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Visite à IBC 2017

Par Philippe Ros, AFC

dimanche 1er octobre 2017 - Modifié le 1er/10

Ce compte rendu de ma visite à IBC est forcément subjectif et incomplet mais synthétise les rencontres que j’ai pu avoir avec les exposants ainsi que les événements auxquels j’ai pu assister. Beaucoup de produits ont été pour la plupart présentés au NAB, mais discuter avec les créateurs et ingénieurs, voir et prendre en main les objets, permet évidemment de mieux en saisir les avantages et inconvénients.

Pour être vraiment à jour sur toutes les nouveautés et avoir toutes les dernières précisions techniques, je ne peux que recommander, comme d’habitude, le numéro 84 du Film and Digital Times de Jon Fauer, ASC. Jon m’a donné l’autorisation de copier sans vergogne certains de ses schémas qui sont toujours d’une grande clarté.

Avec Jean-Noël Ferragut
Voir Jean-Noël Ferragut dans l’index

, devant le grand nombre de pages de cet article, nous avons pris la décision de le publier en deux fois. En voici la première partie, la deuxième sera mise en ligne prochainement.

Le matériel que j’ai pu voir avec les exposants

Caméras
• La Venice de Sony
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que j’avais pu voir aussi à Oslo en avant-première
• Les "petites" caméras Canon
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C200 et Panasonic
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EVA 1
• La nouvelle appli Alexa
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SXT primer
Objectifs
• Le nouveau zoom Angénieux Optimo
Voir Angénieux Zoom Optimo dans l’index

Ultra 12x
• La série de Cooke Panchro (et la série 7S/i pour le Full Frame)
• Les Zeiss
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CP3
• Les objectifs de la série IBE Raptor macro
• Les deux zooms légers de Fujinon
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Moniteurs
• Le Starlite HD-e de Transvideo
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Lumière
• Les Joker²
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de K5600
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et le Boa de Rubylight
Postproduction
• Une présentation détaillée du pipe line IPP2 de la RED
Voir Caméra Red dans l’index

(workflow simplifié)
• Le Mistika VR
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.

Grands capteurs : les effets sur le matériel et notre travail

L’arrivée importante, ces dernières années, de caméras avec grands capteurs (Full Frame et plus) a conduit les fabricants d’objectifs à sortir des gammes dédiées pour notre plus grand bonheur : bokeh différents, profondeur de champ encore plus signifiantes. Mais force est de constater que la standardisation de tous ces formats de capteur est très loin d’aboutir. La raison selon Jacques Delacoux est liée à la mainmise du marché des semi-conducteurs sur l’industrie.
Hormis quelques fabricants de caméra créant leurs propres capteurs, très peu de compagnies ont la réelle maîtrise de la taille de ces capteurs, d’où l’apparition de ratios quelques peu déroutants.
Nous avions déjà publié le schéma de Fred Lombardo sur les tailles de capteurs (ci-dessous).

Comparaison de taille de capteurs - Fred Lombardo
Comparaison de taille de capteurs - Fred Lombardo
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En voici un deuxième, que j’ai fait rapidement en le combinant avec le travail de Jon Fauer.

Comparaison de taille de capteurs - d'après Fred Lombardo & Jon Fauer
Comparaison de taille de capteurs - d’après Fred Lombardo & Jon Fauer
Cliquer pour agrandir

Ce schéma n’indique pas la définition du format d’enregistrement mais la taille du capteur sans donner le nombre de photosites utilisés seulement pour l’image.
Autant dire que les fabricants d’objectifs se trouvent devant de véritables choix de couverture qui entraînent, lors de la construction ou modification des objectifs, des différences notables d’ouverture. Plus le diamètre du capteur à couvrir est grand plus il sera difficile d’avoir une grande ouverture de diaphragme.

C’est ce qui a amené Angénieux
Voir Thales Angénieux dans l’index

à créer un zoom modulaire pour couvrir ces différents formats de capteur (voir plus loin). Jean-Yves Le Poulain parle aussi de problématiques sémantiques concernant, par exemple, le Full Frame, qui revêt différentes significations selon les constructeurs de caméra.

Toutes ces AOMC ("Appellations d’Origine Moyennement Contrôlées") se révèlent assez perturbantes pour les cadreurs et directeurs de la photo. Dès lors que plusieurs modèles de caméra sont utilisés sur le plateau, la perception d’un décor ou d’un acteur, par exemple avec un 75 mm, devient parfois plus complexe et moins intuitive. Beaucoup de cadreurs se "placent" par rapport à une action en fonction d’une focale fixe même s’ils utilisent un zoom. Je ne parle pas des responsables d’effets spéciaux qui doivent lancer de savants calculs pour s’y retrouver dans les métadonnées fournies par la caméra et les objectifs. Un peu de standardisation semble indispensable.

La financiarisation de l’industrie et les changements de responsables

Beaucoup de directeurs, responsables marketing ou responsables techniques de compagnies qui sont cotés en bourse subissent, ces dernières années, de véritables pressions que l’on désigne poliment dans l’industrie par le terme anglais "turnover". Les responsables parfois longuement implantés dans le métier s’en vont du jour au lendemain et avec eux, disparaissent des relations tissées depuis de nombreuses années. Dans le cinéma, pour les maisons de location et pour les responsables qui doivent communiquer entre les différents corps de métier, ce problème s’est aggravé et les liens qui se sont créés, même entre les techniciens et tous ces responsables, sont chaque fois à refaire.
Ce phénomène, qui s’est étendu à l’industrie mondiale, touche bien évidemment l’audiovisuel, mais ce qui est aussi plus grave, des moyennes industries qui adoptent des comportements plus qu’irrationnels envers leurs employés et, de ce fait, contre leurs propres intérêts. Nous ne sommes plus dans l’entreprendre au niveau noble du terme mais dans des philosophies et calculs à la petite semaine.

Sur les derniers IBC, j’ai rencontré de nombreux responsables qui m’ont donné leur carte de visite personnelle car ils ne savent pas s’ils seront encore dans la compagnie dans les prochaines semaines.

La standardisation, les améliorations du matériel, le comité technique d’Imago Voir Imago dans l’index et Camerimage

Une des raisons pour lesquelles je me trouvais cette année à IBC, outre la volonté d’être un peu à jour, était liée au travail que j’effectue maintenant au sein du comité technique d’Imago
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en tant que coprésident avec Mick Van Rossum, NSC. Cette nouvelle fonction m’a amené à rencontrer tous les responsables des principaux fabricants et le constat énoncé plus haut sur le turnover n’a fait que malheureusement se préciser.
La volonté du comité technique est de finaliser, d’ici novembre 2017 à Camerimage, une liste des requêtes que nous voulons donner aux fabricants. La standardisation, ainsi que la désignation correcte des outils et appellations – la sémantique, en clair – et d’importantes modifications des outils, font partie de ces demandes. Les rencontres qui ont lieu en Norvège à l’Oslo Digital Cinema Conference (ODCC) ont permis à beaucoup d’évoquer, entre autres, ces requêtes entre les représentants d’associations de directeurs de la photo de tous les pays et plusieurs responsables de fabricants de matériel cinéma.

Nous avons eu la confirmation, grâce à David Stump, ASC, que les Américains ont commencé depuis longtemps à travailler sur des protocoles intéressants et innovants (notamment au niveau des métadonnées, des objectifs et caméra) au sein de sous-comités dans le TC de l’ASC. Mais, pour soumettre leurs requêtes, les directeurs de la photo américains passent par les Studios et d’autres associations incluant celles des producteurs. Les Européens et les autres pays n’ont pour l’instant aucune association de producteurs pouvant avoir ce type de levier, c’est pourquoi le rôle d’Imago
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peut s’avérer essentiel pour réussir ce type d’actions.

Une rencontre et une conférence sont prévues en novembre avec l’ASC et Imago
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à Camerimage et elles traiteront aussi de ce travail.
Pour information, avec John Christian Rosenlund, FNF, et Joe Dunton, BSC, nous sommes responsable du lien avec le comité technique de l’ASC et les responsables de l’ACES
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.

Soirée centenaire d’Arri Voir Arri dans l’index – Projection Arri Voir Arri dans l’index IBC

IBC a commencé pour moi lors de la soirée donnée pour les 100 ans d’Arri
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à l’Eye Museum, le jeudi avant l’ouverture du salon pour les exposants. La "party" faisait suite à la soirée donnée le 12 septembre à Munich.

Grande soirée très agréable avec un superbe spectacle de jeunes femmes acrobates et beaucoup de rencontres dans ce bâtiment très futuriste qui abrite le musée du film néerlandais. Ce musée pouvait être raisonnablement jaloux de la très belle collection de caméras exposée par Arri
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, des premières Arri
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 35 jusqu’aux Alexa
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et je ne pense pas que Laurent Mannoni, présent à la soirée et pour la première fois à l’IBC, me contredira.

L'exposition de caméras
L’exposition de caméras

Les entreprises qui prennent autant soin de leur patrimoine ne sont pas si nombreuses et ce défilé muet de caméra était, d’une certaine manière, très touchant. Dans ce passage de 1917 à 2017, on pouvait voir une belle continuité sur le plan ergonomique mais aussi les chocs technologiques à travers les modèles dont la vie a été écourtée soit par l’arrivée du numérique comme la 416 (Super 16, grande vitesse), soit par l’arrivée de l’Alexa
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, qui a très vite mis la D21 en sommeil définitif. Peu de directeurs photo étaient présents mais on pouvait rencontrer beaucoup de loueurs et vendeurs du monde entier avec une très grande représentation asiatique.

Arri CT France, bien entouré
Arri CT France, bien entouré
Natasza Chroscicki et Natacha Vlatkovic (Arri CT France), entre Andrew, à gauche, et Benjamin Steele (Emit)

La projection habituelle d’Arri
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du samedi à IBC dans la grande salle était aussi dédiée au centenaire et on a pu voir durant une heure une partie de The Filmmaker’s View. Supervisé par Henning Rädlein (responsable de solutions pour les chaînes numériques), ce film réunit des archives passionnantes (et peu connues) et plus de 250 interviews faites par une équipe d’Arri
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avec des réalisateurs et des professionnels de l’industrie. Pour un cinéaste ou un technicien, c’est un superbe voyage à travers le temps mais aussi des témoignages et points de vue passionnants d’acteurs importants de notre métier.

Mais ce qui est le plus intéressant, c’est le débat sur l’art et la technique :
Qui entraîne qui ? Et le témoignage sur cette volonté européenne de donner des solutions ergonomiques différentes de celles d’Hollywood. Volonté qui a changé le point de vue de nombreux cinéastes et techniciens américains.
A défaut de voir le film, l’article de Jon Fauer (non, je ne touche pas d’émoluments de F&DT) permet, sur plus d’une quinzaine de pages, non seulement de retracer l’histoire d’Arri
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mais de comprendre l’évolution de nos pratiques, à travers 100 ans de recherches et d’interrogations sur l’acte de filmer.
Les interviews peuvent être visionnées sur le site Web https://100.arri.com/interviews.
Le livre The Filmmaker’s View retranscrivant ces interviews est aussi disponible.

Couverture du livre "The Filmaker's View"
Couverture du livre "The Filmaker’s View"

- Lire ou relire l’article d’Arri
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sur la célébration de son centenaire.

Une caisse en parfait d'état d'une Arri 35 II
Une caisse en parfait d’état d’une Arri 35 II

Sony Voir Sony dans l’index Venice

Pour beaucoup de professionnels présents à Oslo et à IBC l’événement principal, côté caméra pour la production cinéma, a été l’arrivée de la Venice de Sony
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. Tout le monde s’accorde à dire que la caméra répond enfin à toutes les exigences des productions actuelles.

Venice équipée du Leica Thalia 35 mm
Venice équipée du Leica Thalia 35 mm

L’apparition de la F55
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avait déjà répondu par sa légèreté aux critiques sur le côté "bulky", lourd, de la F65
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. Mais c’est l’absence d’un capteur Full Frame interdisant l’utilisation d’optiques anamorphiques (rapport x2) qui créait le plus de critiques.

Problème résolu avec la Venice, la caméra bénéficie du "look" de la F55
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, mais d’un tout nouveau capteur 24x36 mm (24,1x36,2 mm exactement) avec 6048x4032 photosites dans la version qui va être upgradée bientôt. Ce capteur construit par Sony
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profite de nouvelles recherches lui permettant de gérer le HDR
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en étant supérieur au Rec 2020. De fait, la Venice se situe en haut de la pyramide sur le plan qualitatif devant la F65
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. Je ne rentrerai pas dand le débat sur les 8K de la F65
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. comparé au 6K de la Venice, photosites versus pixels. La deBayerisation d’une caméra se juge sur grand écran.

A ce sujet, à Oslo, deux films ont été présentés sur la Venice. Celui photographié par Claudio Miranda, ASC (qui a participé au développement de la Venice) a un très beau rendu de tonalité et a permis de bien mesurer la dynamique de la caméra.

Claudio Miranda et la Venice
Claudio Miranda et la Venice
Photo Jeff Berlin

Le capteur de la caméra et la monture permettent l’utilisation de toutes les focales existantes. Bien sûr, cela s’est fait avec la disparition de l’obturateur mécanique de la F65
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mais avec une rapidité de déchargement des informations du capteur supérieure à celle de la F55
Voir PMW-F55 dans l’index

.
La caméra bénéficie d’un système modulaire qui permettra la mise en place de nouveaux capteurs. L’aération a été entièrement repensé et adopte le système qui laisse passer l’air sans rentrer dans les parties mécaniques et électroniques.
Plutôt que de donner toutes les autres spécificités de la caméra parfaitement décrites sur les sites de F&DT ou de Sony, je mettrai l’accent sur le workflow de la caméra avec l’X-OCN et ce que j’ai pu voir et manipuler en direct à Oslo et à Amsterdam.

Le format d’enregistrement X-OCN
Le format d’enregistrement X-OCN (EXtended tonal range Original Camera Negative) peut être qualifié de RAW compressé.
Mais les tests comparatifs entre le F55
Voir PMW-F55 dans l’index

RAW et l’X-OCN que Rolf Coulanges, BVK, Stefan Grandinetti, BVK, et moi-même avons conduit pour le TC d’Imago
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, durant une semaine à Pinewood, montrent une différence infime entre les deux systèmes d’enregistrement. Il faut zoomer considérablement dans l’image pour tenter de voir une différence.
L’intérêt ? Une réduction de près de 60 % de la taille des fichiers. Les tests seront publiés l’année prochaine conjointement avec de nouveaux tests sur la Venice et l’X-OCN.

C’est une vraie avancée pour donner des formats d’enregistrement légers mais de qualité à des productions qui hésiteraient à utiliser le RAW.
L’enregistrement du RAW 16-bit linéaire ou de l’X-OCN se fait dans le module AX7-R7 avec les cartes AXS.

La caméra Venice s’intègre, selon moi, dans un schéma où l’utilisation de ce format d’enregistrement est mis en valeur (et devient obligatoire si l’on tourne en anamorphique, capteur en mode 6:5) notamment grâce à des enregistrements en 6K en X-OCN ST.
Le RAW n’est utilisable qu’en 4K (17:9) et en UHD (16:9).
L’enregistrement du RAW 16-bit linéaire ou de l’X-OCN se fait dans le module AX7-R7 avec les cartes AXS.

Venice seule avec enregistreur interne MPEG HD et Proxy ProRes HD*/XAVC 4K et XAVC UHD sur carte SxS (*Mise à jour du firmware requise)
Venice seule avec enregistreur interne MPEG HD et Proxy ProRes HD*/XAVC 4K et XAVC UHD sur carte SxS (*Mise à jour du firmware requise)
Venice avec module AXS-R7, enregistrement RAW et X-OCN en plus des enregistrements internes
Venice avec module AXS-R7, enregistrement RAW et X-OCN en plus des enregistrements internes

La prise en main (sans entrer dans tous les détails)
La caméra est très ergonomique et le poids est bien réparti. Sa longueur la rend compatible avec la plupart des drones et têtes stabilisées professionnelles.
Le viseur (DVF-EL 200) annoncé au NAB pour les F55
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/F5
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possède une définition de 1920x1080 et une fonction de suppression du strob et de la latence. J’ai pu tester un prototype en faisant tout seul le point et en panoramiquant très rapidement avec des arrêts très brusques : résultats plus qu’étonnant ! Il apparaîtra sur la version 2.0.
Les deux panels de contrôle de part et d’autre de la caméra : une bonne idée de donner au directeur de la photo, du côté viseur, les informations essentielles : vitesse, obturation, filtres neutres, sensibilité et balance des blancs.

Panel côté assistant / DIT - Panel côté cadreur
Panel côté assistant / DIT - Panel côté cadreur

Le double jeu de filtres neutre permettant de réduire l’exposition de 8 diaphragmes en 8 réglages. ND.3, ND.6, ND.9, ND1.2, ND1.5, ND1.8, ND2.1, ND2.4. C’est un vrai atout pour le 4K qui nécessite toujours de bien maîtriser la profondeur de champ.

La double roue de filtres neutres
La double roue de filtres neutres

En conclusion, la caméra Venice est une vraie avancée pour les cinéastes et directeurs de la photo. Sony
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possède un vrai talent en ce qui concerne la gestion de la couleur. Les critiques qui lui sont adressées depuis plusieurs années sur l’absence de capteur grand format ont porté leur fruit. Un vrai travail a été fait sur l’ergonomie et l’adaptation aux exigences des productions et des techniciens à la fois sur le tournage et sur le workflow.
La seule remarque que je ferais porte sur l’absence de contrôle du piqué sur les fichiers RAW et X-OCN.

- Lire ou relire l’article de Rémy Chevrin
Voir Rémy Chevrin dans l’index

, AFC, sur la présentation à Londres de la Sony
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Venice.

- Lire ou relire l’article de François Reumont
Voir François Reumont dans l’index

sur la Sony
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Venice.

Zoom Angénieux Optimo Voir Angénieux Zoom Optimo dans l’index Ultra 12x (Multiple Format Design)

Les schémas explicatifs sont une reproduction traduite du magazine de Jon Fauer, ASC, Film & Digital Times n° 84

Accueilli dés la première heure dimanche matin 17 septembre sur le stand Angénieux
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par Edith Bertrand (communication) et par Jean-Yves Le Poulain (domaine cinéma), j’ai pu discuter tranquillement avec eux des caractéristiques du nouveau zoom Optimo
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Ultra 12x.

La technologie IRO - La modularité
Ce zoom profite de la dernière innovation technologie de la maison : la technologie IRO (IRO pour Interchangeable Rear Optics), déjà présente sur la série des zooms EZ 15-40 et EZ 30-90 mm. Cette technologie permet, en changeant une partie de l’arrière de l’objectif, de couvrir le Super 35 et de plus grandes tailles de capteur (diamètre image 30 mm) et des capteurs de plus grandes tailles (type photographie : 24x36 mm/VV jusqu’à 46 mm de couverture image). L’IRO technologie est aussi présente sur l’Optimo 44-440 A2S, le zoom 10x de la série anamorphique Angénieux
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. Elle permet, dans ce cas, la conversion du 44-440 A2S T4,5 anamorphique en 25-250 T3 sphérique. La technologie IRO permet en fait d’augmenter la puissance optique de l’avant du zoom pour ‘’désensibiliser’’ les éléments arrières interchangeables. Un peu compliqué comme cela à expliquer mais en fait très astucieux pour augmenter la puissance de feu "optique" sans alourdir et compliquer l’ensemble. On va en reparler dans l’Ultra 12x.

Jean-Yves Le Poulain en pleine action avec le zoom Optimo Ultra 12x monté sur une Red Weapon 8K VV
Jean-Yves Le Poulain en pleine action avec le zoom Optimo Ultra 12x monté sur une Red Weapon 8K VV

Le pari esthétique et technique
Dans le cas de l’Optimo Ultra 12x, le pari était plus complexe, un vrai challenge stratégique et technique pour les équipes d’Angénieux
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, car il s’agissait de proposer aux directeurs de la photo les caractéristiques esthétiques du zoom 24-290 (présent sur les tournages depuis déjà 17 ans) tout en s’adaptant à la multiplication - peu standardisée (voir point de vue dans l’introduction) - des grands capteurs et des exigences et rythmes des productions actuelles. Sans négliger bien sûr le point de vue des maisons de location en leur permettant notamment de minimiser leur maintenance. L’IRO technologie autorise, pour l’Optimo Ultra 12x, par changement de l’arrière du zoom, la couverture de trois formats de capteurs : S35
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, U35 et Full Frame/VV. Pour chaque arrière, un kit dédié de bagues de mise au point, focale et iris est disponible. Chaque corps de zoom dispose de ses propres jeux d’arrière et de bagues spécifiquement calibrés et optimisés, gravés au numéro de série du zoom.

Le changement des bagues et des arrières

Kit Optimo : changement des bagues arrières
Kit Optimo : changement des bagues arrières

En quelques tours de tournevis, les maisons de location ou autres professionnels de l’image pourront changer l’arrière de l’objectif et obtenir trois versions différentes.

Le pari technologique et technique a été tenu, car l’Optimo 12x apparaît comme un bel exemple de modularité (grâce à la technologie IRO), d’intelligence technique et de robustesse qui ne va pas désorienter les habitués du "look" Angénieux
Voir Thales Angénieux dans l’index

. Selon Jean-Yves, il était essentiel de conserver les habitudes ‘’culturelles’’ des professionnels, tout en disposant d’une nouvelle optique parfaitement adaptée aux performances étendues des nouvelles générations de caméras.
De fait, les cadreurs ou directeurs de la photo pourront continuer à tirer profit non seulement de ce long rapport (12x) mais encore des particularités de contraste et de piqué propres au 24-290 mm qui est depuis longtemps une référence.

Les trois modèles (du plus petit capteur au plus grand)
L’Optimo Ultra 12x, grâce à sa modularité, offre trois modèles qui permettent de couvrir trois tailles de capteur différentes :

S35
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24-290 mm
T2,8, diamètre couvert 31,1 mm

S35 24-290 mm
S35 24-290 mm

Pour toutes les caméra Super 35
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U35 26-320 mm T23,1 diamètre couvert 34,6 mm

U35 26-320 mm
U35 26-320 mm

Pour les “Super 35Plus” caméras :
- Arri
Voir Arri dans l’index

Open Gate
- RED
Voir Caméra Red dans l’index

6K Dragon
- RED
Voir Caméra Red dans l’index

Helium 8K

FF35 36-435
Voir Arriflex 435 dans l’index

mm
T4,2 diamètre couvert 46,3 mm

U35 26-320 mm
U35 26-320 mm

Pour les caméras Full Frame/VV :
- Sony
Voir Sony dans l’index

Venice FF
- RED
Voir Caméra Red dans l’index

8K VV [1]
- Panavision Millenium
Voir Panavision Panaflex Millenium dans l’index

DXL
- Arri
Voir Arri dans l’index

Alexa
Voir Alexa dans l’index

65 en mode FF
www.fdtimes.com

Même si l’on parle de continuité du "look", il est important de noter que le zoom a été entièrement repensé tant d’un point de vue mécanique qu’optique.

Et maintenant, préparons nous à un peu de technique pure pour décrire les perceptions visuelles des professionnels de l’image tout en incluant les artistes de la maintenance optique. Tout un programme !

Côté optique
On peut dire qu’il y a une pérennité esthétique améliorée des 24-290 mm et 28-340 mm.
La MTF [2] de ce zoom est bien plus homogène avec une excellente correspondance entre les côtés et le centre (large format de prise de vues oblige). L’utilisation de nouvelles lentilles asphériques de grande taille minimise les franges de distorsion.
Le flare est particulièrement bien contrôlé. J’ai pu jouer avec le zoom et les nombreux éclairages parasites du salon et cela m’a semblé plutôt très, très efficace.
Mais surtout, l’Optimo Ultra 12x n’a aucun ramping et son pompage est très faible, ce qui sur des rapports de ce type, est un challenge pour les ingénieurs et un vrai atout pour nous.

Quant à la mise au point minimum (MOD), elle reste toujours à 1,20 m pour la version S35
Voir Super 35 mm dans l’index

mais elle arrive seulement à 1,24 m pour le U35 et à moins de 1,5 m pour le FF/VV.

D’après Angénieux
Voir Thales Angénieux dans l’index

, on est dans des performances bien plus adaptées au cinéma numérique et aux spécifications du DCI relatives aux projections en 4K. Il faut garder en mémoire que le 24-290 mm était dédié au cinéma argentique dans les tolérances de vignetting et de MTF des projections analogiques. Et même si l’Optimo 28-340 mm avait déjà amélioré ses performances pour le cinéma numérique en Super 35, il fallait tout repenser pour couvrir des formats de plus grande taille, c’est la genèse de l’Ultra 12x.

Côté mécanique
Lors de la prise en main du zoom, il est évident qu’il y a une plus grande solidité. Une refonte complète des mécanismes internes dote cet objectif d’une robustesse accrue avec des contraintes allégées sur les composantes mobiles du zoom. Toutes les contraintes provenant de nombreux éléments mobiles, inhérentes à la nature d’un zoom, ont été allégées par un régime amincissant complexe mais apparemment efficace.
Avec pour effet d’optimiser du même coup les déplacements du centre de gravité du zoom en fonctionnement. Les cadreurs opérant avec de fortes plongées apprécieront.

Ce zoom a été aussi particulièrement pensé en termes de maintenance. L’accès aux parties mobiles du zoom a été simplifié.
La forte puissance et la grande taille des groupes avant du zoom ont imposé une correction des rayons marginaux par un "obturateur mobile" au bénéfice d’une très bonne correction des aberrations, en particulier, chromatiques.
La robustesse d’un zoom dépend aussi de son étanchéité à la poussière et en observant attentivement l’objectif, on peut constater qu’un énorme effort a été fait dans ce sens.

Le zoom peut fonctionner de -20° à + 40° et le changement des bagues de point (de mètres en pieds ou inversement) est facile.
Tout le travail des ingénieurs d’Angénieux
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sur la refonte optique et mécanique n’a pas entraîné une prise de poids excessive, l’Optimo Ultra 12x pèse 12,6 kg dans sa version S35
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, et 12,75 kg dans ses versions U35 et FF/VV (contre 11 kg pour l’Optimo 24-290 mm).

L’Optimo Ultra 12x est disponible à la vente en deux packs :
Standard Pack : le zoom dans sa version S35
Voir Super 35 mm dans l’index

+ un kit U35 (arrière U35 et jeu de bagues dédiées) ou
Full Pack : le zoom dans sa version S35
Voir Super 35 mm dans l’index

+ un kit U35 (arrière U35 et jeu de bagues + un kit FF/VV arrière et jeu de bagues dédiées).

Conclusion
Avec l’Optimo Ultra 12x, l’idée des ingénieurs a été de préserver et d’améliorer le "look" Angénieux
Voir Thales Angénieux dans l’index

et, au vu de l’importance que prennent les caméras à grands capteurs, on peut facilement augurer du succès de ce zoom modulable auprès des productions de film de long métrage et de publicités. Je pense que de nombreux directeurs de la photo vont vouloir l’essayer très rapidement sur toutes les nouvelles caméras grands formats.
Et après avoir passé pas mal de temps sur le stand je pense qu’ils ne seront pas déçus.

- Lire ou relire la présentation par Angénieux
Voir Thales Angénieux dans l’index

de son zoom Optimo
Voir Angénieux Zoom Optimo dans l’index

Ultra 12x.

Grande nouvelle pour les utilisateurs des fameux Joker K5600 Voir K 5600 Lighting dans l’index  : Les Joker² Voir Joker² dans l’index sont arrivés.

La gamme Joker²
La gamme Joker²
Sur le stand K5600 Lighting
Sur le stand K5600 Lighting
De g. à d. : Marc Galerne, Julien Bernard, Sébastien Barbedienne et Ryan Smith

Marc Galerne
Voir Marc Galerne dans l’index

, président de K5600
Voir K 5600 Lighting dans l’index

Lighting, interviewé sur son stand : « La gamme Joker a été complètement repensée, reconçue, redessinée, en se servant de l’avis de nombreux techniciens. »

Six grandes caractéristiques, outre le nouveau design :

Une nouvelle lyre 3 axes
Une nouvelle lyre 3 axes
Une bague de maintien du globe à vis imperdable
Une bague de maintien du globe à vis imperdable
Un amorceur enfichable
Un amorceur enfichable
Un nouveau système de serrage
Un nouveau système de serrage
Une accroche pour les lentilles
Une accroche pour les lentilles
Un ballast PowerGems WiFi
Un ballast PowerGems WiFi

Le système de serrage a été reconçu pour supporter des accessoires plus lourds. Grâce à l’amorceur enfichable, le changement des lampes pour passer de 3 200 à 5 600 et la maintenance deviennent des opérations simples et beaucoup plus rapides.
Au niveau alimentation avec les nouveaux ballasts PowerGems, on pourra commander toute la gamme Joker via des DMX sans fil et une console ou un Ipad en utilisant Luminair ou autres applis similaires. Il s’agit d’une vraie refonte de toute la gamme avec un design très dynamique.

Des remarques de Marc Galerne
Voir Marc Galerne dans l’index

 : « La culture de l’ombre a-t-elle disparu ? »

Marc se dit « rassuré de voir qu’un stand où il n’y a que du HMI marche aussi bien ». « La gamme Joker²
Voir Joker² dans l’index

semble très bien acceptée. Il y a toujours encore le besoin de direction de lumière et d’ombres marquées. » Mais, pour de nombreux directeurs photo, Marc estime qu’il y a une confusion sur ce que signifient lumière directionnelle, fort contraste et lumière dure. Le contraste est confondu avec la lumière dure or le fort contraste n’empêche pas la beauté de la texture d’une lumière et la qualité de la reproduction des peaux dans une image.
« La multiplication des sources douces a une signification, est-elle faite pour le film ou pour la production ? »

Marc se dit inquiet de voir que la fabrication de sources Fresnel est arrêtée chez ses compétiteurs.
« Dans la dernière Lettre de l’AFC, Ben Richardson
Voir Ben Richardson dans l’index

dit, je cite : "Lorsqu’on veut faire de la lumière avec des ombres marquées, il faut obligatoirement placer les sources très loin, et donc avoir des projecteurs plutôt costauds." WHAT !!! Bien sûr, si l’on utilise un Par ou un projecteur avec des ombres multiples, il faut mettre une diffusion et donc diminuer la taille de la source pout créer des ombres nettes, mais il y a des appareils pour faire des ombres propres, cela s’appelle des Fresnel. Et si on veut encore plus de netteté, on retire la lentille de Fresnel sur un Alpha et on a quelque chose qui génère un ombre unique et propre à 60 cm de la source. Bon nombre d’opérateurs et d’électros le font avec succès. »

« En fait, ce qui me fait peur, c’est l’appauvrissement de la connaissance et la suprématie de la rapidité sur la qualité. Bob Richardson ne fait pas un film sans Arrimax et Alpha 18 car il ne fait pas la même chose avec les uns et les autres. On en revient toujours à ce parallèle avec la peinture : Un peintre utilise-t-il toujours la même taille de pinceau ? »

Un vrai débat qui ne demande qu’à s’ouvrir.

IBC 2017 Transvideo Voir Transvideo dans l’index

Nouvelles gammes de produits Starlite HD-e - Starlite RF-a
• Le Starlite HD-e est un nouveau venu qui enregistre les métadonnées des Cooke /i, des Arri
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 LDS ou des Zeiss
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eXtended.
Les données statiques et dynamiques de la caméra et de l’optique (merge) sont enregistrées avec le timecode dans un fichier, plus un clip vidéo en H264 sur la carte SD qui peut contenir jusqu’à 128 Gb. Le but du Starlite D-e est d’avoir un enregistreur de données à destination de la postproduction et des VFX qui fournit aussi une image. Un long travail avec Cooke et Zeiss a
Voir Zeiss série A "Distagon" dans l’index

permis d’avoir ce système d’enregistrement sophistiqué de données de l’optique.

Starlite HD-e
Starlite HD-e

Le Starlite HD-e possède évidemment toutes les caractéristiques du précédent Starlite avec la possibilité de déclencher rapidement, par exemple : l’oscilloscope (très précis), le vecteurscope, le screenshot, etc., via les raccourcis Smart Corners. Depuis que je travaille avec cet outil j’ai arrêté, en tant que directeur de la photo, de louer des oscilloscopes.

• Le Starlite RF-a est la continuité du Starlite RF avec récepteur intégré (200 m de distance via l’émetteur Transvideo
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TitanHD2Tx). Mais il intègre maintenant en plus les contrôles directs pour les Arri
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 Mini et Amira
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.

Starlite RF-a - TitanHD2Tx
Starlite RF-a - TitanHD2Tx

• Le Stargate (dalle full HD) a été remanié avec de nouvelles fonctions et caractéristiques dont une latence zéro au démarrage, une compatibilité avec le 4K-6G et la possibilité d’emmagasiner des LUTs 3D. Il possède un mode HDR
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avec des niveaux ajustables. Mais surtout il est beaucoup plus lumineux (800 nits) et a un champ de vision beaucoup plus élargi que le RainbowHD auquel il succède.

Stargate
Stargate

• De même, la gamme CineMonitorHD a été remaniée avec un plus grand angle de vue un grand rapport de contraste et un color gamut étendu. Le CineMonitor HD8 XSBL était en démo à l’IBC avec mode HDR
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et S-Log3.

CineMonitor HD8 XSBL
CineMonitor HD8 XSBL

A suivre...

Notes

[1Le procédé VistaVision
Voir Vistavision dans l’index


Voir Vistavision
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dans l’index


étant déposé, les constructeurs (dont RED
Voir Caméra Red dans l’index


Voir Caméra Red
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dans l’index


avec la RED
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Voir Caméra Red
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dans l’index


Weapon VV) ont préféré cet acronyme afin d’éviter des problèmes avec Paramount qui a créé le procédé dans les années 1950.

[2MTF : Modulation Transfer Function : en optique, pour faire simple, la capacité d’un objectif à transmettre le contraste.

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