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La directrice de la photographie Claire Mathon parle de son travail sur "Trois mondes", de Catherine Corsini

Jean-Noël Ferragut — 2012-05-24T04:27:40Z

Après des études de cinéma à l'Ecole Louis-Lumière, c'est avec Maïwenn et pour Pardonnez-moi que Claire Mathon éclaire son premier long métrage en 2006. Elle retrouve Maïwenn pour Le Bal des actrices et pour Polisse, au côté de Pierre Aïm, AFC. Elle a également fait l'image de Plein Sud (Sébastien Lifshitz), de La Vie au ranch (Sophie Letourneur) et de Angèle et Tony (Alix Delaporte).

Pour cette première collaboration avec Catherine Corsini, parle-nous de sa manière de travailler.

Claire Mathon : Catherine a une présence très forte auprès de tous ses collaborateurs. Elle est à l'écoute et encourage les partis pris. Je ne serais peut-être pas allée aussi loin si elle ne m'avait pas poussée dans certains extrêmes. C'est également quelqu'un qui cherche beaucoup, qui a une grande exigence. Elle a sa manière à elle de garder une tension pour ne pas que l'on s'endorme !!! C'est précieux pour un chef opérateur d'avoir cette relation, d'être encouragé à prendre des risques dans le sens du film. Et pour ma part, j'ai également apprécié faire un film qui n'est pas un premier film.
Je me souviens de quelques-unes des indications de départ : urbain, noir, énergique, sombre, mystérieux, froid. Nous avons revu quelques films de Melville, notamment pour ses nuits, à l'époque où le sodium n'avait pas encore envahi Paris.

Comment s'est effectué le choix du support du film ?

CM : Au départ, la production encourageait le tournage en numérique et Catherine semblait au début de la préparation favorable, même enthousiaste, à l'idée d'un film en numérique. Nous avons fait des comparatifs Alexa ProRes / 35 mm tournés dans les décors du film et avec les comédiens (Raphaël Personnaz et Clotilde Hesme). Pour tous les plans, nous avions une préférence pour le 35 mm car nous y trouvions une subtilité dans les teintes et dans les mélanges de teintes. La Fuji rendait magnifiquement les carnations dans des situations lumineuses très variées. Dans les décors où l'on ne pouvait pas intervenir sur la lumière – au Bon Marché par exemple –, la pellicule supportait mieux les mélanges de couleurs. Pour des raisons économiques, nous avons opté pour l'Alexa. Mais finalement, une grosse semaine avant le tournage, un financement supplémentaire est arrivé et Catherine a tout de suite dit : « On tourne en 35 ! ».

La sous-exposition dans Trois mondes est très belle, car elle est soutenue par des brillances… Peux-tu nous expliquer comment tu as éclairé les nuits urbaines ?

CM : Je voulais qu'il y ait une vraie logique avec les espaces et rester fidèle aux lumières urbaines, que les comédiens soient éclairés par l'environnement, que ce soit mouvant. Mais je voulais canaliser cette lumière et choisir les teintes.
Pour les plans avec les comédiens dans les voitures, on a mis en place avec le chef électro (Ernesto Giolitti) un système assez léger de Lite Panel bicolore en réflexion relié en DMX sur une console, pour jouer sur la couleur et l'intensité pendant les plans. L'essentiel est à l'extérieur des voitures. Pour les rues en général, j'ai fait éteindre systématiquement les sodiums, ce qui permet de retrouver des zones d'ombre. Nous avons recréé nos propres réverbères plus directionnels et moins chauds à l'aide de boules 2 kW et 5 kW.
Laisser une grande place au noir était une constante, chercher des zones de pénombre dans chaque décor. Dans le grand décor du garage, avec les bureaux et les parkings, il fallait également créer des circulations et différencier les zones notamment par la lumière. Il y a beaucoup de tubes et beaucoup sont dans le champ. Nous avons changé environ 300 tubes sur ce film.

Souvent, ces espaces sont reliés par des panos ou des travellings, il t'a fallu éclairer tout à la fois ?

CM : Oui. Catherine voulait circuler librement dans les décors, être toujours avec ses personnages, pouvoir tourner dans tous les axes comme avec Al dans le garage. Cela nécessitait une géographie lumineuse préétablie dans les différents espaces. A l'hôpital par exemple, nous avons choisi des tubes froids dans les salles de réanimation et des tubes plus chauds dans les couloirs. Dans le bar de nuit, nous avons changé 50 petites ampoules pour ne pas subir les ampoules économiques. Mes choix se posaient en ces termes : quel type de source, quelle dominante et seront-elles dans le champ ? L'éclairage additionnel était souvent très diffusé.
Cette liberté de mouvement est aussi permise par les décors. Une longue période de recherche et travail sur les décors a eu lieu en amont avec Catherine et le chef décorateur Mathieu Menut.

Dans le bureau de Raphaël, de nuit, les partis pris sont assez radicaux…, pas de lumière sur le visage qui se découpe seulement sur un fond clair…

CM : C'est également lié à cette manière d'aborder les espaces. Cela donne du mystère à cette scène, comme si on cherchait à l'épier, les parois vitrées de son bureau y participent également. Catherine avait envie qu'Al soit parfois vraiment dans l'ombre, juste une silhouette.

Pourquoi la Fuji Eterna Vivid ?

CM : J'ai dès les premiers essais imaginer ces trois mondes urbains en Fuji.
Avec tout ce noir dans les costumes, les voitures, les cheveux, les nuits, il ne fallait pas en rajouter. Les noirs, avec la Vivid, sont vraiment denses, très beaux mais très profonds. Pour faire exister tout ce noir, j'ai préféré un peu de douceur d'où le choix de l'Eterna.

Pour conclure, peux-tu nous parler de l'étalonnage ?

CM : J'ai l'impression qu'à chaque film, j'expérimente une nouvelle chaîne !
Trois mondes a été tourné en 2 perfs avec scan 2K et étalonné sur Colorus. Cela a été assez long et pas toujours simple de retrouver la simplicité du négatif. Le scan affadit un peu, on perd en brillance, notamment quand on va dans les limites de la sous-exposition sur le négatif. Mais c'était agréable d'étalonner dans les nouvelles salles d'Eclair à Vanves.

(Propos recueillis par Brigitte Barbier pour l'AFC)

Synopsis
Alors que tout lui réussit, Al renverse un inconnu. Poussé par ses amis, il ne dit rien et s'enfuit. Mais il est pris de remords et voit sa vie basculer... Une jeune femme, Juliette, a vu la scène de son balcon. À l'hôpital, elle rencontre la femme de la victime, Vera, une Moldave sans-papiers. Face à la détresse de celle-ci, Juliette se sent dans l'obligation de l'aider.

1er assistant caméra : Lazare Pedron
Chef électricien : Ernesto Giolitti
Chef machiniste : Marc Wilhelm

Pellicule : Fuji Eterna
Matériel caméra, lumière, machinerie : TSF Caméra - Grip - Lumière
Caméra : Aaton Penelope 2 perf
Objectifs : Ultra Prime
Postproduction : Eclair
Etalonnage : Aude Humblet

L'agenda du jeudi 24 mai

Jean-Noël Ferragut — 2012-05-24T04:26:30Z

Relâche à l'affiche aujourd'hui, en ce qui concerne les films AFC du jour, absence compensée par un film " non AFC " et l'actualité de nos associés.
Film non AFC du jour
Sélection officielle, Un certain regard
Trois mondes de Catherine Corsini, photographié par Claire Mathon, projections salle Debussy à 14h et 22h15
Le film sera de nouveau projeté vendredi 25 mai, salle Bazin à 18h
Lire l'entretien accordé par Claire Mathon à propos de son travail sur le film.

Contacts AFC
Mathilde Demy : +33 (0)6 48 10 44 58
Jean-Noël Ferragut : +33 (0)6 03 50 09 28
Point de rencontre : Pavillon de la CST à l'heure des Rendez-vous de midi

Membres de l'AFC présents à Cannes ce jour

Jean-Jacques Bouhon, membre du jury CST (Prix Vulcain)
Caroline Champetier
Rémy Chevrin, membre du jury de la Caméra d'or
Jean-Noël Ferragut
Eric Gautier
Pierre-William Glenn, vice-président de l'AFC, président de la CST
Vincent Jeannot
et Mathilde Demy, qui sera présente pendant toute la durée du Festival.

Membres associés de l'AFC présents à Cannes ce jour

CNC : Guillaume Blanchot, Eric Garandeau, président, Igor Primault
Arane : Jean-René Failliot, Véronique Failliot, Peggy Kaufmann, Daniel Pereira
Arri : Natasza Chroscicki, Jeanfre Fachon, Milan Krsljan, Forest Liu, Johan Meunier, Natacha Vlatkovic, Stephan Schenk
Binocle : Jean-Marie Boulet, Yves Pupulin, Alexandre Sinn
Digimage : Denis Auboyer, Olivier Duval, Tommaso Vergallo
Eclair Group : Catherine Athon, Frédéric Baroudel, Olivier Bechat, Pierre Boustouller, Jean-Pierre Neyrac
La fémis : Pascale Borenstein, Marine Multier, Marc Nicolas, Raoul Peck, président
Fujufilm : Hervé Chanaud, Arnaud Denoual, Christophe Eisenhuth (Film), Mickael Delcourt, Gilles Ginestet, Isabelle Smolarek (Optique)
Kodak : Gwénolé Bruneau
L'EST-ADN : Christian Guillon
Louis-Lumière : Medhi Ait-Kacimi, Francine Lévy
Mikros image : Florian de Pasquier, Maurice Prost
Panalux, Catherine Berthet, Marie-Jo Collet
Panavision Alga : Olivier Affre, membre du jury CST (Prix Vulcain), Philippe Dieuzaide, Fabrice Gomont (Panavision Marseille), Serrge Hoarau, Alexis Petkovsek
Papaye : Philippe Payet
Thales Angénieux : Pierre Andurand, Jacques Durand, Jean-Yves Le Poulain, membre du jury CST (Prix Vulcain)
Transpamedia : Dominique Rigaux (Transpacam, Transpalux)
Groupe TSF : Thierry de Segonzac, Laurent Kleindienst

L'actualité de nos associés

Les films tournés avec du matériel fourni par les membres associés de l'AFC

The Paperboy de Lee Daniels, photographié par Roberto Schaefer, AIC, Sélection officielle, Compétition, Kodak, Super 16, émulsions 7201, 7207, 7230
Post Tenebras Lux de Carlos Reygadas, photographié par Alexis Zabe, Sélection officielle, Compétition, Kodak, 35 mm, émulsions 5201, 5207, 5219
Trois mondes de Catherine Corsini, photographié par Claire Mathon, Sélection officielle, Un certain regard, TSF Caméra, caméra Aaton Penelope 35 mm 2 perf, optiques Zeiss Ultra Prime, zooms Angénieux Optimo 28-76 mm et 17-80 mm, TSF Grip, TSF Lumière, TSF Véhicules - Cinéboutique

Les films traités dans les laboratoires membres associés de l'AFC

Le Sauvage de Jean-Paul Rappeneau, photograhié par Pierre Lhomme, AFC, Sélection officielle, Cannes Classics, Digimage Cinéma, restauration numérique
Trois mondes de Catherine Corsini, photographié par Claire Mathon, Sélection officielle, Un certain regard, Eclair Group, développement/traitement des rushes, postproduction numérique et photochimique, VFX, montage, enregistrement et mixage, copies de série 35 mm et DCP

Festivités

10h : Petit déjeuner Industries techniques – Pavillon CNC (stand 205) - Village International Pantiero

Les Rendez-vous de la CST

12h : Cinemeccanica France, cocktail en présence de Patrick Muller, Président Directeur Général, et de Pierre-William Glenn, président de la CST (sur invitation)

Adresses utiles

Le Pavillon de la CST

Village International - Pantiero
Pavillon n° 204 (tél. CST : +33 (0)6 77 41 35 77
Contacts sur le stand : Doris Coffinet et Myriam Guedjali
Vous y retrouvez Pierre-William Glenn, Laurent Hébert et l'équipe de la CST lors des Rendez-vous quotidiens de midi
Vous pouvez également y retrouver les DP de l'AFC présents à Cannes

Fujifilm

Hôtel Martinez, Terrasse Fujifilm, suite des Oliviers (129-130-131)
Vous y êtes accueillis tous les jours entre 10h30 et 19h.
Vous pouvez y retrouver
- Isabelle Piedoue : +33 (0)6 80 35 00 57
- Arnaud Denoual : +33 (0)6 85 93 41 04
- Christophe Eisenhuth : +33 (0)6 85 93 41 06
Site Internet : www.fujifilm.fr ou page Fujifilm à Cannes

Contacts AFC
Mathilde Demy : +33 (0)6 48 10 44 58
Jean-Noël Ferragut : +33 (0)6 03 50 09 28
Point de rencontre : Pavillon de la CST à l'heure des Rendez-vous de midi

Ces pages quotidiennes cannoises et les entretiens effectués autour de films en sélection ne pourraient être publiés sans le soutien complice du CNC et des membres associés de l'AFC : Aaton, Arri, Fujifilm, Kodak, L'EST-ADN, Mikros image, Panavision Alga, Thales Angénieux et Transvideo.
Partenaires à qui les directeurs de la photographie de l'AFC adressent leurs vifs remerciements.

Le directeur de la photographie Darius Khondji, AFC, ASC, parle de son travail sur "Amour" de Michael Haneke

Darius Khondji — 2012-05-23T16:39:21Z

Depuis ses débuts de directeur de la photo, au début des années 1990 aux cotés de Jean-Pierre Jeunet ou FJ Hossang, Darius Khondji, AFC, ASC, s'est forgé une réputation internationale avec des films réalisés par les plus grands metteurs en scène de part et d'autre de l'Atlantique. On peut citer dans sa filmographie imposante Seven de David Fincher, La 9ème porte de Roman Polanski, My Blueberry Nights de Wong Kar-wai ou Minuit à Paris de Woody Allen. Il est aujourd'hui en compétition dans ce 65e Festival de Cannes avec Amour de Michael Haneke. Un autre grand metteur en scène avec lequel il signe son deuxième film (après Funny Games US, en 2007).

Comment avez-vous décidé des grands choix de photographie sur ce film en huis clos ?

Darius Khondji : Amour est un film qui a été très préparé, avec un travail de découpage muri à l'avance. Des cadres aux mouvements de caméra, tout est planifié par Michael Haneke, qui est un réalisateur extrêmement méticuleux en termes d'image et de lumière.
Son choix de tourner le film en studio s'est imposé afin de mettre " à l'aise " ses comédiens. Il souhaitait que les conditions de tournage soient propices à un jeu le plus naturel qui soit.
En ce qui me concerne, même si le studio est souvent associé à des choses très stylisées à l'image, voire expressionnistes, là, le parti pris était exactement à l'opposé. Rendre ce décor comme une sorte " d'habitacle " pour nos comédiens, et surtout ne jamais donner l'impression qu'on ne tournait pas en décors naturels… Pour renforcer l'illusion, l'intégralité des plans incluant une vue lisible sur la ville de Paris a été traitée en incrustation par l'équipe de Mikros, à partir de fonds verts placés sur chaque fenêtre dans le champ.

Qu'est-ce qui a déterminé votre manière d'éclairer le décor ?

DK : On a étudié avec précision la situation " potentielle " de l'appartement tel qu'il serait dans la réalité à Paris. En choisissant notamment pour les pièces principales qui donnent sur la ville (salon et chambre) une exposition nord-ouest. De cette façon, la lumière du jour rentrerait toujours de manière indirecte dans ces pièces, en se réfléchissant plus ou moins sur les immeubles voisins. Selon les saisons et les heures de la journée auxquelles se passent les différentes scènes du film, Thierry Baucheron, le chef électricien, et Cyril Kuhnholtz, le chef machiniste, ont mis au point une installation entièrement sur gradateur pour les projecteurs, de manière à pouvoir passer très vite d'une lumière de matin hivernale à une lumière d'après-midi en été ou vice versa selon les besoins du plan de travail (le film se déroulant en temps de narration sur environ un an). Cette configuration sans lutter contre les variations de la lumière solaire était, je le répète, entièrement au service des comédiens.

Il y a tout de même une exception, cette scène de cauchemar nocturne…

DK : Oui cette scène onirique est le seul écart à cette règle de réalité absolue. C'est peut-être la seule fois où l'on se doute d'une prise de vues en décor… mais c'est viscéralement l'écriture de la scène qui le veut.

Et le choix de l'Alexa ?

DK : C'est moi qui ai suggéré à Michael Haneke de tourner en numérique, un choix qu'il a littéralement embrassé là encore pour le confort des comédiens. Mais au-delà de cet avantage auquel on pense souvent, j'avais moi-même le sentiment que la précision du numérique allait nous aider à " enregistrer " littéralement le temps. Une sorte de captation brute de la réalité, sans aucune stylisation comme peut en ramener la pellicule.
En ce qui me concerne, c'est mon premier long métrage en numérique, même si Michael avait déjà filmé Caché de son côté avec des caméras HD. C'est l'apparition sur le marché de l'Alexa qui m'a fait me lancer dans un long métrage comme celui-là. Bien sûr, j'avais pu déjà tester cette caméra en pub ou sur des projets au format court comme des films que je fais pour des amis artistes contemporains.

Des échos de tension avec Michael Haneke sur le film ont été relatés … Qu'en a-t-il été exactement ?

DK : D'abord, je dois vous dire que vu l'exigence et le talent de Michael Haneke, il y a toujours une certaine tension sur tous ses films. C'était le cas, je me souviens, sur Funny Games US, et je crois savoir que c'est la même chose quand il travaille avec ses autres directeurs de la photo… Cette fois-ci, sur le plateau de Amour, il n'y a pas vraiment eu de tension. Tout s'est bien passé et l'ensemble de l'équipe image s'est, je crois, très bien entendue avec lui. Les soucis sont arrivés en postproduction. Comme nous étions l'un des tout premiers films à choisir de filmer en Raw, les premières tentatives de débayerisation des images ont abouti à des rushes dont la perte de netteté sur certaines valeurs de plan a sérieusement inquiété Michael Haneke. Après quelques semaines d'angoisse, Arri a pu enfin nous fournir une solution logicielle parfaitement au point pour effectuer l'opération. De retour à Paris après deux autres films, j'ai pu enfin découvrir le film traité à travers cette nouvelle chaîne, projeté en 4K au Studio Lincoln, et là j'ai été immédiatement rassuré sur la netteté des images.

La netteté lui tient-elle à cœur tout spécialement ?

DK : Il est vraiment très à cheval sur la définition de l'image. Je pense que s'il pouvait tourner en 70 mm, ou avec une caméra 8K, il le ferait ! Ses demandes en termes de mise au point et de profondeur de champ sont très précises sur le plateau, et c'est aussi pour cette raison que j'ai tourné presque l'intégralité du film à un diaph de 4. Ce qui correspond visuellement plus ou moins à 2,8 quand on tourne en film. Les optiques étaient des séries Cooke S4 et S5, des optiques dernières générations suffisamment piquées mais qui sont quand même moins chirurgicales dans la mise au point que les Master Prime qu'on avait utilisées ensemble sur le remake de Funny Games.

Faire un film sans concession sur la vieillesse avec des visages de légende, et une telle demande sur la définition, n'est-ce pas un challenge ?

DK : Effectivement, on a voulu filmer comme ça tous les personnages. Maintenant le film achevé, c'est un rendu photographique que j'assume totalement, tout en reconnaissant que c'est d'abord la volonté de Michael Haneke. Peut-être y a-t-il eu un ou deux gros plans sur Isabelle Huppert que je n'aurais pas exactement traité comme ça, mais à la fin je dois reconnaitre que c'est lui qui avait raison ! De toute manière, quand vous travaillez avec un réalisateur aussi exigeant dans ses demandes, vous portez littéralement son point de vue à l'écran.

C'est peut-être un hasard, mais, dans ces quelques scènes, Isabelle Huppert est très souvent filmée dos aux fenêtres...

DK : On s'est posé la question… mais notamment dans cette scène où elle revient sans prévenir rendre visite à ses parents, on trouvait que c'était plus juste de placer Jean-Louis face à la lumière…, d'un certain coté face à la vérité. Et contre toute attente, placer Isabelle assise dans l'ombre, en contre-jour, c'est finalement assez simple pour conserver une certaine douceur de la lumière sur son visage…

Beaucoup d'opérateurs, cette année à Cannes, sont passés au numérique. Considérez-vous comme certains cette décision irréversible ?

DK : Depuis Amour, j'ai eu l'opportunité de tourner deux autres longs métrages, tous deux en film (To Rome with Love de Woody Allen et le prochain film de James Gray). J'avoue que j'aimerais encore pouvoir choisir le plus longtemps possible l'une ou l'autre solution, en fonction des projets. Je regrette d'ailleurs que la généralisation de l'étalonnage et de la projection numérique ne nous laisse plus trop ce choix, surtout comme moi quand on tourne la plupart du temps en anamorphique. Le résultat final d'une prise de vues 35 Scope scannée – même en 4K – n'arrivant que rarement à reproduire l'image que je garde en mémoire issue de l'étalonnage photochimique. Quoi qu'il en soit, je demeure encore persuadé que le négatif film reste le moyen le plus simple et le plus sûr d'amener tel ou tel projet dans la direction photographique que j'ai ressentie à la lecture du scénario. Un sentiment de contrôle artistique qui me semble simplement moins tangible encore en numérique.

En conclusion ?

DK : Je tiens à saluer chaleureusement l'intégralité de l'équipe image avec qui j'ai travaillé sur ce film. Des techniciens dont le niveau de qualification et l'engagement n'ont vraiment rien à envier avec les équipes américaines avec qui j'ai plus souvent l'habitude de collaborer. Outre mes chefs machiniste et électricien déjà cités, je souhaite féliciter Joerg Widmer, qui a cadré le film, Julien Andreeti, le pointeur et Christophe Hustache Marmon qui a été notre ingénieur de la vision.

(Propos recueillis par François Reumont pour l'AFC)

Matériel caméra : TSF Caméra, Arri Alexa (ArriRaw Codex), optiques Cooke S4 et 5i
Matériel machinerie : TSF Grip
Matériel lumière : Ciné Lumières de Paris
Postproduction : Digimage Cinéma
Effets visuels : Mikros image

"Est-ce que le numérique, c'est du cinéma ?", Françoise Noyon-Kirsch répond

Jean-Noël Ferragut — 2012-05-23T09:50:33Z

A la question " Est-ce que le numérique, c'est du cinéma ? " posée Diane Baratier, AFC, aux festivaliers croisés sur son chemin, Françoise Noyon-Kirsch, coreprésentante du département Image de la CST, répond.

Françoise Noyon-Kirsch par baratierderey

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La directrice de la photographie Caroline Champetier, AFC, parle de son travail sur "Holy Motors" de Léos Carax

Caroline Champetier — 2012-05-23T00:50:05Z

Caroline Champetier, AFC, a collaboré avec Jean-Luc Godard, Claude Lanzmann, Benoît Jacquot, Jacques Doillon, Amos Gitai, Arnaud Desplechin et Xavier Beauvois, entre autres. C'est d'ailleurs à l'occasion du succès de Des hommes et des dieux qu'elle a remporté le César de la Meilleure photographie en 2011. Habituée des sélections cannoises (La Sentinelle, N'oublie pas que tu vas mourir, L'Ecole de la chair, H/Story, Tokyo, Des hommes et des dieux), elle revient cette année avec Holy Motors, le nouveau long métrage de Léos Carax après onze ans d'absence. Un film qui reprend parmi dix autres personnages celui de leur collaboration en 2008 (le segment Merde du film à sketchs Tokyo, réalisés également par Michel Gondry et Bong Joon Ho).


Caroline Champetier sur le tournage de "Holy Motors", de Léos Carax: Photo Benoît Bouthors

Comment le film se compose-t-il ?

Caroline Champetier : Le scénario est composé de dix segments se déroulant sur 24 heures. Une journée et une nuit qui peuvent également représenter la vie entière du personnage, du monstre au tueur, en passant par le père de famille et le vieil homme léguant sa fortune à une jeune nièce infirme. Variation sur la condition humaine, en même temps qu'investigation de tous les possibles d'un acteur qui est ici Denis Lavant. De ce point de vue, il y a dans ce film une sorte d'hommage de la part de Léos Carax à Denis Lavant son alter ego depuis Boy Meets Girl et à tous les acteurs et actrices.
En matière photographique, le scénario était fait d'injonctions techniques plutôt contradictoires. Ce que nous avions mis en place comme dispositif d'images sur Merde, à savoir la vélocité et la disparition de la caméra, les prises de vues nocturnes dans les rues, la grotte, les effets spéciaux…, semblait cette fois-ci démultiplié. Il nous fallait trouver une caméra qui puisse à la fois puiser dans des obscurités quasi totales, saisir des extérieurs jours lumineux, des aubes, être en mouvement dans un petit habitacle sur une grue ou une voiture travelling, permettre les ralentis et les VFX. Le tout avec une ergonomie se rapprochant de celle d'un caméscope comme le DVX100 mais avec un grand capteur. A chaque nouvelle séquence, il fallait résoudre un défi technique qui était souvent en contradiction avec la scène précédente !

Et en termes d'ergonomie, le passage de la DVX100 à la Red Epic n'a pas posé de problème pour la mise en scène ?

CC : Dans les séquences tournées à l'intérieur de la limousine, le poids et l'encombrement de la Red Epic ne m'ont jamais gênée. Au contraire, j'ai même retrouvé les mêmes sensations éprouvées lors du tournage de Merde, il y a quatre ans à Tokyo. Grâce à un travail de préparation avec mes assistants Stephen Mack et Bruno Raquillet sur la caméra, nous avons réussi à l'alimenter par câble en ne conservant que le strict nécessaire (optique et corps caméra), ce qui l'apparente en termes d'encombrement et de poids à un gros appareil photo numérique, les changements de dispositif étaient rapides. Je n'aime pas qu'une optique alourdisse une caméra, j'ai une grande nostalgie des petits Cooke dont j'aurai dû acheter une série.
Pour Holy Motors, nous avons utilisé des anciennes optiques Zeiss T2,1 très légères et compactes dont je me suis beaucoup servie avec Jean-Luc Godard. A vrai dire, j'aime utiliser les optiques plus pour ce qu'elles sont physiquement que pour leur rendu que je retravaille par la lumière ou en filtrant. Un choix à l'opposé de l'engouement pour les optiques modernes comme les Master Prime ou les Cooke S5 qui semblent toutes concourir pour le titre des plus performantes. Mais ces performances peuvent être dangereuses avec les grands capteurs comme celui de l'Epic, extrêmement défini et sec en regard de la souplesse d'un négatif.
La caméra idéale et les optiques idéales n'existaient pas pour Holy Motors et Léos Carax et moi avons longtemps caressé le rêve de tourner en argentique avec une Penelope et une A-Minima Super 16 dans la limousine. Léos et ses précédents directeurs de la photo, Jean-Yves Escoffier et Eric Gautier, avaient usé du double support, mais il y avait des contraintes financières, et les 500 ISO, plutôt 400, du Super 16 résistaient mal, en comparaison de la sensibilité du capteur de l'Epic en basse lumière et à son rendu des noirs .

Et pour les nuits, n'avez-vous pas utilisé d'objectifs plus lumineux ?

CC : Tout le film est quasiment en nuit, la question ne se posait pas en ces termes. Il y a un décor dans le film, une séquence qui nous imposait une lumière urbaine sur laquelle je pouvais peu intervenir : la terrasse de la Samaritaine. A part demander l'éclairage de certains bâtiments publics, ce que nous avons fait, je devais me plier à ce qui fait Paris la nuit : le sodium, entre autres, que j'ai amené vers le jaune-doré plus que vers l'orange.
Pour cette scène en particulier, nous avons sorti les optiques grandes ouverture, mais nous nous sommes aperçus que le capteur de la Red Epic n'accepte pas bien ce type d'objectifs quand ils sont utilisés au maximum de leur ouverture. On obtient alors des à plats dans les hautes lumières qui donnent une sensation de flou. Je pense que c'est dans la nature de la cible au silicium qui gère mal la répartition de la définition avec ces optiques trop ouvertes.


Extérieur nuit sur le toit de la Samaritaine: Photo Camille du Chenay

Quelles sources as-tu privilégiées ?

CC : La grande diversité des situations de prise de vues imposait un matériel électrique différent à chaque séquence. L'ouverture du film, par exemple qui se déroule à l'aube, m'a imposé une bascule de diaph de 2,1 à 22. En ce qui concerne l'intérieur de la limousine, l'éclairage vient beaucoup de sources intégrées dans le décor par Florian Sanson et son équipe, et de petites sources LED rapportées, plus des réflecteurs à l'extérieur qui renvoyaient les faisceaux des appareils projetant les pelures autour de l'habitacle.
Dans la Samaritaine, qui est désormais un chantier aux allures de vaisseau déserté, nous avons, Stéphane Bourgoin et moi, construit la lumière en nous appuyant sur les sources existantes (des tubes fluos et des ampoules de chantier ça et là). Nous avons réparti des sources de même nature et nous avons travaillé à l'extérieur, rue de l'Arbre-Sec, sur la façade de Saint-Germain l'Auxerrois, et surtout au-dessus de la verrière.
Il nous a fallu utiliser plus de 300 kW de lumière pour éclairer l'intégralité du décor, en comptant ce que nous avons disposé hors du lieu lui-même, puisque Léos Carax et moi souhaitions que la pénombre intérieure soit relevée par l'extérieur. Durant trois nuits, nous avons utilisé un Softsun de100 kW suspendu à une grue de 80 mètres, on le voyait depuis Ménilmontant. Albert Prévost, le directeur de production, nous a accompagnés dans ces choix parfois coûteux. A son échelle à lui aussi, le film a été une construction savante et risquée.

Pour la séquence Motion Capture, il a fallu créer avec Anaïs Romand et son équipe, un costume lumineux pour le Denis Lavant acrobate, à base de boules phosphorescentes que nous avons éclairées en lumière noire, mais Léos souhaitait aussi des moments de lumière tungstène pour voir les peaux, d'où jeu d'orgue et variations de lumière... L'intérieur limousine tournée en " studio maison " fait appel à des systèmes de projections " ancienne école " mis au point avec Alexandre Bon, Christophe Grelié et Jean-Pierre Beauviala comme parrain qui nous a poussés aux projections frontales. Ce dispositif demanderait un entretien à lui seul tant il était risqué, artisanal, et absolument poétique.
Léos Carax repousse toujours les limites de ce qui est possible, il y a du Cocteau en lui. Ces défis techniques sont aussi l'âme du film, comme les maquillages de Bernard Floch, l'esprit du cinéma soufflait pendant ce tournage comme rarement sur un plateau.

Quels filtres as-tu utilisé ?

CC : A chaque nouvelle cible correspond une structure de filtre. Comme le choix de la Red Epic a été tardif, je n'ai pas eu assez de temps pour faire tous les essais sérieux en la matière. Du coup, j'ai peu filtré, à l'exception de la séquence du Raphaël qui était l'une des plus " classiques " du film et pour laquelle je souhaitais ramener de la texture à l'aide de Tiffen Glimmer.

As-tu ressenti des déceptions sur certaines scènes ?

CC : Le rendu des extérieurs jours est encore un problème... Les ciels par exemple, qui, pour peu qu'ils soient tournés par temps lumineux, donnent l'impression de " nuages peints ".
Sur ce point, impossible d'atteindre la profondeur et l'échantillonnage de la pellicule, il n' y a vraisemblablement pas de solution avec cette caméra... Cela me semble vraiment lié au capteur et, à part attendre la Penelope-Delta dont les essais sont très prometteurs sur les hautes lumières, je pense qu'on doit faire avec.

A quelle sensibilité as-tu utilisé la caméra ?

CC : J'ai utilisé la caméra à 640 ISO en intérieur et en nuit, et à 800 ISO en extérieur jour. Cette méthode peut sembler inhabituelle mais elle permet de préserver les basses lumières en nuit et les hautes lumières en jour. Bien sur, ça nécessite l'emploi de filtres neutres très denses qui coupent également l'infra-rouge et qui vont jusqu'au ND 24.

Tu as partagé les crédits photographiques avec Yves Cape, comment s'est passée cette collaboration ?

CC : Comme le tournage avait démarré avec un peu de retard et que je m'étais déjà engagée sur un autre film à la suite, je n'ai pas pu achever Holy Motors. J'ai demandé à Yves Cape de venir me remplacer sur la fin des prises de vues, il l'a fait avec beaucoup d'intelligence et de souplesse. Une mission pas toujours évidente quand on arrive à la fin d'un film...
Il connaissait une partie de l'équipe, dont le " gaffer " Stéphane Bourgoin avec qui il avait déjà fait plusieurs films.
Les séquences qu'il a été amené à tourner sont celle du Père Lachaise et celle de la grotte, sur laquelle Léos a souhaité poussé la Red Epic dans ses derniers retranchements en termes d'obscurité... Un décor avec très peu de contraste et très peu de lumière, ce qui ne facilite pas le travail du capteur !

Il me semble que ces capteurs de caméras numériques se nourrissent littéralement de la lumière. Il suffit juste d'un point lumineux parfois dans le cadre pour que l'image prenne vie, même dans l'obscurité la plus dense. Au contraire, un dégradé de gris en aplat affole la caméra et peut devenir préjudiciable à l'image, l'étalonnage devient donc un moment déterminant pour comprendre les limites de ces capteurs.
Nous avons étalonné avec Alexandra Pocquet qui m'accompagne souvent depuis Un couple parfait de Nobuhiro Suwa. Comme pas mal d'étalonneuse femme, elle a une grande exactitude dans son rapport aux noirs, c'est la première chose sur laquelle je travaille sur une image, tout part de là.
D'autant que nous espérions depuis le début finaliser en 4K, ce que la sélection cannoise nous a permis de faire.

En conclusion ?

CC : C'est toujours l'imaginaire de grands metteurs en scène comme Léos Carax qui font avancer les nouveaux outils en les plaçant dans des situations telles qu'on aboutit à des images inédites. C'est passionnant à l'échelle d'un film de se retrouver confronté à autant de situations risquées, autant d'occasions de créer un visuel qui devient le langage d'un film, j'ose espérer, pour Léos Carax et pour tous ceux qui s'y sont investis corps et âme, qu'il y aura un avant et un après Holy Motors.
J'aimerais préciser que l'équipe de tournage a été extraordinairement soudée autour des assistants de Léos, Julie Gouet et Yann Chemin, et que la monteuse Nelly Quetier n' a jamais relâché sa vigilance. Il y a aussi tous les prestataires qui nous ont suivis, aidés et conseillés techniquement et financièrement à grand risque parfois, tous ces gens rêvaient le film, c'est pour eux aussi que nous sommes heureux et fiers qu'il soit projeté sur l'écran de 25 mètres de base du Grand Auditorium Lumière, l'une des plus belles projections du monde.

(Propos recueillis par François Reumont pour l'AFC)

Synopsis
De l'aube à la nuit, quelques heures dans l'existence de Monsieur Oscar, un être qui voyage de vie en vie. Tour à tour grand patron, meurtrier, mendiante, créature monstrueuse, père de famille... M. Oscar semble jouer des rôles, plongeant en chacun tout entier - mais où sont les caméras ? Il est seul, uniquement accompagné de Céline, longue dame blonde aux commandes de l'immense machine qui le transporte dans Paris et autour. Tel un tueur consciencieux allant de gage en gage. À la poursuite de la beauté du geste. Du moteur de l'action. Des femmes et des fantômes de sa vie. Mais où est sa maison, sa famille, son repos ?

Réalisateur scénariste : Léos Carax
Production : Pierre Grise Productions (Martine Marignac et Maurice Tinchant)
Production exécutive : Albert Prévost
Image : Caroline Champetier, AFC
Assistants : Stepen Mack, Bruno Raquillet
Opérateur Steadicam : Loïc Andrieux
Gaffer : Stéphane Bourgouin
Machiniste : Jérémy Stone
Images additionnelles (segment M. Merde) : Yves Cape, AFC, SBC
Effets Spéciaux : Eclair Group, Alexandre Bon etThierry Débonel
Décors : Florian Sanson
Maquillage : Bernard Floch
Costumes : Anaïs Romand
Son : Erwan Kerzanet, Katia Boutin, Josefina Rodriguez et Emmanuel Croset

Materiel caméra : Panavision Alga
Caméra : Red Epic 4K HD
Optiques : série Zeiss T2,1 et Zeiss GO
Laboratoires : Duboi (essais et rushes) / Eclair Group (workflow et DCP)
Matériel machinerie et lumière : Transpagrig et Transpalux
Véhicules et consommables : TSF

Le directeur de la photographie Eric Gautier, AFC, parle de son travail sur "On the Road" de Walter Salles

Eric Gautier — 2012-05-23T00:49:49Z

C'est pour une seconde collaboration qu'Eric Gautier retrouve Walter Salles sur les routes Nord américaines. Carnets de voyage était aussi en sélection officielle à Cannes en 2004 où Eric avait été récompensé pour son travail par le prix Vulcain de l'artiste technicien. L'adaptation filmée du roman culte de Jack Kerouac On the Road, en sélection officielle de ce 65ème rendez-vous cannois, a inspiré à Eric une image sans cesse réinventée.


Eric Gautier, la Penelope et Sam Riley: Photo : Gregory Smith

Tu as choisi, pour ce " road movie ", la Penelope de chez Aaton en 2,35:1, pourquoi ?

Eric Gautier : C'est le cinquième long métrage que je tourne avec cette caméra. Elle est devenue ma caméra de prédilection. La Penlope est très compacte, assez légère, facile à attraper par sa poignée sur le dessus, et ses deux batteries enfichables sont efficaces. Donc pas besoin de câble.
J'aime travailler avec une caméra la plus dépouillée possible, avec le minimum d'accessoires… en fait avec juste le retour vidéo HF. Walter Salles suivait l'image avec un petit écran qu'il tenait à la main.

On était donc très souples, très réactifs, et très peu encombrants. Cette caméra est super légère et tellement intelligemment pensée, elle s'est imposée comme la caméra idéale pour ce genre de tournage très léger. Walter voulait utiliser le format 2,35, associé à des focales un peu longues, puisque l'humain compte plus dans cette histoire que les paysages.
Nous avons tourné beaucoup caméra à l'épaule, et ce format permet d'accrocher très facilement un autre acteur bord cadre ou en amorce et de relancer la dynamique du plan en recadrant un nouveau personnage. Nous avons tourné sur le mode documentaire, du moins en donnant l'impression de beaucoup d'improvisation et de liberté, un peu comme Cassavetes avec Shadows, qui était une de nos références de départ.


La Pénélope à l'épaule: Photo : Gregory Smith

J'avais envie aussi de sentir la matière du film, la texture et le grain de la pellicule. Et le format 2,35 sur 2 perfos avait l'avantage de travailler dans cette direction, puisque l'image impressionnée est un peu plus petite que celle du Super 35 mm, 2,35:1.
Bien entendu, il y a aussi l'avantage économique, et des magasins qui durent plus longtemps.
Les personnages de On the road sont dans leur propre monde, hors de la " vraie vie ", transportés par leurs propres addictions (drogue, alcool, sexe, ivresse des conversations toute la nuit, fatigue) et ne regardent la vie que dans une vision étroite, comme s'ils avaient des œillères, droit devant eux, avec beaucoup d'énergie. Kerouac est un peu l'anti-Balzac, il décrit très peu les mondes qu'il traverse, il est direct, va à l'essentiel, d'où une grande difficulté à l'adapter. Je pense que le côté " étriqué " du 2 perfos et les focales longues vont dans ce sens.
J'ai donc fait l'inverse de ce que j'ai fait sur le film de Resnais, Vous n'avez encore rien vu, c'est-à-dire une image qui soit toujours un peu claustrophobe, une caméra qui colle aux personnages.
Toutes ces expériences existentielles et sensorielles servent à nourrir la littérature, même si Kerouac a aussi beaucoup inventé et affabulé.

Le tournage a duré très longtemps, dans plusieurs pays…

EG : Oui, il y a eu six mois de tournage, dans des pays différents, le Canada et Montréal tout d'abord, puis l'Argentine pour y trouver la neige en plein mois d'août, puis la Louisiane, l'Arizona, le Mexique, Calgary et Montréal à nouveau pour l'automne et le début de l'hiver, pour terminer à San Francisco. Les contraintes de casting et de tournage dans différents pays ont engendré un plan de travail tel que nous avons tourné les scènes dans le plus parfait désordre. L'exacte inverse de Carnets de voyages que nous avions tourné chronologiquement, en suivant la route exacte des deux protagonistes, les deux acteurs principaux étant avec nous tous les jours.
Je me suis ainsi retrouvé à raccorder souvent des plans d'une même séquence à 2 ou 3 mois d'intervalle, et à imaginer tout le temps ce qui précède ou suit la scène du jour. Comme c'est MK2 qui a financé le film, la postproduction s'est déroulée à Paris, chez Digimage. Le négatif était développé sur place, dans tous les lieux où nous sommes passés, puis le télécinéma avait lieu à Paris.

J'ai demandé à l'étalonneur des rushes de m'envoyer par mail des photogrammes de chaque scène, que je classais par séquence, dans l'ordre du scénario. Cette méthode m'a beaucoup aidé à assembler le " puzzle " du film. Et elle a été aussi très utile à Walter, ainsi qu'à Sam Riley, l'acteur principal. Cela nous a permis de mieux imaginer l'évolution de l'histoire, qui se passe sur 3 ans.
On a suivi la structure du roman, qui est une suite de scènes, de rencontres et d'expériences, un peu sous la forme feuilletonnesque. Bien sûr, le point de départ est la fascination de Sal Paradise (Sam Riley) pour Dean Morriarty (Garrett Hedlung). Ces personnages ne tiennent pas en place, on est toujours dans le mouvement, dans l'énergie. C'est ce que j'ai essayé de traduire avec beaucoup d'effets de surprises entre les scènes et les lieux, dans des effets de lumière et d'ambiances différents et dans le filmage avec la caméra.

Avec Walter, on s'était dit que ce qui était important pour ce film, c'était de faire ressentir les sensations des personnages, le chaud, le froid, l'inquiétude, le malaise, la joie ; par exemple, il était inenvisageable de tourner avec de la fausse neige en été, et prétendre que c'était l'hiver. Il fallait vraiment que les visages soient violets, que la buée sorte de la bouche, et que les comédiens soient frigorifiés dans la voiture. Le but était qu'à la fin du film, on ait l'impression d'avoir beaucoup voyagé, traversé beaucoup de lieux et les différentes saisons, rencontré beaucoup de personnages. Et que les sentiments et les relations des protagonistes aient évolué aussi.

Qu'est-ce qui t'a fait opter pour un film très coloré ?

EG : Cela aurait été une facilité de choisir de faire ce film en noir et blanc, ou avec des couleurs désaturées, pour illustrer les années 1949-51. Ça m'ennuyait d'avance… Je me suis dit que les années 1950, c'est le Technicolor, le début des grands photographes américains de la couleur…
Comme le négatif impressionné est assez petit, le rendu des couleurs n'est pas très riche, ça n'a rien à voir avec la finesse du rendu en Scope anamorphique. Cela m'intéressait, car je ne voulais pas être trop naturaliste. J'ai travaillé avec un très fort contraste des couleurs, et j'ai beaucoup utilisé des filtres, des cyan, des jaune-doré, pour renforcer les couleurs, ou pour les dénaturer en les compensant à l'étalonnage.

L'image est très brillante aussi…

EG : Oui, très contrastée. J'aime travailler le contraste, les lumières trop " claquantes " et les noirs " bouchés ".


Sam Riley et le contraste d'Eric Gautier: Photo : Gregory Smith


Kristen Stewart, alias Marylou: Photo : Gregory Smith

C'est d'ailleurs essentiellement pour cette raison que je n'arrive pas à aimer le numérique, qui oblige à rester raisonnable, à contenir les hautes lumières, et à décoller les noirs et rendre tous les détails lisibles. Mais je suis devenu depuis quelques années un fervent partisan de l'étalonnage numérique, qui me permet de travailler très subtilement un négatif que j'ai " torturé " par l'exposition, le développement ou le rendu colorimétrique… Je trouve que la mixité des technologies est toujours enrichissante.

Tu as changé d'équipe dans chaque pays ?

EG : Oui, j'aime beaucoup tourner à l'étranger avec les équipes locales. Seul le matériel caméra nous suivait, la Penelope étant pour moi l'élément clé du film.


Eric Gautier et son assistant canadien, Dany Racine: Photo Gregory Smith

On a beaucoup tourné dans les voitures, beaucoup de choses improvisées aussi, beaucoup de plans à la main ; j'ai utilisé la série Zeiss standard. J'aime bien cette série assez vieille, elle est très compacte, très moyenne aussi en traitement de surface à côté des optiques modernes ! Donc idéale pour travailler les " flare " et rendre l'image vivante.


Eric Gautier dans l'Hudson: Photo : Gregory Smith

On a beaucoup tourné des intérieurs voiture, surtout avec la fameuse Hudson. Je voulais toujours garder cette idée de liberté et de rapidité. Il n'y a aucune voiture tractée, les acteurs conduisaient vraiment, et je pense que cela les a aidés à jouer, tout est filmé à la main, sans lumière additionnelle, en lumière naturelle…
J'avais fait fabriquer des filtres de densité neutre pour chaque fenêtre, des densités neutres rigides, que je plaçais sur les fenêtres dans le champ. Les autres fenêtres hors champs, sans filtre, suffisaient à faire entrer la lumière nécessaire pour équilibrer l'exposition. Et parfois, je ne rééquilibrais pas du tout, dans le désert en Arizona par exemple, où les fenêtres étaient grandes ouvertes. Je laissais brûler l'extérieur.


Garret Hedlund dans l'Hudson: Photo : Gregory Smith

Avec les pellicules modernes, que ce soient des Kodak ou des Fuji, la surexposition est très belle, on sent les détails, les couleurs, et on ressent le soleil écrasant. En laissant les comédiens transpirer et leurs visages en sueur, on perçoit cette chaleur…
Mais il y a aussi beaucoup de nuits et de bars enfumés dans On the Road, on passe des rues peu éclairées de Denver à New York où c'est beaucoup plus lumineux. Tous les jours je prenais des partis pris de lumière différents, tout en me disant quand même que c'était pour le même film ! Et toujours un peu sur le fil du rasoir.

(Propos recueillis par Brigitte Barbier pour l'AFC)

Lieux de tournage :
Canada (Montréal, Calgary)
États Unis (Louisiane, Arizona, San Francisco)
Mexique
Argentine
Pellicules : Kodak 5260 (Vision 2), 5207 (Vision 3)
Caméra (pour tout le tournage) : Michel Trudel (Montréal) : Aaton Penelope
Optiques : série Zeiss Standard (T2.1), Zoom 28-76mm Optimo
Effets visuels : Louis Morin (Montréal)
Laboratoire : Digimage
Étalonneuse : Isabelle Julien

L'agenda du mercredi 23 mai

Jean-Noël Ferragut — 2012-05-23T00:49:01Z

Les films AFC du jour
Sélection officielle, Compétition
On the Road (Sur la route) de Walter Salles, photographié par Eric Gautier, AFC, projections au Grand Théâtre Lumière à 8h30 et 19h15
Le film sera de nouveau projeté le jeudi 24 mai, salle du Soixantième à 11h30
Lire l'entretien accordé par Eric Gautier à propos de son travail sur le film
Sélection officielle, Compétition
Holy Motors de Léos Carax, photographié par Caroline Champetier, AFC, projections au Grand Théâtre Lumière à 12h et 22h30
- Le film sera de nouveau projeté le vendredi 25 mai, salle du Soixantième à 22h15
Lire l'entretien accordé par Caroline Champetier à propos de son travail sur le film.

Contacts AFC
Mathilde Demy : +33 (0)6 48 10 44 58
Jean-Noël Ferragut : +33 (0)6 03 50 09 28
Point de rencontre : Pavillon de la CST à l'heure des Rendez-vous de midi

Membres de l'AFC présents à Cannes ce jour

Jean-Jacques Bouhon, membre du jury CST (Prix Vulcain)
Caroline Champetier
Rémy Chevrin, membre du jury de la Caméra d'or
Jean-Noël Ferragut
Eric Gautier
Pierre-William Glenn, vice-président de l'AFC, président de la CST
et Mathilde Demy, qui sera présente pendant toute la durée du Festival.

Membres associés de l'AFC présents à Cannes ce jour

CNC : Guillaume Blanchot, Eric Garandeau, président
Arane : Jean-René Failliot, Véronique Failliot, Peggy Kaufmann, Daniel Pereira
Arri : Natasza Chroscicki, Jeanfre Fachon, Milan Krsljan, Forest Liu, Johan Meunier, Natacha Vlatkovic, Stephan Schenk
Binocle : Jean-Marie Boulet, Yves Pupulin, Alexandre Sinn
Digimage : Denis Auboyer, Olivier Duval, Tommaso Vergallo
Eclair Group : Catherine Athon, Frédéric Baroudel, Olivier Bechat, Pierre Boustouller, Thierry Forsans, Jean-Pierre Neyrac
La fémis : Pascale Borenstein, Marine Multier, Marc Nicolas, Raoul Peck, président
Fujufilm : Hervé Chanaud, Arnaud Denoual, Christophe Eisenhuth (Film), Mickael Delcourt, Gilles Ginestet, Isabelle Smolarek (Optique)
Kodak : Gwénolé Bruneau, Nathalie Martelière
L'EST-ADN : Christian Guillon
Louis-Lumière : Medhi Ait-Kacimi, Francine Lévy
Mikros image : Chrystèle Barbarat, Florian de Pasquier, Bernard Devillers, Annick Pippelart, Maurice Prost
Panalux, Catherine Berthet, Marie-Jo Collet
Panavision Alga : Olivier Affre, membre du jury CST (Prix Vulcain), Philippe Dieuzaide, Fabrice Gomont (Panavision Marseille), Serrge Hoarau, Alexis Petkovsek
Papaye : Philippe Payet
Sony France : Pierre Franck Neveu
Thales Angénieux : Jean-Yves Le Poulain, membre du jury CST (Prix Vulcain)
Transpamedia : Dominique Rigaux (Transpacam, Transpalux)
Groupe TSF : Pascal Buron, Thierry de Segonzac, Laurent Kleindienst

L'actualité de nos associés

Les films tournés sur un support et/ou avec du matériel fourni par les membres associés de l'AFC

On the Road (Sur la route) de Walter Salles, photographié par Eric Gautier, AFC, Sélection officielle, Compétition, Kodak, 35 mm, émulsions 5207, 5260
Holy Motors de Leos Carax, photographié par Caroline Champetier, AFC, Sélection officielle, Compétition, Panavision Alga, caméra Red Epic, optiques Zeiss T2.1 Distagon, zooms Angénieux 25-250 HR
Holy Motors de Leos Carax, photographié par Caroline Champetier, AFC, Sélection officielle, Compétition, Transpalux
Holy Motors de Leos Carax, photographié par Caroline Champetier, AFC, Sélection officielle, Compétition, TSF Véhicules, Cinéboutique

Les films traités dans les laboratoires photochimiques et de postproduction membres associés de l'AFC

On the Road (Sur la route) de Walter Salles, photographié par Eric Gautier, AFC, Sélection officielle, Compétition, Digimage Cinéma, postproduction image, montage image et son, génériques 
Holy Motors de Leos Carax, photographié par Caroline Champetier, AFC, Sélection officielle, Compétition, Eclair Group, postproduction numérique et photochimique, VFX, enregistrement et mixage, copies de série 35 mm et DCP

Festivités

Les Rendez-vous de la CST

12h : GDC, cocktail en présence du Dr. Man-Nang Chong, Chief Executive Officer, de Mme Pei-Zhi Liou, Directrice générale Europe, Moyen-Orient et Afrique, et de Pierre-William Glenn, président de la CST (sur invitation)

Les autres rendez-vous

17h : Fujifilm avec la Collection Canal+, cocktail sur la Terrasse Fujifilm (sur invitation)
18h-20h : Arri, cocktail informel en présence de la " Famille Alexa ", plage Quinzaine, sur la Croisette face au Grand Hôtel (sur invitation)

Adresses utiles

Le Pavillon de la CST

Village International - Pantiero
Pavillon n° 204 (tél. CST : +33 (0)6 77 41 35 77
Contacts sur le stand : Doris Coffinet et Myriam Guedjali
Vous y retrouvez Pierre-William Glenn, Laurent Hébert et l'équipe de la CST lors des Rendez-vous quotidiens de midi
Vous pouvez également y retrouver les DP de l'AFC présents à Cannes

Fujifilm

Hôtel Martinez, Terrasse Fujifilm, suite des Oliviers (129-130-131)
Vous y êtes accueillis tous les jours entre 10h30 et 19h.
Vous pouvez y retrouver
- Isabelle Piedoue : +33 (0)6 80 35 00 57
- Arnaud Denoual : +33 (0)6 85 93 41 04
- Christophe Eisenhuth : +33 (0)6 85 93 41 06
Site Internet : www.fujifilm.fr ou page Fujifilm à Cannes

Contacts AFC
Mathilde Demy : +33 (0)6 48 10 44 58
Jean-Noël Ferragut : +33 (0)6 03 50 09 28
Point de rencontre : Pavillon de la CST à l'heure des Rendez-vous de midi

Le portfolio du mardi 22 mai

Jean-Noël Ferragut — 2012-05-23T00:42:43Z

Présentation du bilan 2011 du CNC par Eric Garandeau

Jean-Noël Ferragut — 2012-05-22T16:33:30Z

Eric Garandeau, président du CNC, a présenté ce mardi 22 mai, dans le grand salon de l'hôtel Majestic, le bilan 2011 du CNC à l'ensemble des professionnels et à la presse, en présence d'Aurélie Filippetti, ministre de la Culture et de la Communication.
Lire le texte de l'intervention d'Eric Garandeau sur le site du CNC.

"Petit entretien" avec Matthieu Poirot-Delpech, AFC

Jean-Noël Ferragut — 2012-05-22T10:28:05Z

Six étudiants de l'ENS Louis-Lumière sont à Cannes pour joindre l'utile à l'agréable et, avec le soutien et la complicité de l'AFC et de la CST, donner la parole aux directeurs de la photographie.
" Petit entretien " avec Matthieu Poirot-Delpech, AFC.

- Les vidéos

Dark Shadows

2012-05-01T15:35:00Z

un film de Tim Burton avec Johnny Depp, Eva Green, Michelle Pfeiffer photographié par Delbonnel, AFC [() Le bloc qui suit diffuse la rubrique et les mots-cles sous forme de "microformats" / Newsletter du mois, 220

Maman

2012-05-01T15:30:00Z

un film de Alexandra Leclère avec Josiane Balasko, Mathilde Seigner, Marina Foïs photographié par Brunet, AFC [() Le bloc qui suit diffuse la rubrique et les mots-cles sous forme de "microformats" / Newsletter du mois, 220

Sea no Sex and Sun

2012-05-01T15:25:00Z

Assistants caméra : Denis Garnier et David Foquin
Chef électricien : William Gally
Chef machiniste : Bruno Roza

Pellicule Fuji Eterna Vivid 250D et 500T de chez
Matériel caméra : Panavision Alga, format Super 35, caméras Arricam Studio et Lite
Matériel lumière : Transpalux
Laboratoire : Eclair
Etalonnage numérique : Aude Humblet
Postproduction effet visuel (nuits américaines) : Plug Effects, Nicolas Bonell et Laurens Ehrmann

De rouille et d'os

2012-05-01T15:20:00Z

un film de Jacques Audiard avec Marion Cotillard, Matthias Schoenaerts, Bouli Lanners photographié par Fontaine, AFC De rouille et d'os est sélectionné en compétition officielle au 65e Festival de Cannes. [() Le bloc qui suit diffuse la rubrique et les mots-cles sous forme de "microformats" / Newsletter du mois, 220

Derniers jours à Jérusalem

2012-05-01T15:15:00Z

un film de Tawfik Abu Wael avec Lana Haj, Ali Bardani, Kais Nashif, Zuhaida Sabbagh photographié par Champetier, AFC [() Le bloc qui suit diffuse la rubrique et les mots-cles sous forme de "microformats" / 220

Arrête de pleurer Pénélope

2012-05-01T15:10:00Z

Cadreur : Maxime Héraud
Assistant(e)s caméra : Nathalie Savale et Alexis Robin
Assistante combo : Sarah Hams
Chef machiniste : André Atellian
Chef électricien : Christophe Sournac

Matériel caméra : Panavision Alga (caméra Arri Alexa, en 2,35, objectifs Cooke S4)
Matériel électrique : Transpalux
Laboratoire : LTC
Etalonnage : Serge Anthony chez Digimage

Le Prénom

2012-04-25T11:49:00Z


De gauche à droite : Charles Berling, Guillaume de Tonquedec, Fred Wormser, Mathieu Ungaro (en arrière plan), David Ungaro: Photo Jean-Claude Lother

Très vite, les réalisateurs ont manifesté leur envie de travailler en argentique et, nous n'avons finalement pas fait d'essais comparatif en numérique, tant leur désir de 35 mm était grand. Nous avons choisi le couple Kodak / série Cooke S4, avec l'idée d'avoir un rendu assez chaud et un niveau de densité plus habituel en drame qu'en comédie.

L'histoire se déroule principalement en une soirée, dans un appartement parisien. Nous avons passé plusieurs semaines à Bry, dans le magnifique décor construit par Marie Cheminal et son équipe.
Alexandre et Mathieu étant très précis, la production nous a donné le temps de préparation nécessaire pour répondre à leurs demandes tout en travaillant les contraintes techniques de tous les départements pour arriver à un résultat satisfaisant.


De gauche à droite : David Ungaro, Marie Decourt, Alexandre de La Patellière et Matthieu Delaporte: Photo Jean-Claude Lother

Bravo à l'équipe de construction de Tristan qui nous a offert la possibilité de moduler l'espace facilement autour des besoins de la caméra, un des défis de ce film étant le découpage, avec pour la plupart du temps cinq personnages dans une pièce et beaucoup de dialogues…
Nous avons tourné à deux caméras, grâce au savoir-faire et à la complicité d'Eric Bialas. Il s'agit de notre troisième film dans cette même configuration, c'est à dire avec le principe de tourner deux plans " A " en même temps, et d'éviter une caméra " B " qui n'a que peu de place. C'est souvent un défi en lumière, mais je pense que c'est assez payant.
La découverte est une impression photographique de 33 x 9 mètres. Nous avons utilisé une photo de jour et une de nuit, les deux rétro-éclairées, avec le cyclo peint en blanc pour faire une base, et quelques ajouts ponctuels.

Cadre et Steadicam : Eric Bialas
Assistants opérateurs : Frédéric Wormser et Marie Decourt
Chef électricien : Nicolas Sand
Chef machiniste : Mathieu Ungaro

Pellicule : Kodak
Matériel caméra : Transpacam
Matériel lumière : Transpalux, avec un grand merci à Maluna
Matériel machinerie : Transpagrip et Cinesyl
Postproduction : Digimage (et merci à Charles Fréville pour les rushes)
Étalonneur : Didier Le Fouest sur Lustre (Digimage)
Voiture travelling : Francis Auguy

L'Enfant d'en haut

2012-04-18T10:46:00Z


Agnès Godard pendant le tournage de "L'Enfant d'en haut" d'Ursula Meier: Photo DR

Nous avons choisi la HD, misant sur le petit éloignement du naturalisme qu'en proposerait le rendu et a fortiori l'adaptation des partis pris.
L'intervention de la lumière additionnelle a été la plus conséquente de nuit, moment le plus propice à l'interprétation.
Les extérieurs assez sportifs parfois ont imposé leur contrainte..
Cette manière de travailler s'est de plus en plus radicalisée pendant le tournage.
Aucun problème technique avec ce matériel, même à 3 000 mètres.
Un piège : la présence des infra-rouge sur les images tournées en montagne. Il a fallu filtrer (tellement compliqué de corriger à l'étalonnage) avec des effets secondaires parfois bien envahissants sur les peaux.
L'emploi de ces filtres a été décidé au cas par cas d'une manière totalement empirique…la visibilité des distorsions chromatiques restant difficile sur l'écran de contrôle utilisé.
Beaucoup de plaisir à cette deuxième collaboration avec de nouvelles découvertes.

Merci à Marie Decourt, assistante caméra , Jean-Pierre Baronsky, chef électricien, François Till, chef machiniste, formidable équipe.
Merci à Danys Bruyère pour ses précieux conseils, à Marine Lepoutre pour sa précision à l'étalonnage et à Catherine Athon pour son attention en préparation.

Les images composant le portfolio sont des captures d'écran de rushes non étalonnées avec LUT Arri standard.

Assistante caméra : Marie Decourt,
Chef électricien : Jean-Pierre Baronsky
Chef machiniste : François Till

Matériel : TSF, Alexa V 3.0 – ProRes 4444
Enregistrement en Log c sur cartes SxS
Série Cooke S4 du 18 au 180mm
Zoom Angénieux Optimo 28/76
Laboratoires : Eclair

Viva Riva

2012-04-18T10:30:00Z

Nous avons opté pour un tournage avec deux boîtiers de Canon 5D loués chez Panavision avec des optiques Primo. A l'époque, tourner un long métrage en 5D (c'était fin 2009) était proche de l'expérimental. Par ailleurs j'avais loué un Steadicam Flyer chez Steadymakers pour réaliser tous les mouvements de caméra. La postproduction a été assurée au Studio l'Equipe à Bruxelles.
Un tournage dans une ville comme Kinshasa, où règne le chaos, ne pouvait être qu'épique ! Il y avait beaucoup de scènes de nuit dans le film et je nécessitais d'une caméra sensible, voire hypersensible, Kinshasa la nuit n'étant éclairée que par quelques ampoules et les fluos très colorés des vitrines car il n'y a pas d'éclairage public (quand il y a de l'électricité !). Je dois dire que dans ces conditions j'ai été plus qu'heureux des qualités du capteur Canon et, en dehors des problèmes de hautes lumières lorsqu'on tournait de jour, cet appareil photo s'est révélé assez étonnant au final et le capteur Canon doué de réelles qualités photographiques.

Reste qu'on est loin d'une vraie caméra et qu'il faut faire avec ce qu'elle sait faire et non comme on le souhaiterait toujours, mais il est vrai qu'on attend toujours une vraie caméra numérique capable de nous faire oublier le 35 mm, et on n'y est pas encore !
Aujourd'hui, Viva Riva ! a eu la chance d'avoir pu faire un petit tour du monde avant même de sortir en France. Des sélections dans des festivals tels que Toronto ou Berlin ainsi que quelques prix : Meilleur film au Panafrican Film Festival de Los Angeles, meilleur film africain aux MTV Movie Awards, six prix aux Africa Movie Academy Awards, lui ont ouvert les portes d'une distribution internationale.
Le film est déjà sorti dans plusieurs pays anglo-saxons dont les Etats-Unis et le Royaume-Uni. Il sera aussi distribué dans une dizaine de pays africains... Bref, c'est déjà une victoire pour un petit film congolais qui a été une aventure humaine et technique super enrichissante et peut-être le départ pour une nouvelle génération de jeunes cinéastes africains…

Matériel caméra : Panavision, deux Canon 5D, optiques Primo
Postproduction : Studio l'Equipe (Bruxelles)

Plan de table

2012-04-11T11:40:00Z

Producteur : Maxime Japy, Easy movies productions
Réalisatrice : Christelle Raynal
Conseiller technique : Christophe Vassort
Cadreur : Luc Drion

Format : 2:40
Aaton Pénélope 2 perfos
Zoom Angénieux optimo
Serie cooke S4
Pellicule Fuji

"Est-ce que le numérique, c'est du cinéma ?", Olivier Chiavassa répond

Jean-Noël Ferragut — 2012-05-22T06:27:18Z

A la question " Est-ce que le numérique, c'est du cinéma ? " posée par Diane Baratier, AFC, aux festivaliers croisés sur son chemin, Olivier Chiavassa répond.

Olivier Chiavassa par baratierderey

- Les vidéos

L'agenda du mardi 22 mai

Jean-Noël Ferragut — 2012-05-21T22:18:10Z

Les films AFC du jour
Sélection officielle, Un certain regard
A perdre la raison de Joachim Lafosse, photographié par Jean-François Hensgens, AFC, SBC, projections salle Debussy à 14h et 22h15
Le film sera de nouveau projeté le mercredi 23 mai, salle Bazin à 18h
Lire l'entretien accordé par Jean-François Hensgens à propos de son travail sur le film.

Contacts AFC
Mathilde Demy : +33 (0)6 48 10 44 58
Jean-Noël Ferragut : +33 (0)6 03 50 09 28
Point de rencontre : Pavillon de la CST à l'heure des Rendez-vous de midi

Membres de l'AFC présents à Cannes ce jour

Jean-Jacques Bouhon, membre du jury CST (Prix Vulcain)
Caroline Champetier
Rémy Chevrin, membre du jury de la Caméra d'or
Jean-Noël Ferragut
Eric Gautier
Pierre-William Glenn, vice-président de l'AFC, président de la CST
Jean-François Hensgens, SBC
Philippe Ros
Denis Rouden
et Mathilde Demy, qui sera présente pendant toute la durée du Festival.

Membres associés de l'AFC présents à Cannes ce jour

CNC : Guillaume Blanchot, Eric Garandeau, président
Arane : Jean-René Failliot, Véronique Failliot, Peggy Kaufmann, Daniel Pereira
Arri : Natasza Chroscicki, Jeanfre Fachon, Milan Krsljan, Forest Liu, Johan Meunier, Natacha Vlatkovic, Stephan Schenk
Binocle : Jean-Marie Boulet, Françoise Noyon, Yves Pupulin, Alexandre Sinn
Digimage : Denis Auboyer, Olivier Duval, Tommaso Vergallo
Eclair Group : Sébastien Arlaud, Catherine Athon, Gina Barbier, Frédéric Baroudel, Olivier Bechat, Pierre Boustouller, Thierry Forsans, Christian Lurin, Jean-Pierre Neyrac
La fémis : Pascale Borenstein, Marine Multier, Marc Nicolas, Frédéric Papon, Raoul Peck, président
Fujufilm : Hervé Chanaud, Arnaud Denoual, Christophe Eisenhuth (Film), Mickael Delcourt, Gilles Ginestet, Isabelle Smolarek (Optique)
Kodak : Gwénolé Bruneau, Nathalie Martelière
L'EST-ADN : Christian Guillon
Louis-Lumière : Medhi Ait-Kacimi, Francine Lévy
Mikros image : Chrystèle Barbarat, Florian de Pasquier, Sophie Denise, Bernard Devillers, Gilles Gaillard, Annick Pippelart, Maurice Prost
Panalux, Catherine Berthet, Marie-Jo Collet
Panavision Alga : Olivier Affre, membre du jury CST (Prix Vulcain),Philippe Dieuzaide, Fabrice Gomont (Panavision Marseille), Serrge Hoarau, Alexis Petkovsek
Papaye : Philippe Payet
Sony France : Audrey Lefebvre, Pierre Franck Neveu, Peter Sykes, Veronique Tourre
Thales Angénieux : Jean-Yves Le Poulain, membre du jury CST (Prix Vulcain)
Transpamedia : Dominique Rigaux (Transpacam, Transpalux)
Groupe TSF : Pascal Buron, Thierry de Segonzac, Laurent Kleindienst

L'actualité de nos associés

Les films tournés sur un support et/ou avec du matériel fourni par les membres associés de l'AFC

Killing Them Softly d'Andrew Dominik, photographié par Greig Fraser, ACS, Sélection officielle, Compétition, 35 mm, Kodak, émulsions 5207, 5230
The Angel's Share de Ken Loach, photographié par Robbie Ryan, ISC, BSC, Sélection officielle, Compétition, Kodak, 35 mm
Journal de France de Claudine Nougaret et Raymond Depardon, Sélection officielle, Séances spéciales, Kodak, 35 mm, émulsions 5201, 5213, 5219
A perdre la raison, de Joachim Lafosse, photographié par Jean-François Hensgens, AFC, SBC, Sélection officielle, Un certain regard, Kodak, 35 mm, émulsions 5205 et 5219
A perdre la raison, de Joachim Lafosse, photographié par Jean-François Hensgens, AFC, SBC, Sélection officielle, Un certain regard, Panavision Alga, caméra Arricam Lite, optiques Série Cooke S4
Le Grand soir de Benoît Delépine et Gustav Kervern, photographié par Hugues Poulain, Sélection officielle, Un certain regard, Transpacam, 2 caméras boîtier Canon EOS 7 D, Transpagrip, Transpalux

Les films traités dans les laboratoires photochimiques et de postproduction membres associés de l'AFC

Journal de France de Claudine Nougaret et Raymond Depardon, Sélection officielle, Séances spéciales, Digimage Cinéma, montage son, mixage son, génériques et habillage
Journal de France de Claudine Nougaret et Raymond Depardon, Sélection officielle, Séances spéciales, Eclair Group, développement/traitement des rushes, postproduction numérique et photochimique, restauration, copies de série 35 mm et DCP

Festivités

Les Rendez-vous de la CST
Journée Sony Digital Cinéma

9h30 : Petit déjeuner
10h30 : Présentation de l'offre Sony de captation et de projection "Digital Cinéma" 4K et 35 mm
12h : Cocktail en présence de Audrey Lefevre, Responsable Marketing Caméras 35 mm, Peter Sykes, Directeur Marketing Europe Caméras de Cinéma 4K, Pierre Franck Neveu, Directeur France Digital Cinéma 4K, et de Pierre-William Glenn, président de la CST, et retour d'expérience de tournage F65 par Philippe Ros, AFC (sur invitation)
14h : Présentation de l'offre Sony de captation et de projection "Digital Cinéma" 4K et 35 mm

Les autres rendez-vous

11h15 : CNC, Présentation par Eric Garandeau, président du CNC, du bilan 2011 et des perspectives, en présence d'Aurélie Filippetti, ministre de la Culture et de la Communication (présentation diffusée en direct sur le site du CNC à partir de 11h15.

Adresses utiles

Le Pavillon de la CST

Village International - Pantiero
Pavillon n° 204 (tél. CST : +33 (0)6 77 41 35 77
Contacts sur le stand : Doris Coffinet et Myriam Guedjali
Vous y retrouvez Pierre-William Glenn, Laurent Hébert et l'équipe de la CST lors des Rendez-vous quotidiens de midi
Vous pouvez également y retrouver les DP de l'AFC présents à Cannes

Fujifilm

Hôtel Martinez, Terrasse Fujifilm, suite des Oliviers (129-130-131)
Vous y êtes accueillis tous les jours entre 10h30 et 19h.
Vous pouvez y retrouver
- Isabelle Piedoue : +33 (0)6 80 35 00 57
- Arnaud Denoual : +33 (0)6 85 93 41 04
- Christophe Eisenhuth : +33 (0)6 85 93 41 06
Site Internet : www.fujifilm.fr ou page Fujifilm à Cannes

Contacts AFC
Mathilde Demy : +33 (0)6 48 10 44 58
Jean-Noël Ferragut : +33 (0)6 03 50 09 28
Point de rencontre : Pavillon de la CST à l'heure des Rendez-vous de midi

Le directeur de la photographie Jean-François Hensgens, AFC, SBC, parle de son travail sur "A perdre la raison", de Joachim Lafosse

Jean-Francois Hensgens — 2012-05-21T22:16:23Z

Jean-François Hensgens, SBC, qui a rejoint l'AFC en 2010, a été assistant caméra sur les films des frères Dardenne – La Promesse, Rosetta, et Le Fils – au côté du directeur de la photographie Alain Marcoen, SBC. Il devient directeur de la photo en 2004 pour Fratricide de Yelmas Arslan puis travaille avec Olivier Vanhoofstad pour Dikkenek et Go Fast. Il consolide son expérience avec des films comme Banlieue 13 - Ultimatum de Patrick Alessandrin, Tête de turc de Pascal Elbé, Cat Run et Darktide de John Stockwell. Le film du réalisateur belge Joachim Lafosse, A perdre la raison, est inspiré d'un fait divers tragique, une mère de famille qui égorge ses cinq enfants et qui avait bouleversé la Belgique, il y a cinq ans. Nous retrouvons pour ce drame Emilie Dequenne (la Rosetta des frères Dardenne) ainsi que le couple du Prophète de Jacques Audiard, Niels Arestrup et Tahar Rahim.


Jean-François Hensgens et Joachim Lafosse: Photo Fabrizio Maltese

Est-ce la première fois, Jean-François, que tu travailles avec Joachim ?

Jean-François Hensgens : Non, la première fois, c'était pour un moyen métrage, Entre les mots. Cela s'était très bien passé avec Joachim. " Entre les mots ", justement ! (Rires)
La complicité s'est immédiatement crée entre nous, les choses paraissaient évidentes sans les dire… Ce film est une deuxième collaboration.
Il est très à l'écoute de ses partenaires professionnels, il est même demandeur. Cette ouverture laisse la place au doute aussi donc ce n'est pas toujours facile pour lui. En même temps, c'est ça qui est créatif.

Joachim Delafosse avait des demandes particulières pour mettre en image ce drame bouleversant ?

JFH : Il m'a montré beaucoup de photos, plus particulièrement le travail de William Eggleston.
Le père de Joachim étant photographe, il est très sensible au langage de l'image. Il voulait une photo lumineuse, avec du caractère. Comme il s'agit d'un drame, il ne fallait pas aller vers une image mièvre. En même temps, pour ne pas surenchérir du côté du drame, je ne voulais pas faire une image " glauque ".
Les contraintes liées aux scènes avec les enfants ont déterminé un certain nombre des choix que j'ai eus à faire. Il fallait que la lumière soit " efficace ", car on ne pouvait pas toujours refaire les prises et l'on ne savait parfois pas où la scène allait glisser. Le parti pris de Joachim a été de laisser les acteurs gérer les enfants. C'était intéressant et j'ai eu la chance de travailler avec des comédiens qui sont très conscients de la caméra, de la lumière.

Joachim a des idées précises qui sont contraignantes mais intéressantes. Par exemple, il ne veut pas descendre en dessous d'une certaine focale, pour lui, le 40 mm est sa focale la plus large.
Il faut donc avoir du recul quand on veut faire des plans larges. Ce qui est bien c'est qu'il accepte de voir autre chose. Une fois je lui ai proposé un plan au 28 mm et il l'a accepté. Mais il veut choisir son stylo pour écrire…

Ton rapport aux comédiens a été particulièrement riche sur ce film, peux-tu nous dire pourquoi ?

JFH : Cette spirale dans laquelle cette mère infanticide s'est trouvée est, je crois, ce qui a beaucoup inspiré Joachim, qui s'intéresse depuis ses premiers films à la complexité des rapports humains. Pendant une discussion que j'ai eue avec Niels, il m'a expliqué que pour lui ces trois personnes n'auraient jamais dû se rencontrer car elles se faisaient du mal inévitablement, comme une sorte d'incompatibilité de caractère.
Ils ont tous été extrêmement généreux, et en même temps en demande, d'un regard, d'une réponse à leurs propositions, d'une réaction à l'émotion provoquée et grâce a eux, cette émotion a toujours été au rendez-vous ! Il y a eu un vrai partage sur le plateau.

Ce mot de partage est essentiel pour moi dans le cinéma. On partage sur le plateau et après on partage avec le public. Un film qui n'est pas regardé n'existe pas. Une séparation, d'Asghar Farhadi, m'a beaucoup touché car c'est un film qui, sans donner de leçon, nous rend plus intelligent.
Avec A perdre la raison, j'espère que le public ressentira cet espace où l'on se sent ému et grandi. Dans le cinéma, ce qui m'intéresse, c'est cette alchimie entre l'émotion, l'intelligence et le divertissement.

Pour revenir à l'image du film, quelles ont été tes options d'éclairage et de colorimétrie ?

JFH : Nous étions en décor naturel et je ne pouvais pas placer les sources à l'extérieur. J'ai renforcé la direction de lumière qui rentrait par les fenêtres en utilisant des Joker 800 HMI avec Chimera ou Softube au-dessus des fenêtres, je voulais qu'il y ait une direction de lumière mais toujours de manière assez douce. J'ai régulièrement aidé avec une boule chinoise (Gaffair 400 d'Airstar) au bout d'une perche pour être plus mobile. De nuit, j'ai surtout utilisé des mandarines avec Chimera, j'aime aussi beaucoup les Zaplight que j'utilise depuis Tête de Turc.
Je n'aime pas quand on donne un côté " chaud " artificiellement pour " détendre l'atmosphère ", ici, nous avons convenu d'une photo colorée et lumineuse, mais qui ne triche pas.

Nous avons parlé d'une image naturaliste mais pas neutre, pas forcement réaliste. Donc, c'est quand même un film où il y a du contraste, de la couleur, du caractère. Il y a une vraie progression, car le début du film est très joyeux et l'on va implacablement vers le drame. La photo suit cette évolution mais sans l'accentuer, le film n'avait pas besoin de ça, au contraire, j'ai voulu rester le plus sobre possible.
J'espère avoir fait une image juste et qu'elle aidera un peu la magie à opérer. Le début du film est plus chaud, un peu doré. A la fin, pour la scène où Emilie Dequenne est seule dans sa voiture et qu'elle pleure, il y a du soleil mais il n'est pas vraiment chaud. C'est un soleil qui fait un peu mal. Avec Peter Bernaers, l'étalonneur, nous avons beaucoup cherché ces nuances de couleurs. La difficulté a été, comme au tournage, de ne pas trahir l'atmosphère du film mais de ne pas l'alourdir non plus. Puis, il a fallu intégrer Joachim à l'étalonnage. C'est toujours un peu délicat quand le réalisateur a vu l'image du télécinéma pendant les trois mois de montage, avec une photo qui n'était pas celle choisie pour le film en amont mais qui l'influence inévitablement. Ensuite, il faut nettoyer sa mémoire de ça ! Il y est arrivé…

Tu as beaucoup cadré avec l'Easyrig…

JFH : Oui, je l'utilise depuis toujours. Il m'aide physiquement pour être à l'épaule, pour utiliser de plus longues focales. Joachim m'a demandé d'être un photographe, il m'a dit : « Tu mets la caméra et tu regardes ce qu'il se passe ». Je pense que c'est ce que nous avons réussi à faire, observer ces comédiens et les aimer. Et ceci avec l'aide de Charlotte, mon assistante, qui a vécu un tournage difficile au point mais dont elle s'est brillamment acquittée.
Il y a eu un découpage au préalable, mais nous l'avons un peu oublié durant le tournage. Nous étions dans un vrai travail de recherche. La production a décidé de donner 10 semaines de tournage, ce qui permet de chercher et ça c'est un vrai confort !

1er assistant caméra : Charlotte Vitroly
Chef électricien : Olivier Dirksen
Chef machiniste : Nicolas Boucart

Pellicule : Kodak 5205 et 5219
Matériel caméra : Panavision Alga
Tourné en 35 mm 2 perf, format 2,35:1, avec les caméras Aaton Penelope, Arricam Light, Moviecam Compact, et des optiques Cooke S4
Lumière : Eye-lite
Machinerie : KGS
Postproduction : Egli Film (Zurich)
Etalonneur : Peter Bernaers

"Est-ce que le numérique, c'est du cinéma ?", Sandra Chiche répond

Diane Baratier — 2012-05-21T22:15:00Z

A la question " Est-ce que le numérique, c'est du cinéma ? " posée Diane Baratier, AFC, aux festivaliers croisés sur son chemin, Sandra Chiche, attachée de presse chez 2P2L (Pourquoi Pas La Lune), répond.

Sandra Chiche par baratierderey

- Les vidéos / Baratier, AFC

Le portfolio du lundi 21 mai

Jean-Noël Ferragut — 2012-05-21T22:11:47Z