobe et François Garnier, le conseiller 3D de Wim.

Suite à des premiers essais, des effets de stroboscopie se sont révélés lors de déplacements latéraux des danseurs, principalement sur des fonds noirs lorsque nous les suivions en pano. Très vite s’est alors imposée l’idée de tourner avec une grue qui serait installée sur une plateforme dans les rangées côté public. Elle permettrait de faire avancer le module relief jusqu’en milieu de scène, et pourrait également se rétracter très rapidement lors de déplacements des danseurs en avant-scène.
Nous avons travaillé avec une grille imaginaire, qui recouvrait virtuellement la scène et qui indiquait ainsi la place des caméras. Tous les soirs, nous modifions le découpage, passant de B4 à D4 si, à tel moment, nous avions été trop serrés sur des prises précédentes. Cela devenait pour nous un peu comme un " casse tête chinois ", nous devions à chaque fois être très précis, non seulement pour ne pas gêner le mouvement des danseurs, mais aussi parce que Wim souhaitait, par le point de vue du filmage, faire ressortir les intentions de narration et d’émotion que Pina avait sûrement imaginées.

D’un point de vue de technique pure, il fallait être aussi très juste en valeur de cadre, car une " main coupée " lors d’une chorégraphie, ce n’est pas très heureux, mais encore moins lorsque nous sommes en relief, idem pour une chaise en avant plan, qui pourrait prendre une importance non justifiée comme dans Café Muller par exemple.
Concernant la lumière, il fallait pour moi que je respecte totalement le " concept " établi par Pina de son vivant, tout en le rendant visuellement beau une fois filmé, dans des valeurs de plans qu’un spectateur n’a pas l’habitude de voir assis dans une salle, lors d’un spectacle de danse. La vision 3D a aussi certaines règles qui lui sont propres, comme accentuer les contre-jours, afin d’aider la perception de l’espace.
Il était également souhaitable d’avoir de la profondeur de champ, pour faciliter le point, lors de suivis en serré sur les corps en mouvement. Nous avions des caméras Sony 1500, avec des enregistreurs en régie.

Pour Le Sacre du printemps, une ambiance plutôt chaude, avec des lumières en douche assez fortes, afin de mettre en valeur l’aspect charnel, sauvage, des danseurs.
Dans Café Muller, un concept de lumière plus ancien, plus " années 1970 ", sans pour autant tomber dans les doubles ombres sur les murs, d’où l’utilisation de drapeaux sur pied, sans gêner le passage des danseurs en coulisses.
Dans Vollmond, un décor dans les couleurs grises, avec des clairs-obscurs et des contre-jours qui s’amplifient au fur et à mesure, afin de donner une impression d’apocalypse à la toute fin, avec une pluie qui double d’intensité.
Dans Kontakthof, la scène est censée se passer dans une salle. La compagnie de Pina utilise un plafond sur scène en général, et que nous avons fait enlever pour les besoins du film. Des sources plus importantes et surtout très diffuses ont remplacé les projecteurs de scène, afin d’éviter les doubles ombres et les visages trop marqués lorsque les danseurs viennent se présenter en avant de la scène, quasi immobiles, au début.
Pour les séquences hors scène, j’étais plus libre quant au choix du concept lumineux. Nous filmions soit avec une Fisher, soit au Steadicam, très bien cadré par Jörg Widmer.
Nous avons utilisé également des EX3, lors de certains plans.

Wim souhaitait que le caractère de chaque danseur puisse exister et être mis en valeur dans le film, pour faire ressentir l’approche que Pina avait pu avoir avec eux auparavant, et qui était un trait de caractère propre à son travail. D’où l’idée des portraits de chacun qui viennent ponctuer le film. Ainsi que des images d’archives de Pina, en surimpression ou projetées sur un écran sur scène. Les plans de Pina ayant été tournés en 2D, ont été retravaillés en 3D par ordinateur.