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L'EST a eu en charge les effets visuels d' "Océans" (4ème et dernier épisode)

L'EST — 2010-05-05T10:20:10Z

Respecter les comédiens
Ce sera une séquence de pollution qui suivra ce plan.
Il y a d'abord une série d'images censées être prises par le satellite et qui doivent révéler la pollution. Ce sont des côtes, des estuaires, des embouchures de fleuves desquels se déverse, dans la mer, une matière noire inquiétante.

La géographie doit être imaginaire, on ne veut pas stigmatiser particulièrement telle ou telle partie du monde, que ses habitants pourraient reconnaître. Ce seront donc des " matte paintings ", que nous confions à Christophe Courgeau chez Mikros. L'idée est qu'une sorte " d'effet radar " précède et surtout révèle visuellement le déversement de la matière noire. Contre toute attente, cet effet " radar ", qui aurait pu faire l'objet de nombreux essais, sera trouvé très vite par Hugues Namur. La matière noire elle-même sera plus compliquée à trouver. Elle sera un peu filandreuse, en mouvement très lent, censée suivre les courants marins, virant brièvement au vert fluo au passage du radar.
Cette fois, on invente complètement quelque chose.
Je suis surpris que cette idée aille au bout, alors qu'elle ne repose pas sur une base réaliste ou scientifique. Partout ailleurs, le film est bardé de cautions et précautions, encadré par toutes sortes de scientifiques, biologistes et océanographes. Et là, nous sommes libres et légers d'inventer une imagerie satellitaire totalement fantaisiste. Peut-être que c'est parce que cela fonctionne dans le film, tout simplement.

La séquence qui suit immédiatement va requérir, elle aussi, notre intervention. C'est la continuité de la séquence de pollution.
Il y a une ligne rouge que Jacques Perrin et Jacques Cluzaud ont défini dès le départ et que nous n'avons jamais franchie : pas question d'avoir recours aux trucages pour des plans naturalistes, si cela doit nous conduire à modifier ou remplacer les actions des animaux, ou les animaux eux-mêmes. Tout ce qui montre la vie animale sous-marine devait être parfaitement réel. Un seul trucage, qui aurait dérogé à cette règle, pouvait jeter le soupçon sur tout le film, et décrédibiliser des années d'efforts pour obtenir ces scènes incroyables tournées dans des conditions extraordinaires.

Si nous nous sommes autorisés le recours à l'image de synthèse dans les scènes de la Galerie des espèces disparues, de la Planète hologramme, ou du Satellite, c'est parce que ces séquences relèvent de la partie " fiction " du film.
Mais il existe une autre règle pour les Jacques, qu'ils entendent respecter : aucun animal ne sera maltraité pour les besoins du film. Fut-ce une sardine.
Ici, nous voulons voir une otarie qui se fraye un chemin dans une eau poubelle, dans un port industriel. On espérait quelque chose de vraiment sale. L'otarie a été tournée, mais pas au milieu d'autant d'ordures qu'il aurait fallu. Les biologistes se sont refusés à l'amener dans un tel environnement.

La postprod ne modifiera pas fondamentalement l'action : l'otarie nage pour de bon entre un vieux caddie et quelques vieux pneus. Cela manque juste un peu de déchets. Nous allons rajouter de la saleté. C'est à Mikros que nous confions cette tâche. Ce n'est pas si facile, il n'y a aucun repère de " tracking ", la caméra sous-marine est en mouvement, les objets aussi. Pour l'équipe de 3D, plus habituée à faire de belles voitures, c'est un peu une première que d'avoir à fabriquer des vieilles cagettes, une chaussure en plastique usée, une carcasse de camionnette, etc. Il faut aussi soulever des nuages de poussière noire au passage de l'otarie, et incruster une usine derrière la ligne de surface des eaux. C'est un réglage fin qui nécessitera de nombreux allers-retours, entre crédibilité de la situation, réalisme des objets et de leurs mouvements, et volonté de noircir le trait. Au final, c'est indiscernable.

Une prescription du même ordre (ne pas maltraiter les animaux) nous amènera à intervenir sur les scènes de surpêche, qui ont été tournées en partie avec des " animatronics ". Massacre des dauphins (pris dans un filet et remontés au grappin), pêche des requins (qu'on relâche vivants après leur avoir coupé queue et ailerons), ou harponnage de baleine (par de soi-disant bateaux scientifiques), il faut évoquer ces scènes plus que les montrer.
Les " animatronics ", fabriqués en Australie, sont très réalistes. Le débat, là aussi, est fin, entre la volonté de toujours conserver le point de vue des animaux (on ne sort jamais de l'eau), une sorte de pudeur à ne pas inutilement montrer la violence, et la nécessité de dénoncer par l'image (sans commentaire) des pratiques cruelles et génératrices de déséquilibre. Notre intervention se limitera (mais ce n'est pas aussi facile que cela en a l'air) à effacer des câbles et renforcer le sang.

Pour le harponnage de la baleine, on a longtemps tergiversé, fallait-il le montrer ou non. Le choix a finalement été d'assumer la scène. Sur un plan de baleine tourné, Hugues a rajouté un harpon de synthèse et son filin, ainsi qu'un nuage de sang. Sur un plan de l'avant du bateau vu depuis l'eau, à peine lisible, il a incrusté le trouble dans l'eau provoqué par le départ du harpon. L'idée est de rester le plus discret et elliptique possible, et de ne surtout pas toucher aux animaux eux-mêmes.

Montrouge, la fin résiste, printemps 2009
Au bout d'un certain temps, dès que l'étalonnage numérique a commencé, les présentations de plans truqués ne se sont plus faites qu'en projection sur grand écran, chez Digimage. On s'est rendu compte en effet que les présentations au montage, sur moniteurs pas toujours calibrés, devenaient contre-productives dès que les trucages étaient suffisamment avancés pour qu'on puisse commencer à juger de rendu, de couleur, de texture.
De bonne grâce, l'équipe de Digimage intègre nos plans dans la confo, et Laurent Desbruères les pré-étalonne avec Luciano avant l'arrivée des Jacques. On les regarde donc dans la continuité du film, avec le son, dans la résolution définitive, et en projection. Une fois par semaine pendant plusieurs mois. C'est un confort que je vais regretter sur les prochains films.

Digimage a récemment intégré Def2Shoot, société de trucages, et c'est tout naturellement que nous commençons à leur confier des plans à truquer. Au départ, étant donné le contexte de re démarrage dans lequel ils se trouvent, nous commençons par les plans de retouche sur la partie normale du film. Ces trucages, dont la nécessité se fait souvent jour au fil du montage, puis même à l'étalonnage, vont bénéficier de la proximité de Def2Shoot avec Digimage.
Mais ce ne sont pas des plans spectaculaires, car il y a cette ligne rouge à ne pas franchir. Les trucages sur les parties documentaires du film se sont donc limités à éliminer les parasites ou les défauts de l'image : " flares ", effets de seuil, rayures, gouttes d'eau sur les optiques, stabilisations du cadre, etc.

Jacques Perrin et Jacques Cluzaud veulent que la caméra soit invisible.
La présence du hors champ et de l'opérateur est souvent induite par de tous petits indices, comme par exemple une goutte d'eau sur le verre optique. Même dans une séquence de tempête en mer comme vous ne l'avez jamais vue, il faudra l'effacer. Au final, sur un film de cette ampleur et avec cette exigence de perfection, cela représente un très grand nombre de plans à passer au nettoyage. Nous avons tous parfois été sceptiques devant une ou l'autre de ces demandes. En voyant le film fini en projection, je me suis rendu compte à quel point c'était important, essentiel. Cela nous évite de sortir du film. Cela contribue à la majesté de l'image, à sa dignité même en quelque sorte. Ce film est un opéra visuel. Aucune fausse note n'est possible.
L'étalonnage doit répondre au même degré d'exigence : le raccord des eaux en particulier est un véritable casse-tête. D'un plan à l'autre, suivant l'axe caméra par rapport au soleil, ou suivant la profondeur (à un mètre près), et bien entendu suivant le lieu de tournage ou l'époque dans l'année, les fonds marins n'ont pas les mêmes couleurs ni textures. On apprend encore de nouveaux mots : la turbidité de l'eau, par exemple...

Laurent multiplie les " caches patates ". Dans l'eau, les gammes de saturations sont très réduites. Impossible souvent de faire appel au Key pour extraire un cache. S'ils sont faits à l'étalonnage, les caches manuels demandent des heures de " tracking " et sont mangeurs de temps de calcul, sur un outil cher et pas tout à fait parfaitement adapté à cette tâche.
Nous avions prévu un dispositif qui pouvait le soulager de ce travail fastidieux. Bérengère l'avait appelé le plan " Trucaches ".
Avec Fred Moreau, qui vient de rejoindre l'équipe de Def2Shoot, nous mettons en place ce dispositif : une petite équipe séparée de " rotoscopeurs ", prêts a intervenir en parallèle de l'étalonnage. Une sorte de commando. A la demande de Laurent et au fur et à mesure de l'étalonnage, ils peuvent produire pour lui des caches manuels (dits " couches alpha "), dans un délai maximum de 24 à 48 heures.

On doit vérifier que le tout nouveau Resolve (qui remplace le Lustre dans la deuxième salle) peut intégrer les couches alpha, qu'il sait les lire et les associer à un plan comme il fait avec ses propres caches.
Après quelques réglages, le dispositif est opérationnel. Le but est que l'étalonneur, lorsqu'il sent qu'un plan va lui demander trop de temps, s'interrompe, envoie le plan à l'équipe des " Trucaches " et passe au plan suivant en attendant de recevoir les caches qu'il a demandés.
Bérengère met en place une routine partagée de gestion du travail spécifique, qui permet de suivre et contrôler le travail au jour le jour.
L'étalonnage sera très long. La méthode sera la même que pour tout le reste du film : itérative. Une grosse préparation, ici sous la direction de Luciano Tovoli et sous l'œil vigilant de Philippe Ros ; puis une série d'approches successives sous la direction de Jacques Cluzaud, permettant d'affiner les choix, qu'ils feront finalement ensemble avec Jacques Perrin.

Petit à petit, la participation de Def2Shoot va augmenter, jusqu'au moment où nous leur confions un plan très complexe qui va requérir à lui seul plusieurs semaines de travail.
Au départ, il y a un plan extraordinaire, mais avec un gros défaut.
Nous sommes en plein océan, quelque part au large. Une baleine émerge des profondeurs sous la caméra, à quelques centimètres. Elle prend de l'air, lance un puissant jet de son évent presque sur la caméra et plonge. Cette prise de vues étonnante a été possible grâce à un des outils développés pour le film, la grue Thetys, installée sur un zodiac, avec compensation de roulis et tête gyrostabilisée. Cet machinerie étonnante a permis nombre de plans spectaculaires. Mais dans ce plan précis, l'ombre de la grue et de la caméra se projette sur le dos de la baleine, bien visible, au milieu du cadre. Elle glisse sur la peau luisante de l'animal. Jacques Cluzaud nous montre le plan : si on peut éliminer cette ombre, ce plan est totalement fabuleux.


La grue Thetys montée sur un Zodiac: Photo François Sarano

Si on ne peut pas éliminer l'ombre, ou même s'il reste une moindre gène due à un effacement imparfait, ils ne mettront pas le plan dans le film.
La solution simple, souvent utilisée pour les effacement d'ombres, consiste à " rotoscoper " (détourer) la forme de l'ombre pour la traiter séparément en étalonnage du reste de l'image, afin de la faire raccorder (étalonnage différentiel par zone).
Une première série de tests montre que cela ne marche pas. La densité est trop forte dans la partie " ombre ", l'image a perdu beaucoup de ses informations essentielles et le réétalonnage, s'il est théoriquement possible en densité, ne peut pas faire raccorder les textures d'image (montée de grain, différence de saturations, etc.).

La solution compliquée consiste à remplacer la peau de la baleine, dans les parties " ombres ", par la même peau prise dans des images où elle est correctement exposée. L'ombre se déplace en effet sur le dos de la baleine, et elle n'est pas toujours au même endroit. Il y a, du moins en théorie, la possibilité de reconstituer une peau de baleine " propre ", à partir de toutes les images du plan. Une sorte de puzzle. En théorie.
Avec Arnaud, nous nous inquiétons. On sait que l'effacement ne doit pas laisser de traces. Les tests se succèdent, des difficultés nouvelles apparaissent. Fred Moreau met du renfort. Nous savons que cela dépasse les moyens prévus au départ, mais il faut aller au bout. Nous nous sommes embarqués et maintenant on ne peut plus reculer. Après un certain délai, l'hypothèse de remplacer ce plan par un autre dans le montage, envisageable au début, devient de plus en plus compliquée. (Nous devons tenir compte de tous nos camarades qui travaillent en parallèle sur le montage, à l'étalonnage, au montage son, sur la musique, puis au mixage, etc. Il y a un point de non-retour.)

Après quelques semaines, le résultat est là.
Ce fut un énorme travail qui au final consista a reconstituer le dos de la baleine, avec la texture issue d'un " puzzle " de toutes les images dans lesquelles il y un peu de peau sans ombre. Un développement spécifique aura été nécessaire à cette reconstitution. Il a aussi fallu refaire les coulures d'eau et les reflets du ciel. L'effacement est quasiment parfait, mais bizarrement, je me demande si le plan nettoyé n'est pas moins impressionnant que l'original. Cette ombre, totalement déplacée, était un élément fort de l'image. Il y avait une focalisation sur l'exploit. Un surgissement inattendu de la technologie dans l'image. Une confrontation, dans une seule image, entre deux univers antinomiques : la fiction et le documentaire, le studio et le reportage. Toutes choses contradictoires avec le principe même du film, mais qui donnaient sans doute à ce plan isolé une partie de la force qui m'avait séduit. Comme pour d'autres plans sur lesquels on a effacé une goutte d'eau ou un " flare ", on a constaté que la présence d'un défaut, en attirant l'attention, détourne le regard. Une fois le défaut disparu, on voit le reste. Et le plan change. Celui-là reste impressionnant. Mais vous devriez voir l'original. Le plan est là et garde sa place dans le film.

Pendant ce temps, sur la Planète hologramme, l'équipe de Buf avait multiplié les modifications, propositions : vitesse de rotation, mouvement des nuages, nuances de la mer, reflets du soleil, etc. Jacques et Jacques, eux aussi, avaient proposé force idées d'améliorations. Chaque étape était meilleure. A chaque modification proposée, nous étions certain que la prochaine étape serait la bonne. Pourtant, à chaque fois, un léger regret subsistait. C'était indéfinissable.
On ne pouvait pas dire que la terre n'était pas belle, ni que l'intégration dans le décor ne fût pas réussie, mais Jacques Perrin n'avait pas ressenti l'émotion qu'il cherchait. Il faisait la comparaison avec l'autre plan de la terre, le plan du satellite, qu'il trouvait somptueux et enthousiasmant. J'avais l'impression de trainer comme un boulet la mauvaise impression de la première présentation. Il y avait toutefois, bien entendu, une raison plus profonde, que nous ne parvenions pas à formuler.

Le problème venait-il seulement du rendu de la terre ou tenait-il aussi de la situation dans laquelle nous l'avions mise ? Cette terre était-elle un objet muséographique, comme le suggérait le décor dans lequel elle se trouvait ? Ou bien ne serait-ce pas plutôt la vraie terre que nous observions depuis la terrasse d'une station spatiale ? Ou encore cette séquence ne devait-elle pas s'affranchir tout simplement de tout besoin de justification et assumer son onirisme ? Longtemps nous n'avons pas su lever ces ambivalences.
Au final, étant donné la place de cette séquence dans le film, et alors que la terre devait symboliser un espoir, notre version de la séquence semblait plutôt encore évoquer la vie emprisonnée, la nature remplacée par sa représentation.

Le temps a passé sans que nous ne parvenions à identifier le malaise. On a épuisé les idées de modifications, saturé le potentiel d'améliorations, trouvé " satisfaisant " le résultat (mais est-ce que satisfaisant est suffisant ?), et finalisé la séquence en l'état.
En juillet, le film est censé être fini. Trucages livrés, étalonnage terminé. La sortie du film est prévue fin octobre.
Pour la fête de fin de film, nous voyons une copie avec tous les trucages, dont la séquence de la Planète hologramme finalisée.
Pour des raisons de pure distribution, la sortie est repoussée au 27 janvier.
Nous savons alors que, grâce à ce délai supplémentaire, nous allons pouvoir retravailler la séquence de la Planète hologramme. Jacques nous le demande.

Dernière ligne droite, automne 2009
Je propose qu'on travaille sur une terre séparée, hors contexte (sans le décor, ni les personnages), pour voir si l'on peut produire une image de terre, avec les autres contraintes (cadre, angle, lumière) qui réponde mieux aux attentes de Jacques.
Ensuite, si c'est le cas, on la confrontera à son environnement.
Cette procédure me semble intuitivement pédagogique et j'espère y trouver une réponse. Nous allons partir sur cette idée, mais Buf demande deux semaines d'interruption début août. Tout le monde va réfléchir séparément et on convient de se retrouver " à la rentrée ".

Je pars une semaine en mer. Au retour, je montre la séquence à quelques personnes de confiance, eux-mêmes truqueurs. Tous ont la même réaction : la terre pourrait certes être différente, on pourrait en imaginer de nombreuses autres, mais celle-ci est plutôt belle.
Puisque malaise il y a, cela peut aussi venir du rapport entre la terre et son environnement. Olli m'apprend que Jacques et Jacques sont arrivés d'une certaine façon à la même conclusion. Force était de constater que le concept avait évolué et qu'il y avait une sorte de hiatus entre les deux éléments principaux de l'image. L'environnement souterrain, s'il correspondait bien au concept initial (un tunnel sous la mer, en continuité avec l'aquarium), finissait par être contradictoire avec cette envie de terre magnifiée.

Dans la séquence de la Galerie des espèces disparues, nous avions insensiblement fait évoluer, sous la direction de Jean Rabasse, le rendu vers moins de noirceur, et c'était possible parce que le décor était fait en synthèse.
Pour la Planète hologramme nous étions restés mentalement enfermés dans une sorte de tabou. Il y avait au départ des présupposés : éclairage frontal de la terre, pas de mouvement du soleil, présence justificative du décor. Nous n'avons pas remis en cause ces présupposés alors que nous ne parvenions pas à aboutir en les respectant. Une forme d'entêtement. Un refus de constater l'impasse. Une volonté d'y arriver quand même, contre toute évidence.

Il fallait maintenant se rendre à la raison : nous avions essayé de respecter nos propres contraintes sans parvenir à l'harmonie recherchée. Il fallait maintenant remettre tout à plat et se libérer l'esprit.
Jacques Cluzaud nous permet de repartir, en introduisant l'idée du planétarium, une simulation de l'espace, un lieu à fond perdu, peuplé d'étoiles lointaines. Au delà de ce concept, quelle que soit la crédibilité muséographique qu'il induit, on cherche une image forte. Jacques Perrin veut aussi recentrer la séquence sur Lancelot. Le film va subir encore quelques modifications de montage et cette séquence est maintenant encore plus proche de la fin. Le moment fort doit tourner autour du gros plan de l'enfant.

Nous partons d'un plan large de ciel étoilé. La terre émerge de l'obscurité par le jeu d'un " lever de soleil " qui l'illumine progressivement jusqu'à nous éblouir. Jacques et Lancelot sont dans le plan, très large. Ils s'avancent vers la terre sur la passerelle qui apparaît suspendue dans l'espace. Pas de cadre, pas de décor. Seulement une image.
Dans le gros plan qui suit, sur Lancelot, tout est dans son regard.
La suite est reprise de l'ancienne version, mais elle coule soudain de source.
Nous tenons enfin cette séquence. Elle est émouvante et prend tout son sens dans le film. En quatre semaines, sans allers retours, cette nouvelle version s'impose, in extremis.

N'importe lequel d'entre nous aurait pu faire cette proposition beaucoup plus tôt. Sans doute l'avions-nous tous, dans l'équipe, en gestation dans l'esprit, prête à surgir. Mais il fallait combattre ses propres préjugés, affronter l'idée de l'abandon de la séquence, remettre en cause la prescription.
Il fallait que Jacques Perrin lui-même nous en libère.
Il a fallu aussi que Jacques Cluzaud formule simplement un nouveau concept, suivant sa méthode qui est efficace : avancer une idée, une option, dont il sait qu'elle ne sera pas nécessairement retenue en l'état, mais dont il pense qu'elle fera étape vers l'objectif. Il fallait un peu de temps aussi pour ouvrir des yeux neufs sur notre propre travail.
Nous avons eu de la chance.
Une chance incroyable de travailler sur ce film.

Lire ou relire les précédentes chroniques :
- Episode 1
- Episode 2
- Episode 3

L'EST a eu en charge les effets visuels d' "Océans" (épisode 3)

L'EST — 2010-04-07T07:43:22Z

Boulevard Ney, Levallois, début 2009
Nous avons demandé à Buf Compagnie de travailler sur une autre séquence, pour un plan " full 3D " (entièrement en images de synthèse). Il y a une magnifique séquence de tempête, tournée en Atlantique par Luc Drion. Des plans stupéfiants, sur un navire de la marine nationale, l'Abeille-Bourdon, dans une mer déchaînée. Jacques et Jacques voudraient que, en un seul plan-séquence, la caméra parte de cette mer, en " top-shot " assez serré, et monte jusque dans l'espace, à travers les couches nuageuses et l'atmosphère, pour rejoindre un satellite.

Au départ, il devait s'agir d'un satellite qui surveille les mouvements des grands animaux marins dans les océans, par le biais des balises que les plongeurs scientifiques parviennent à leur accrocher aux flans.
Juste derrière ce plan, nous devions matérialiser cette surveillance, en créant une mappemonde sur laquelle se seraient dessinées les trajectoires des animaux marins porteurs de balises. L'idée était que l'ensemble des océans constitue pour eux un territoire unique, sans frontière, sans limite, autres que les zones de pêches intensives. Jean embauche une de nos graphistes, Mathilde Germi, et propose une imagerie qui plaît à la mise en scène, entre graphisme et réalisme.

Dans tous les cas, ce grand travelling arrière " impossible " est le type de plan qu'on nous demande souvent, mais qu'on fait rarement. Sur un film de fiction classique, il s'agit d'un effet de style, une demande du metteur en scène, qui n'est prescrite ni par la narration, ni par aucune nécessité diégétique. La négociation avec la production finit en général par en avoir raison. Ici c'est complètement différent. Chaque plan d'Océans est un film en soi. Chaque plan doit raconter une histoire, porter sa propre émotion, créer son hors-champ, son univers. Ce plan se justifie comme une transition, une prise de recul, un moment où on abandonne la pure contemplation de la force et de la beauté pour décrypter un instant le dessous des cartes, grâce à l'intervention humaine.
Mais ce plan doit être, lui aussi, porteur d'une émotion forte. Le mouvement de caméra, objectivement impossible, dénonce l'artifice. Et par là même assume totalement cet artifice.
L'émotion sera amenée par l'association de cette artificialité, avec le photoréalisme du rendu, absolument nécessaire, de la terre, des couches de nuages, du satellite, et de tous les éléments constituant l'image, dont nous avons en tête les références.


De gauche à droite, Luc Drion, à la caméra, Stéphane Aupetit, assistant opérateur, et Jacques Cluzaud: Photo Mathieu Simonet

Au premier rang des enjeux du photoréalisme se trouve la mer, au début du plan. Cette mer doit être raccord avec celle des plans de prise de vues réelle, montés cut juste avant.
Mais pour pouvoir assurer la continuité du plan-séquence, cette mer sera faite en full synthèse. C'est un challenge : non seulement la mer " virtuelle " doit être parfaitement crédible (on n'en a pas beaucoup vu jusqu'à présent), mais en plus elle doit être raccord plan sur plan avec la vraie mer de la séquence qui précède.
Cette fois Olli est inquiet. Nous sommes en janvier, et en février la postproduction aura commencé. Mais le montage n'étant pas " locké ", il n'est pas raisonnable de passer commande de trucages complexes et chers, tant qu'on n'est pas absolument certain qu'ils seront dans le film. C'est une question qui se pose sur tous les films.
Côté Buf, il faut du temps, il y a une phase préalable de R&D (recherche et développement, NDLR). Pierre Buffin est confiant et il a prévu de donner à son équipe les moyens de parvenir au résultat recherché.
Il nous faut la commande du plan avant de l'engager dans ce travail.
J'ai mis en place un principe de commande partielle par plan, ou par séquence, comme sur tous nos films depuis quelques années. Cela permet à la production de lancer certains trucages, le plus en amont possible, sans s'engager sur l'ensemble des travaux.
Olli est conscient des enjeux et il nous commande le plan.
Il prend un gros risque : que le montage en abandonne l'utilité.
Nous savons de notre côté que, pour éviter cet éventuel abandon, la mer devra être convaincante, et il faudra la montrer le plus vite possible.

Pendant ce temps, chez Mikros, pour la galerie des espèces disparues, il y a aussi nécessité de passer commande avant d'avoir le montage définitif.
Le choix des prises peut encore bouger, mais sans s'engager dès à présent dans la réalisation des trucages plan par plan, on peut commencer par les modélisations du décor et des animaux. Olli nous donne le feu vert. François Sarrano, le conseiller scientifique du film, nous a fourni une abondante documentation. Pour chaque animal, il y a parfois des éléments très différents.
On comprend vite qu'il y a certes les espèces, mais aussi les individus. Nous apprenons ce qui caractérise une espèce, et ce qui fait qu'elle est considérée comme disparue. François Sarrano connait la théorie et la pratique : il plonge avec les requins (c'est souvent lui qu'on voit dans le film les rares fois où il y a un plongeur dans le champ), mais il connaît leur biologie, leur sociologie, les débats qui divisent les scientifiques, et c'est un pédagogue passionnant. Nous avons de la chance de faire ce boulot, en dépit des angoisses, des charrettes, et de nos limites. Dans le pire des cas, nous ne faisons de tort à personne. Dans le meilleur des cas, nous partageons un regard d'enfant curieux.

Finalement, nous sommes libres de créer des animaux comme des " individus ", pourvu simplement qu'ils aient les caractéristiques de leur espèce. Jean intervient alors, et avec lui nous nous posons d'autres questions encore. Les animaux sont-ils mouillés et luisants comme s'ils étaient dans leur élément, ou bien secs, voire un peu tristes et pelés, comme les animaux de musée ? Quelles références de textures (un point sur lequel la documentation est pauvre) pouvons-nous utiliser, chez d'autres espèces existantes, proches, cousines, des références de peau, d'écailles, de poils même ? Portent-ils des traces d'accident, de combats, ou de leur confrontation avec l'homme : des morsures, des cicatrices ?
Sauf à fabriquer des personnages " animables ", ce qui n'est ni prévu ni nécessaire, les poses des animaux doivent être fixées et validées avant d'entamer le travail définitif de modélisation. Sont-ils dans une position dynamique, en pleine action, ou bien au repos, dans une posture neutre ? Jean nous est d'un grand secours en assumant ces choix. C'est de son ressort.
Les animaux seront secs, globalement dans un esprit de textures raccord avec ceux de la déco. Les postures sont choisies sur les modèles sommaires, et nous savons qu'il y aura des traces de morsures, des cicatrices de combats, des stigmates de pêche avortée, etc. L'équipe des modeleurs chez Mikros se met au travail. Là aussi il faut du temps.


Jeu de mains entre Jacques et Jacques (Cluzaud et Perrin): Photo Mathieu Simonet

En mars nous présentons à Jacques et Jacques, pour chaque espèce, une " tournette " qui montre l'animal sous tous les angles sur un fond uni, avec les bonnes textures et une lumière neutre. C'est une étape cruciale, qui doit convaincre l'œil sur la crédibilité du " personnage ". Le personnage doit " tourner " comme on le dit d'une sculpture. La lumière, fixe, fait jouer les formes et les contrastes. Jacques et Jacques sont rassurés sur la qualité photo réaliste de nos bestioles. Nous pouvons attaquer le reste, le décor d'abord, puis le travail sur les plans eux-mêmes qui sont maintenant montés quasi définitif : tracking, extraction des fonds verts, rotoscopie additionnelle, etc.

A L'EST, en parallèle du travail de supervision principalement conduit par Arnaud, il est temps de mettre en route le dispositif maison de gestion des flux d'images, de contrôles techniques et de suivis financiers.
Berengère Dominguez rentre tous les plans dans notre base de données, après les avoir identifiés et renommés suivant notre nomenclature, qui sera commune aux sociétés de trucages et au laboratoire. Au fur et à mesure que les séquences sont considérées comme " lockées " au montage, elle lance les commande de dédoublages, scanns ou grabs (le film a été tourné dans plusieurs formats, argentique et numérique). Elle les répartit vers les divers truqueurs, puis elle fait suivre en permanence les modifications de montage.
Toutes les images sont vérifiées chez nous, en 4K, avant d'être transmises aux graphistes. Berengère rédige, pour chaque plan, un résumé du brief de la mise en scène et du montage, qu'elle fait évoluer dans la base de données au fil des présentations, modifications et changements. Chaque présentation fera l'objet d'un compte rendu détaillé, clair (et sans faute d'orthographe). Elle sera la mémoire du film.
Arnaud et Berengère ont l'habitude de travailler ensemble depuis quelques dizaines de films. Ils sont comme Starsky et Hutch, ne cessent de se houspiller mais se comprennent sans se parler. Depuis quelques années, la réputation de rigueur et de professionnalisme de Bérengère a largement dépassé les frontières de L'EST et nombre de nos concurrents (et néanmoins amis) nous l'envient.

Audrey Kleinclaus, productrice VFX à L'EST, a construit un énorme devis, plan par plan, tâche par tâche, qu'elle va faire évoluer, lui aussi, en permanence, au fil des évolutions du travail.
Les prix de fabrication chez nos partenaires sont reportés à l'identique des devis qu'ils nous ont envoyés. Notre travail de supervision est indiqué séparément. C'est très clair et totalement transparent. Les commandes se font au fur et à mesure, plan par plan, suivant les " lancements " décidés par Olli. Rien n'est engagé sans qu'il en ait passé une " commande partielle " écrite et précise. Des plans prévus sont annulés, ils ne coûtent rien. Une jauge permet de savoir en permanence où on en est des sommes commandées.
S'il y a bientôt un César du devis (on m'a dit que c'était aussi probable que le César des effets spéciaux, donc c'est sûrement pour bientôt), avec Audrey nous voulons concourir.
Au départ, nous avons mis dans ce devis des provisions pour des plans que nous ne connaissions pas mais dont nous pensions bien qu'ils allaient arriver.
Au fil des découvertes, les prix des nouveaux trucages se soustraient des provisions. Notre estimation tient compte du haut niveau d'exigence annoncé par Olli et des sifflements encourageants, mouvements de main en éventail et levés d'yeux au ciel, de tous les bons augures à qui j'annonçais tout content et naïvement notre implication sur ce film.
(Au final, nous serons largement " dans les clous ", le montant total reste dans la fourchette annoncée, plus près de la fourchette basse.)

Jean Rabasse est très présent chez Mikros. On peaufine les textures des bas-reliefs qu'il a fait dessiner, dans le style art déco, et dont nous devons rendre le volume.
Il faut les faire jouer avec la lumière et inventer une texture " bronze " dans un fragile équilibre entre brillance et matité. Ces bas-reliefs seront toujours en arrière-plan derrière les animaux et les deux personnages, ils seront souvent flous, mais ils illuminent le décor et revêtent pour Jean une importance particulière. Leurs sujets illustrent la thématique du film. Il faut transformer des dessins à la mine qui comportent déjà une structure d'ombres bien déterminées, en une série de volumes capables d'accepter des sources de lumière orientées différemment. Sans rentrer dans une logique purement 3D de modélisation pure et dure, ce sera un challenge que Mikros réussit à relever. Le sol est un autre enjeu. Les faux marbres sont somptueux, mais n'ont été fabriqués que sur la trajectoire des comédiens. Il faut les étendre sur tout le sol du musée. Grimpés sur des échelles, ou montés dans les cintres du studio, nous avions fait force clichés de ces textures sur le tournage. Le raccord reste délicat, tant les couleurs sont nuancées et fragiles. Luciano, à qui nous présentons des tests à l'étalonnage, nous demande des modifications : simuler l'effet d'un petit volet ou d'un mamma à l'arrière-plan, salir un peu un coin de mur, rendre une ombre plus logique.
Olli m'avait prévenu : la barre est très haute. Les demandes sont bien là, et je suis content d'avoir anticipé. On cherche tous ensemble quelque chose d'intangible, sur chaque plan : une émotion, de la beauté, simplement.


Jacques Perrin, son fils Lancelot, et Jacques Cluzaud ; en arrière plan, Luciano Tovoli: Photo Mathieu Simonet

D'autres choix seront bientôt à faire, pour lesquels l'interrogation avait été posée tout au début, mais que nous savions ne pouvoir résoudre que sur pièce. Les animaux doivent-ils tous avoir un support ? Ils sont nombreux, remplissent le cadre. Leur mettre à tous un socle, ou des câbles de soutien, va remplir l'image de lignes verticales et brouiller la lisibilité. Un test rapide nous le confirme. Pourtant la crédibilité, la logique, le réalisme l'exigeraient. Nous présentons une gamme de possibilités, et finalement optons d'un commun accord pour un compromis non réaliste, totalement arbitraire, et mû par une logique purement visuelle : certains animaux auront un support, d'autres non.
Nous faisons le pari que le spectateur n'y attachera pas d'importance.
Entre le brief de départ et les images finales, la scène a beaucoup évolué.
Non pas dans le montage ou l'action, mais dans l'imagerie. Le décor, la lumière, ont perdu en romantisme sépulcral pour se mâtiner d'espoir. A la fin du parcours, la caméra vole parmi les raies Manta pour aller vers le soleil.
La présence constante de Jean Rabasse, et le fait que le décor soit encore potentiellement " work in progress " pendant cette longue période de montage et d'étalonnage, nous a été, de ce point de vue, très utile.

Chez Buf, pour le plan dit " du satellite " (long travelling arrière depuis la mer de synthèse plein cadre jusqu'à l'orbite dudit satellite), Olli aimerait rassurer Jacques Perrin sur la crédibilité de la mer virtuelle. Il nous demande si nous avons une mer à montrer, qui soit meilleure que tout ce qu'on a vu jusqu'à présent, et qui soit faite par ceux qui vont faire la nôtre. Pierre Buffin ne doute pas d'y parvenir. Mais nous sommes dans la phase de R&D, et tant que ce ne sera pas achevé, il n'y aura pas d'images. Je pourrais montrer des mers produites ailleurs, en Allemagne notamment, où avaient été faites, via Duboi, quelques mers sur Astérix. Mais outre que je ne suis pas certain qu'elles seront convaincantes, je ne peux pas faire ça. Truqueur certes, mais point tricheur. Illusion n'est pas contrefaçon.
Nous ne pouvons pas rassurer la production, il n'y a dans les archives récentes de Buf aucune mer démontée. Et il n'existe d'ailleurs aucune mer de synthèse dont nous serions absolument certains qu'elle tienne la route au regard acéré de Jacques Perrin. Nous ne pouvons pas prendre le risque de le décevoir. Il faut attendre.
Mais au fur et à mesure que le montage évolue, la séquence de la surveillance des animaux par les scientifiques ne trouve plus sa place. Elle menace de disparaître du film. Va-t-on abandonner ce plan, cher, commandé, en cours, et dont nous n'avons encore rien montré ?
Je crains que l'hypothèse d'un tel abandon ne soit, inconsciemment, dû à sa provisoire invisibilité.

Sur la " Planète hologramme ", nous avions montré assez vite des premières propositions, Il y avait eu déception de Jacques Perrin. Il avait espéré une terre magnifique, enthousiasmante, qui donne envie de s'y plonger. Et là l'émotion manquait. Tout d'abord, j'ai pensé qu'il s'agissait d'une affaire de présentation. Nous avions montré les premières images, sans doute un peu trop tôt, pour la mécanique générale, sans le rendu définitif, et surtout à la salle de montage, dans l'Avid, compressées, sur ces écrans, certes de bonne qualité, mais dont la calibration avec le reste de la filière restera toujours problématique.
Cependant, dès les retakes suivantes, le manque d'enthousiasme avait persisté.
Force avait donc été de reconnaître que nous étions partis sur une fausse piste, une idée d'ambiance un peu " catastrophe ", un souterrain en béton relié à un tunnel sous un aquarium géant, seul endroit où auraient subsisté les animaux marins. Ce n'était pas ça que voulait la mise en scène. Le lien entre l'aquarium et la planète hologramme avait été finalement abandonné.
L'aquarium lui-même était préservé de la tristesse de la situation par la majesté des animaux. L'approche de la terre devait, en tous les cas, nous redonner espoir. Ce n'était pas le cas. L'ambiance générale restait sombre, la terre « manquait de vie », le béton rose de Jean était devenu gris-bleu. Il fallait d'urgence rectifier le tir.

Pour le plan du satellite, nous avons enfin une première version de mer de synthèse, sortie d'usine chez Buf.
Ce n'est pas encore fini, mais c'est très prometteur. Nous sommes maintenant, entre nous, convaincus que ça va être beau. De toute façon, on ne peut plus attendre. Nous la montrons aux Jacques, avec le sentiment de jouer notre super banco. Les Jacques la trouvent magnifique et… très réaliste.
Sonnez trompettes. Cela nous laisse un peu de temps pour finaliser le plan. Quelques semaines plus tard, nous projetons le plan complet chez Digimage : presque une minute de full synthèse : la mer, plusieurs couches nuageuses successives, l'orage, la terre vue du ciel, l'espace, une espèce de lever de terre, un satellite (provisoire) qui rentre dans le champ majestueusement ?
C'est somptueux.
La mer du début raccorde parfaitement avec le dernier plan de mer réelle. C'est en 4K. Toute l'équipe sourit. Les Jacques sont séduits.
Quelques jours plus tôt, chez Mikros, devant le décor virtuel de la galerie, Jean Rabasse avait juste dit : « Ça ne fait pas du tout 3D ». C'était un compliment et cela nous avait touchés.
Là, pour Alain et Nicolas, de Buf, comme pour mon équipe et moi, le plaisir des Jacques, tangible, est une récompense aussi.
Le montage gardera donc ce plan mais pour une autre partie du film : le satellite sera censé servir à l'observation des pollutions.
Ce ne sera pas le même type de satellite.
Fort heureusement nous avions différé, chez Buf, la modélisation de l'engin.
La production est aidée par l'ESA, l'agence spatiale européenne. Notre nouveau satellite devra venir de chez eux, et ce devra être une reproduction fidèle. Berengère se charge de trouver un modèle qui soit « crédible » dans cette fonction : un satellite d'observation. Parmi plusieurs propositions (l'occasion de fabriquer un « book » de satellites), Jacques et Jacques choisissent un tout nouveau satellite qui doit être lancé fin 2009. Pourvu qu'Ariane n'explose pas !


Satellite Envisat: ©ESA

Nous supposons que l'ESA dispose de plans de construction 3D, et même probablement de simulations en rendu, dont nous pourrions tirer quelque chose. C'est exact mais s'avère très difficile à obtenir. Au final, Audrey partira avec une équipe de Buf faire simplement des photos du vrai satellite, quelque part dans un lieu tenu secret, le Saint des Saints. Nous lui donnons chacun un cheveu pour qu'elle dépose un peu de notre ADN sur l'engin, à l'intention des extra-terrestres. Nous voulons avoir nos propres clones mutants verts avec des oreilles en entonnoir. Malheureusement pour le renouvèlement génétique Alien, Audrey n'aura pas pu approcher d'assez près pour confier nos gènes à la postérité sidérale.

Episode 2
Episode 1

Le making-of du film Océans intitulé Dans le sillage d'Océans, sera diffusé le dimanche 4 avril à 16h25 sur France 2, dans le cadre de la case documentaire Grandeur nature.

L'EST a eu en charge les effets visuels d' "Océans" (épisode 2)

L'EST — 2010-03-04T15:30:00Z

Ça va mieux en le disant !
Il y a une ligne rouge que Jacques Perrin et Jacques Cluzaud ont défini dès le départ et que nous n'avons jamais franchie : Pas question d'avoir recours aux trucages pour des plans naturalistes, si cela doit nous conduire à modifier ou remplacer les actions des animaux, ou les animaux eux-mêmes. Tout ce qui montre la vie animale sous-marine devait être parfaitement réel. Un seul trucage, qui aurait dérogé à cette règle, pouvait jeter le soupçon sur tout le film, et décrédibiliser des années d'efforts pour obtenir ces scènes incroyables tournées dans des conditions extraordinaires.

Si nous nous sommes autorisés le recours à l'image de synthèse dans les scènes de la Galerie des Espèces Disparues, de la Planète Hologramme, ou du Satellite, c'est parce que ces séquences relèvent de la partie " fiction " du film.

Atlanta, Aubervilliers, et l'espace intersidéral, novembre 2008
Jacques Perrin et son fils Lancelot doivent continuer leur déambulation dans le musée imaginaire.
Ils passeront d'abord par un aquarium gigantesque. « Cette prison sera-elle bientôt le dernier lieu où l'on pourra voir la faune marine ? », dira en substance Jacques dans la voix off.


La Galerie des Espèces Disparues: © Galatée Films

Les scouts de la production se mettent à chercher dans le monde entier. C'est finalement l'aquarium d'Atlanta aux Etats-Unis qui répond le mieux aux objectifs de la mise en scène. Il y a là une vitre de 40 mètres de large par presque 20 de haut, d'un seul tenant, épaisse de 70 centimètres, à travers laquelle on peut observer des milliers d'espèce marines, dont une baleine à bosse, majestueuse.

Luciano est parti en repérages. Le bassin, immense, est partiellement soumis à la lumière du jour, à travers une verrière, et les jours de soleil sont magnifiques. Mais nous devons tourner en novembre, le soleil va se faire désirer, et les disponibilités de Jacques Perrin sont faibles.
Le temps de tournage possible dans l'aquarium est très limité, conditionné aux énormes enjeux financiers de ce type de lieu touristique surdimensionné. Il est pratiquement impossible d'éclairer, encore moins de placer des plongeurs ou des objets dans le bassin, les contraintes biologiques sont drastiques.
Olli n'est pas très chaud pour organiser un tournage avec si peu de marge de manœuvre.
Est-il possible de tourner les comédiens séparément, à Paris, sur fond vert, et de les incruster ensuite devant la vitre de l'aquarium ?
Bien préparé ce type de trucage n'est pas tellement onéreux en postproduction (extractions des fonds verts et incrustations en 2D). En outre il n'y a pas beaucoup de plans à faire, c'est une séquence courte.

Le premier plan de la séquence mérite toutefois qu'on y réfléchisse. Il démarre serré sur la baleine, puis le cadre s'élargit et nous fait découvrir qu'il s'agit d'un aquarium, avec nos deux observateurs.
Si nous tournons en deux fois (Atlanta pour l'aquarium, Paris pour les comédiens) nous avons besoin d'un motion control pour ce mouvement d'appareil. On fait le choix du Revolver de Loumasystems. C'est un principe de field recording qui permet d'opérer manuellement le mouvement pour l'enregistrer. Il est réputé fiable, et je sais que l'équipe de chez Louma possède la culture " plateau " qui manque trop souvent à nos petits camarades spécialisés du motion control. J'ai suffisamment souffert par le passé de ce manque d'adaptation pour ne pas y être fortement sensible. En long métrage, avec les contraintes connues de temps, faire venir un motion control, fût-il britannique, qui nécessite une programmation du mouvement comme sur un banc-titre, avec deux techniciens autistes le nez dans la caisse à outils, me semble toujours quasiment suicidaire. Le seul souvenir de certains tournages me donne la chair de poule. Arnaud, qui a beaucoup pratiqué en publicité, milieu bien plus favorable, me rassure : « Ça va bien se passer ! »

L'utilisation que nous voulons en faire est un peu atypique dans la mesure où il nous faudra le déployer sur deux sites différents.
Nous nous posons une première question : doit-on utiliser physiquement le même appareil à Paris et Atlanta, ou pouvons-nous prendre un appareil aux USA et un autre à Paris, même si c'est le même modèle ?
Par prudence, nous optons pour le même engin, qui n'est pas très compliqué à transporter.
Un technicien de chez Louma partira donc avec Luciano Tovoli, Jean-Claude Lebras et Arnaud Fouquet à Atlanta pour tourner les plates (fonds seuls).
Même question pour la caméra et les optiques.
D'après nos calculs, et compte tenu du relatif manque de profondeur de la salle qui longe l'aquarium (nous préparons sur plans), il faut une focale variable de grande amplitude pour aller chercher un gros plan de la baleine au début, et arriver au plan large au 24 mm.
Cette fois, nous optons pour deux exemplaires du même zoom Angénieux 24-240 mm.
On verra par la suite que, malgré toutes nos précautions et anticipations, un problème naîtra de cette décision.

Quelques semaines plus tard, nous nous retrouvons à Aubervilliers, dans les studios TSF.
L'équipe de Jean Rabasse a installé un grand fond vert et une moquette qui sera le sol définitif de la séquence. Il s'agit d'abord de réinstaller Le Revolver par rapport au fond vert conformément à la position qu'il occupait à Atlanta par rapport à la vitre de l'aquarium.
L'opérateur Louma qui était à Atlanta, a utilisé sa machine pour prendre des repères. Des offsets sur les éléments de décor. En théorie c'est hyper précis. En pratique, le doute m'étreint. Par sécurité, Arnaud sort les notes qu'il a prises là-bas, à tout hasard, écrites au bic sur un cahier à spirales, encore humide et salé d'avoir trop séjourné sur un navire scientifique en Australie pour une autre séquence du film. Deux mesures nous suffisent : les distances de la caméra aux deux extrémités de la vitre. De ce côté-ci du fond vert, il n'existe qu'une seule position caméra qui corresponde à ces deux mesures. Il suffit ensuite de tirer deux décamètres comme des compas et de chercher l'intersection. Vérification n'est pas défiance. Les processus les plus simples me rassurent toujours. Les offsets du Revolver par contre sont irremplaçables pour retrouver les positions d'initialisation du mouvement. La mixette nous montre un mélange : c'est calé. La postprod devrait être extrêmement simple.


Lancelot et Jacques Perrin: © Galatée Films

Jacques Perrin et son fils Lancelot doivent suivre des yeux la baleine qui évolue dans l'aquarium. Christophe leur donne un repère visuel, avec un pointeur laser, qu'il déplace manuellement sur le fond vert en suivant sur la mixette le mélange avec la prise tournée à Atlanta et choisie par le montage.
Ce n'est ni très confortable, ni hyper technologique, mais cela fonctionne. Sauf qu'à la deuxième prise, le Revolver se met à brouter et nous perdons le mouvement.
Branle-bas de combat chez Louma. On change les moteurs, les composants, la tête, etc. Rien n'y fait. Je sens Jacques Perrin et Jacques Cluzaud inquiets, mais personne n'élève le ton. Avec Arnaud, nous envisageons des solutions de postproduction (tourner cette passe fixe, tracker, etc.), il y a toujours des solutions. Mais nous avions fait le choix, sur cette séquence, de mettre les moyens au tournage plutôt que sur la postproduction, et ce serait " changer de cheval au milieu du gué ".

Y a-t-il une malédiction sur l'utilisation du motion control dans les longs métrages français ?
Finalement non. Le problème sera résolu avant la fin de journée, et en quelques prises le plan sera tourné, parfaitement truquable. Mais, pendant quelques heures, je me suis senti maudit.
Au final, il semble que tout soit venu de la différence entre le zoom américain et le zoom français. Question de taux de change peut-être. Lors de l'enregistrement du mouvement à Atlanta, la totalité de son amplitude avait été utilisée : en butée au 240 mm au début du plan, et en butée au 24 mm à la fin. Un tel usage exhaustif d'une optique variable est assez rare, mais rien ne semblait alors le déconseiller.
Sauf que le zoom français était mécaniquement légèrement différent, un peu plus " serré ", ce qui n'a rien d'anormal non plus. Du coup, à Paris, le Revolver se heurtait à une butée mécanique qui bloquait le mouvement avant la fin de son amorti. Il ne pouvait pas exécuter son programme jusqu'au bout et se mettait à paniquer. Une bonne chose à savoir.
Dans l'attente de la réparation, l'équipe est passée sur les gros plans. Plusieurs dispositifs nous attendent dans le studio. Une vitre à travers laquelle on fait des plans de face des comédiens. Un bassin avec des particules en suspension dans l'eau, à tourner seules sur fond noir en vue de surimpressions. Des bacs remplis d'eau au fond desquels sont disposés de morceaux de miroirs brisé, et sur lesquels on dirige les faisceaux des projecteurs. Je crois bien avoir vu Thierry Arbogast se servir de ça, et il y a plus longtemps encore Sacha Vierny.

Le lendemain, l'équipe passe sur une autre partie du studio, où nous attend un autre décor, celui dit de la " Planète Hologramme ". Il s'agit d'une autre partie de ce musée imaginaire, une gigantesque salle très sombre, où " notre bonne vieille planète terre " doit se trouver en suspension, vivante, frémissante. Elle irradie, énorme, et on ne sait plus trop s'il s'agit d'un artifice muséographique de type hologramme géant, ou bien si nous nous trouvons bel et bien dans l'espace comme au balcon d'une station orbitale.
Jacques et Lancelot doivent venir observer la planète de près, depuis l'extrémité d'une passerelle.
Jean Rabasse a construit cette passerelle sur le plateau, rendu béton et métal, ainsi qu'une petite partie du reste du décor. Nous devons étendre le décor en postproduction et surtout fabriquer la planète terre. C'est Buf Compagnie que nous avons sollicité pour ce travail, et ils ont fait une prévisualisation de la séquence, d'après les plans de Jean. Là aussi, les choix importants ont été faits grâce à cette prévisualisation. Pierre Buffin n'est pas chaud pour les fonds d'extractions, bleus ou verts, dont il craint les retours sur le décor existant et surtout sur les personnages. Tant qu'à faire, il préfère la rotoscopie (détourage manuel image par image). Les truqueurs sont partagés, comme partout : ceux qui sont en charge des masques sont plutôt pour les fonds d'extraction, ceux qui vont faire le compositing préfèrent éviter les retours de couleur intempestifs, etc.

Quant à la rotoscopie, c'est une tâche fastidieuse qui convient aux esprits monacaux, et qu'on confie en général à des jeunes graphistes enthousiastes pour leur apprendre un peu à vivre. Sur Astérix, la quasi totalité des 450 plans dans le stade avait fait l'objet d'une rotoscopie pour les personnages d'avant-plan. Nous n'avions pas le choix, vu la dimension du stade et la nature des plans. Certains graphistes affectés à cette tâche avaient beaucoup souffert, d'autres ont abandonné le métier et ouvert une buvette à Lourdes. Autant de vocations étouffées dans l'œuf.
Pour Océans, Olli nous a fait signer un engagement : aucun animal ne doit être maltraité (la production a respecté cet engagement, parfois au prix de gros efforts), nous ne pouvons infliger aux hommes un traitement que nous épargnons aux hippocampes.
Avec Arnaud, nous penchons donc pour le fond d'extraction (les personnages ont des cheveux, plutôt longs) et nous penchons pour le bleu (nous savons éliminer les retours, mais s'il en subsiste quelques uns, ils seront justifiés). Toutefois le fond vert est possible aussi, et Pierre n'y est pas radicalement hostile. L'immense toile verte installée à Cherbourg a été récupérée, et elle est réutilisable. J'ai scrupule à demander à la production de la mettre à la poubelle et d'acheter la même en bleu. Cela représente un investissement. Je me sentirai un peu starlette. La prescription " bleu " n'est pas totalement impérative, on saura faire avec du vert. Tout se fera donc sur fond vert. Finalement, il n'y aura pas de " retours de vert " problématiques (les distances sont suffisantes), mais un peu de fil à retordre avec la chevelure blonde de Lancelot, plus proche du vert qu'il ne l'aurait fallu. Rien de rédhibitoire toutefois. D'après Nicolas Chevalier, le superviseur chez Buf, a posteriori, cette difficulté est venue de l'exposition des fonds verts, un poil trop denses. Cela confirme l'exposition idéale des fonds verts : un tiers de diaph au dessus du Key light. C'est ténu, évidemment, et l'équilibre est fragile, car bien entendu nous n'aimons pas non plus le grain, craignons la mollesse du point, etc. Problématique bien connue complexe et récurrente : kilowatts/ISO/diaph.
Il faut faire sans cesse des choix. Dans les bonus DVD, le making of des effets explique toujours tout a postériori et les choix opérés semblent couler de source, comme des évidences. En réalité, nous pesons les options dans plusieurs balances à la fois, dont certaines sont triviales, hasardeuses, ou simplement psychologiques, et nous n'avons jamais toutes les cartes en main au moment de la décision.
Le mauvais temps est arrivé à Aubervilliers mais l'équipe est à l'abri. Buf nous a envoyé Nicolas Chevalier, qui restera superviseur sur le projet et sera rejoint plus tard par Alain Lalanne, producteur VFX. Arnaud a la confiance de Christophe Cheysson, qui a concocté un plan de travail solide et tient ses journées. Je le laisse à la face. Il n'y aura pas un mot plus haut que l'autre.
Calme et sérénité. Je suis frappé par la capacité de Jacques Cluzaud à conserver en toutes circonstance une grande lucidité sur les objectifs du film, avec douceur et détermination, ainsi qu'à mettre toujours en avant l'intelligence des choses, tout en préservant l'essence émotionnelle du projet.
Quelques animaux rapatriés de Cherbourg font de la figuration dans les couloirs du studio. Lorsque nous les croisons, nous sommes déjà nostalgiques de Cherbourg.
Mais la cantine est là, toujours aussi

Episode 3

Lire ou relire le 1er épisode de la chronique de Christian Guillon.

Mikros image et la Galerie des espèces disparues

Mikros image — 2010-03-04T15:25:00Z

Océans, film évènement de Jacques Perrin et Jacques Cluzaud, produit par Galatée Films, en salle le mercredi 27 janvier dernier, offre une plongée éblouissante dans les profondeurs sous-marines.
Dans ce conte océanique, une séquence présente les espèces marines disparues ou en voie d'extinction dans un gigantesque musée. Renouvelant leur collaboration avec le chef décorateur, Jean Rabasse (Faubourg 36 de Christophe Barratier), les équipes de Mikros image ont travaillé, sous la supervision de l'EST, à créer ce décor en partie numérique.

La Galerie des espèces disparues : complexité d'une séquence


La galerie des espèces disparues: © Mikros image, Galatée Films

Jacques Perrin parcourt avec son fils ce musée dont la scénographie s'inspire de la Grande Galerie de l'Evolution (Muséum national d'histoire naturelle, Paris). La séquence story-boardée durait 2 minutes et comportait 25 plans. Pour que le tournage se déroule parfaitement, de nuit avec un enfant, cela a exigé une préparation méticuleuse. Mikros image a collaboré étroitement avec les deux réalisateurs, le chef décorateur, Jean Rabasse, et le chef opérateur, Luciano Tovoli pour mettre au point une prévisualisation en 3D de chaque plan.


Previz-Postviz: © Mikros image, Galatée Films

Le travail en amont a permis d'anticiper les déplacements des acteurs, les mouvements de caméras et les placements de fonds verts destinés à être remplacés par les extensions de décor numérique.

Le décor numérique


Les animaux 3D: © Mikros image, Galatée Films

Le lieu de tournage est une vaste halle sous verrière, appartenant à la Cité de la mer à Cherbourg. Cette halle fournit une base monumentale qui sera ensuite ornementée par des bas reliefs d'inspiration art déco designés par Jean Rabasse.
Il a fallu également élaborer la scénographie des animaux 3D placés en prolongation des animaux réels ou construits par la décoration en début de parcours. Mikros image a ainsi recréé plusieurs requins et raies mobulas ainsi que trois gigantesques baleines, suspendues au plafond : la baleine bleue (33 m), la baleine boréale, la baleine des basques. Afin de reproduire fidèlement les animaux, de nombreuses séances de travail ont eu lieu François Sarano, le conseiller scientifique du film.
Tourné en 35 mm et en HD, les effets visuels ont été réalisés en 4K.

Equipe Mikros image
Directrice d'affaires : Chrystèle Barbarat
Chef de projet : Malica Benjemia, Béatrice Bauwens
Superviseur VFX : Hugues Namur
Superviseur Matte Painting : Christophe Courgeau
Matte painters : Alexandre Rouil, Jérémie Touzerie
Superviseur Tracking : Tim Mendler
Track 3D : Yvan Galtie
Equipe 3D : Fabien Yorgandjian, Léandre Lagrange, Nicolas Bruchet, Jordane Ménard, Manuel Souillac, Benjamin Lenfant, Jerome Martinez, Antoine Carlon, Jean-François Roulon, Malik Nahassia
Equipe Compositing : Pierre Michel, Olivier Veau, Laurent Harambillet, Caroline Mistral, Nicolas Borens, Sébastien Podsiadlo, Michaël Moercant
Equipe rotoscopie : Philippe Manuel, Jean-Baptiste Poeuf, Dany Lacarelle, Etienne Bolo, Gwenaël Habert, Sylvette Lavergne
Entrées / Sorties : François Duboux

Bande annonce à découvrir sur le site de Mikros image
ou sur le site du film Océans.

L'EST a eu en charge les effets visuels d' "Océans", le film de Jacques Perrin et Jacques Cluzaud (épisode 1)

L'EST — 2010-02-12T22:20:00Z

Printemps 2008, repérages
Les repérages ont toujours été pour moi un moment privilégié. Une préfiguration du tournage. En petit, et avec moins d'enjeu. Chacun y prend ses repères, teste ses potentiels. Il y a des inconvénients parfois : être coincé dans un minibus pendant une semaine, et devoir demander pour faire pipi.
Cette fois ce sont des rendez-vous dans Paris. Des lieux qu'on ne verrait jamais sans cela. Une galerie privée du Petit Palais, un hangar à dirigeables construit par Gustave Eiffel à Meudon, une soufflerie banc d'essai pour l'aéronautique des trente glorieuses, ou le Palais Brongniart étrangement silencieux, vide, sinistre, que personne n'a jamais revu depuis les années 1970.
On cherche un lieu pour y installer un musée imaginaire, le musée des espèces disparues.
Une sorte de galerie de l'évolution, mais à l'envers : la galerie de la régression.

Une galerie imaginaire où seraient exposées, " naturalisées ", les espèces anéanties par l'exploitation des océans et la pollution. Dans cette scène, Jacques Perrin, dont nous entendons la voix off depuis le début du film et dont nous découvrons ici le visage, fait visiter la galerie à son jeune fils, Lancelot. Avec eux, nous découvrons des espèces que nous ne connaissions pas : la rythine de Steller, disparue, le dugong, disparu, le requin-chagrin Bilimélé, en voie d'extinction, d'autres espèces dont nous ne mesurions pas à quel point elles sont déjà menacées : d'autres requins, bleus, marteaux, les raies, manta, mobula, eagle, le saumon sauvage, des tortues, et tous les autres, les thons, les phoques, les baleines. Des dizaines d'espèces anéanties ou en voie de l'être.
Beaucoup de ces animaux n'ont même pas laissé de traces. S'il en existe un exemplaire dans un musée océanographique quelque part dans le monde, il est intransportable.
La déco peut les fabriquer. C'est une tâche titanesque, et dispendieuse. Les images de synthèse sont une alternative. La production entend bien explorer cette piste, a minima pour les animaux qui resteront en plan large. C'est la raison de ma présence.

Jean Rabasse, le chef décorateur, en fabriquera " pour de vrai " quelques-uns, ceux que nous voulons plutôt voir en gros plans, ceux à proximité immédiate desquels passeront les comédiens. Et nous, en postprod, nous ferons les autres animaux. Tous les autres.
Ce ne sera pas rien non plus, mais c'est le meilleur compromis.
On est parti sur cette idée : le virtuel pour le plan large, le réel pour le plan serré.
Reste à trouver l'écrin. Le décor.

Vous connaissez surement mieux que moi ce moment des repérages où, après avoir vu tant de lieux extraordinaires, magnifiques, trop petits, trop grands, trop vitrés, trop loin, trop inaccessibles aux camions régie, trop bruyants, trop " Je sais pas mais… ", on sent tout à coup que c'est là. Une qualité spéciale de silence, des raclements de gorge, une hésitation générale à s'exprimer en premier.
Ce fût la gare maritime transatlantique de Cherbourg. Immense. Elle emporte l'adhésion.
C'est un bâtiment d'esprit art déco, inauguré en 1933, dû à l'architecte Levavasseur.
L'édifice possède la bonne dimension (on n'en utilisera qu'une petite moitié : 100 m x 40 m (un bon 4 000) sur 25 m de hauteur) et surtout une âme.
Pour le reste, il faudra tout refaire. Les murs, le sol, le plafond, sont à repenser.

Jean Rabasse en construira une partie, de taille non négligeable mais proportionnellement petite (les dimensions du lieu sont effrayantes), et nous ferons le reste en extension numérique.
Avec lui, et avec Mikros, nous avions fait d'importantes extensions numériques de décor sur Faubourg 36, le film de Christophe Barratier déjà produit par Jacques Perrin.
Fort de cette expérience, Jean, à l'origine un peu sur sa réserve (sa dernière expérience à l'époque dans ce domaine datait de Vidocq), est désormais convaincu de la qualité potentielle du raccord entre décor réel et décor virtuel.
Il se sent plus en confiance et souhaite de plus en plus utiliser nos outils, dès lors que cela sert le film. Il y aura donc des animaux réels, des parties de décor construites, un vrai sol là où doivent marcher les comédiens, et… beaucoup de fonds verts.

Dans le TGV du retour, je dis une grossièreté : « Quitte à tout refaire, le décor, la lumière, tout, on pourrait tout aussi bien tourner en studio sur un cyclo vert ».
Cela jette un froid. Quatre ans qu'ils tournent ensemble. Moi je débarque sur le film. Même si j'avais déjà travaillé sur Microcosmos, et malgré mon âge avancé. Pour cette remarque, j'aurais pu me faire virer ce jour-là. Je m'en serai voulu.
Comme tout le cinéma français, j'ai un énorme respect pour Jacques Perrin. Grande intégrité, respect des autres et du travail. Intelligence et honnêteté intellectuelle.
Plus tard, bien après le tournage, alors que nous présentions les premières versions du décor virtuel conçu par Jean et fabriqué par Mikros, j'entends la même réflexion, presque comme un reproche : « Vous auriez pu le tourner en studio… ! »
Mais j'ai depuis changé d'avis : non, je ne crois pas que nous aurions mieux fait de tourner en studio fond vert. Cette gare maritime de Cherbourg, même s'il n'en reste plus grand-chose dans l'image finale, avait une âme en effet. Et cette âme a inspiré tout le monde. Luciano Tovoli, chef op' sur les séquences de fiction du film, a construit sa lumière en utilisant l'architecture existante. Jean a repris certains détails du vrai décor, en a respecté les rythmes, la respiration. Jacques et Jacques étaient dans leur élément. Les fonds verts, pour être appuyés sur de vrais murs, ne leur ont pas fait perdre leurs repères. La séquence va vivre une vie de film, évoluer, subir des influences, à commencer par celle de ce bâtiment.

Au départ, il y avait cette idée de " mausolée "
Le début du parcours est celui des animaux définitivement disparus. Ce devrait être un véritable tombeau. Le décor serait de bas-reliefs en bronze, d'escaliers de pierre monumentaux, et de marbre froid. La lumière zénithale devrait rendre fantomatiques les animaux, installés sur leur stèle de marbre noir comme des figures de commandeurs venus d'outre-tombe, d'où ils nous jugent.
Nous récupérons les plans cotés du bâtiment et les plans de la déco, et nous commençons la modélisation en synthèse du futur musée. Olli Barbé, le directeur de production, est d'accord pour que nous fassions une prévisualisation complète de la séquence. C'est un outil que Jacques et Jacques n'ont pas tellement pratiqué jusqu'à présent, nous ignorons s'ils y trouveront leur compte, mais cela vaut le coup d'essayer. Le set-up est soigneusement préparé avec Jean Rabasse et Luciano Tovoli vient chez Mikros pour caler des propositions de cadrage et de mouvements de caméra. Jean est familier du dispositif.
Quant à Luciano, en quelques minutes seulement, il s'approprie le plateau virtuel sans aucune gêne. Jacques et Jacques, à leur tour, comprennent très vite l'usage qu'ils peuvent faire de cette technique. De modifications en peaufinages, de versions en versions, avant même d'avoir engagé des travaux dispendieux, nous arrivons à une version montée de la séquence qui satisfait la réalisation. Après validation, et revalidation, nous sortons plusieurs versions de la séquence : " ce qu'on voit", " comment c'est installé ", " où sont les caméras ? ", " où sont les fonds verts ? " etc.
Chacun pourra commencer à travailler.

Quelques jours avant le tournage, on visionne une ultime version de la prévisualisation. Avec Arnaud Fouquet, superviseur , qui est en charge du film à L'EST, nous avons demandé à Mikros d'installer dans le décor, jusqu'à présent très sommaire, un peu de rendu, des placements de couleurs, suivant les plans de la déco. C'est à la fois plus abouti, et en même temps cela reste un document technique peu flatteur, qui n'est pas destiné a restituer l'ambiance du décor, comme le ferait une illustration, une vue d'artiste, ce que la déco sait faire bien mieux que nous.
Jacques Perrin, sur la foi de ces images, demande des changements : les stèles de marbre noir vont devenir gris clair, et moins massives ; le sol sera moins triste aussi, plus clair.
Dans l'urgence, la déco doit faire des retouches des parties réelles du décor. Sur le moment, avec Jean, nous nous interrogeons sur l'opportunité d'avoir intégré des éléments " déco " dans la " préviz trucages " : c'était trop ou trop peu. L'ambiguïté du rendu " maquette " est parfois contre-productive. Nous pensons avoir touché ici la limite de l'exercice. Nous aurions dû nous en tenir à un rendu vraiment sommaire.
Avec le recul, je finis par penser qu'il s'agissait en réalité de la première étape d'une évolution que la séquence allait subir tout au long de la postproduction, pour nous éloigner de l'ambiance trop sépulcrale du " brief " initial. Je crois maintenant que la mise en scène ne pouvait se résoudre à la noirceur, et que la prévisualisation nous a permis de rectifier le tir une première fois. Il m'a fallu mieux le connaître pour comprendre.

Cherbourg, octobre 2008
La séquence est en effet jour, le bâtiment est ouvert de partout, on ne veut pas être tributaire des aléas de la météo. Etant donnée les dimensions du lieu, il est impossible de bornioler pour maîtriser la lumière. On tourne donc de nuit.
L'extérieur du bâtiment a été entièrement échafaudé, chaque fenêtre a été équipée d'un 18 kW (ce qui devait faire une bonne vingtaine). A une des extrémités, Jean-Claude Le Bras a placé un nombre incalculable de maxi-brutes, et à l'autre bout, Jean Rabasse a tendu un fond vert de 40 x 25 mètres. J'ai travaillé sur beaucoup de films, dont certains mémorables par leur ampleur, mais ce tournage-là m'impressionne. D'autres fonds verts mobiles sont gérés par une équipe de deux électros dédiés, deux grues sont sur le plateau (une Louma et une Super Techno) en plus de la dolly et du Steadicam, etc. Tout cela conçu, disposé, préparé, préinstallé sur les indications données par la prévisualisation en images de synthèse que nous avions faite quelques semaines auparavant.
Un tournage bien préparé !
Sur le plateau d'abord, puis aux rushes, la lumière nous surprend un peu, tous : c'est bien plus gai que nous ne le pensions. Luciano a anticipé l'infléchissement progressif du discours. Jacques Perrin est un marin, il aime le ciel, les ciels, la lumière et ses symphonies. Luciano Tovoli est un de ses vieux complices. Il faut être un peu optimiste pour partir à la découverte des Amériques. Il y a aussi l'enfant, on ne peut pas lui laisser en cadeau cette scène sans un peu d'espoir.
Par la suite, petit à petit, au fur et à mesure des présentations et du travail en postproduction, la séquence perdra de sa froideur annoncée et gagnera en émotion.

Aux VFX, nous sommes cinq.
Martin Blaizot, de Cinesoft, est là avec sa mixette, branchée d'un côté sur la sortie vidéo des caméras et de l'autre sur la station de travail de Hugues Namur et Christophe Rouill (Mikros) dans laquelle le futur décor est sommairement modélisé.
On peut ainsi se faire une idée du mélange. (En différé pour les mouvements, car le " tracking " en temps réel n'est pas possible. Pas encore, nulle part, on y travaille.)
C'est Arnaud Fouquet qui est à la face : c'est lui l'interlocuteur pour le plateau. Et il fait ça bien, depuis longtemps. Il sait quand demander quelque chose et à qui. Et il sait quand il vaut mieux lâcher prise. Il n'en aura guère besoin ici car on l'écoute. Christophe Cheysson, le premier assistant, a parfaitement intégré (entre autres) toutes nos contraintes et demandes (même celles que nous n'espérons guère plus voir satisfaites sur les tournages " normaux "). Il a réglé une chorégraphie parfaite des changements d'axes, des installations de grues, des mouvements de fonds verts, des contraintes d'horaires pour l'enfant, etc.
Tout se passe calmement, sans effort apparent, avec efficacité. Les électros et les machinos anticipent, la déco est toujours sur le coup, Luciano peaufine sans que personne ne semble l'attendre plus que de raison. Le plan de travail tient la route. La courtoisie reste la règle.
Jacques Perrin et Jacques Cluzaud sont concentrés sur les problématiques du film, entièrement occupés par leur sujet, les choix de mise en scène, le sens de chaque cadre, de chaque mouvement d'appareil et de chaque déplacement de comédien. Ils partagent leurs préoccupations, entre eux d'abord, avec une complicité très tangible, puis avec le reste de l'équipe. Ils écoutent les suggestions de Luc Drion, le cadreur, recommencent jusqu'à avoir obtenu ce qu'ils cherchent.
C'est un bonheur (parfois un peu oublié) d'avoir affaire à des gens à la fois intelligents et honnêtes.

Il y a aussi Olli Barbé, le directeur de production, qui organise depuis cinq ans bientôt cette folle chorégraphie de tournages tous singuliers, tous exceptionnels, tous terriblement difficiles, globalement dans l'harmonie et en conservant sa bonne humeur.
Je vous entends : « Oui, mais là il y avait les moyens ! ». C'est vrai mais insuffisant : à moyens égaux, il peut y avoir bonne ou mauvaise économie de ces moyens.
Et du coup, cela peut produire soit harmonie, intelligence et productivité, soit hystérie désordre et gaspillage.
Un directeur de production peut laisser les problèmes arriver sur le plateau (ignorer les avertissements, rester théorique et rigide, laisser les gens s'enferrer), et les résoudre au dernier moment, en manifestant bruyamment son mécontentement. C'est une méthode. Cela ne règle que 50 % des problèmes (dans le meilleur des cas), mais cela présente (pour lui) un énorme avantage : son travail se voit.
Olli fait partie d'une toute autre école, celle qui anticipe, écoute, prépare, cherche, invente, et organise. Le travail se voit moins, beaucoup moins, mais c'est beaucoup plus efficace. On est content de l'avoir avec nous.
Il est vrai que sur un tel film, je vois mal comment un directeur de production, même doté d'un organe vocal des plus puissants, aurait pu retarder la fonte des glaces en insultant le soleil, ou engueuler (comme poisson pourri) des saumons sauvages pour les empêcher de remonter l'embouchure d'un fleuve au nord du nord du Québec, en attendant que tout le matos soit bien arrivé. Donc respect.
Et puis la cantine est vraiment bonne.

Prochains épisodes :
- Atlanta, Aubervilliers, et l'espace intersidéral, novembre 2008

- Boulevard Ney, Levallois, début 2009

- Montrouge, la fin résiste, Printemps 2009

- Dernière ligne droite, automne 2009.

"Le Vilain" d'Albert Dupontel : le dernier succès de Mikros image

Mikros image — 2010-01-03T16:46:36Z

Après Bernie, Le Créateur et Enfermés dehors, Albert Dupontel continue sur sa lancée avec le joli succès du Vilain, qui atteint 354 789 entrées dès sa première semaine d'exploitation.
La collaboration entre Mikros image et Albert Dupontel remonte à plusieurs années car le studio a déjà travaillé sur les deux précédents films du réalisateur.

Avec Le Vilain, Mikros a apporté sa pâte sur de nombreuses séquences : les courses poursuites qui jalonnent le film, les impacts de balles pour rendre l'action plus explosive.
Mais le cœur de l'ouvrage a essentiellement résidé dans la création des animaux en numérique.
La tortue, entièrement créée en 3D a été longuement travaillée pour arriver à rendre le plus réaliste possible ses mouvements ainsi que la texture de sa carapace.
Même défi pour les chats qui ont été créés pour réaliser une bataille de chiens et de chats sur un des personnages du film.

Comme le souligne Albert Dupontel dans le dossier de presse* : « Les effets spéciaux sont conçus par Mikros. C'est un travail très efficace et précis, porté par une équipe inventive. Leur plus gros travail a été la scène des chats. A l'arrivée, il est impossible de dire où ils sont intervenus, ce qui fait que dans le doute, la productrice n'a pas voulu les payer... Cela leur apprendra à être compétents. »
*Studio Canal

L'EST et les effets visuels de "Cineman"

L'EST — 2009-11-01T17:45:26Z

Pour faire suite à l'article de Rémi Chevrin publié dans la Lettre d'octobre, voici un mot sur les effets visuels de Cineman réalisé par Yann Moix (par Alexandre Bon et Audrey Kleinclaus).
L'EST a supervisé la fabrication des effets visuels de Cineman depuis les premières étapes de préproduction jusqu'à la finalisation du film.

Le fait que le film soit coproduit par un producteur belge, Scope Pictures, impliquait un certain nombre de dépenses wallonnes, dont une bonne part de la postproduction. La production française, SAJ, souhaitait néanmoins que le montage et le mixage se passent en France. Dans cette configuration, ils ont donc fait appel à L'EST pour encadrer la fabrication en Belgique, tout en ayant une " interface " en France, proche et réactive.
L'EST a été, pour la production française, le " garant de bonne fin " dans cette filière qui est encore à ce jour peu usitée.

Cineman est l'histoire d'un petit professeur de mathématiques, dont le destin bascule le jour où il est désigné, par hasard, pour aller sauver l'héroïne d'un film. Pour accomplir sa mission, il devra traverser l'histoire du cinéma...
Dès la préparation, il a fallu décider quels effets seraient réalisés en postproduction. Nous avons soutenu l'idée d'effectuer à la prise de vues un maximum des reconstitutions de film et des effets liés, pour des raisons aussi bien esthétiques qu'économiques.
Les trucages ont été envisagés comme un complément visuel, venant enrichir l'histoire (gags, etc.) et faciliter les transitions de film à film.

Au tournage, certains effets, dont le résultat était difficile à prévoir, ont pu être prévisualisés sur le plateau via une mixette (tournage fond bleu avec incrustation d'images d'archives). Pour une séquence, une prévisualisation avait été faite comme référence pour le tournage.
Le travail de maquettage et de recherche graphique des effets a accompagné le montage tout au long de la production.
Pour chaque séquence où les trucages venaient renforcer les effets comiques, il s'agissait de décliner les idées du réalisateur en de multiples variantes. Ainsi, sur la séquence où Régis Deloux est en noir et blanc, il a fallu faire de nombreuses recherches pour établir ce qui caractérisait une image en noir et blanc " années 1920-30 " (contraste, rayures, pompage, scintillement, grain, diffusion des optiques, etc.).
On a ensuite appliqué ces effets sur le personnage, et proposé plusieurs dosages et mélanges, afin d'obtenir un effet qui n'apparaît pas comme un " gadget " (d'où l'abandon des rayures), ni comme un défaut de l'image (scintillement et pompage) tout en étant identifiable au premier coup d'œil : le héros est noir et blanc dans un monde en couleur.

L'effet finalement retenu comprend une augmentation du contraste par zones, du grain et un effet de diffusion douce, appliqués différemment selon la grosseur des plans.
La recherche effectuée sur cet effet de noir et blanc a également " balisé " l'homogénéisation des images de plans tournés avec des images d'archives (Tarzan et Le Voyage à travers l'impossible de Méliès).
Les maquettes ont notamment permis de tester certains gags dans le montage, et de sélectionner ceux qui fonctionnaient réellement, comme par exemple les sous-titres accrochés au héros et dont il ne peut se débarrasser.
Des directions étaient déterminées et puis étaient affinées au fur et à mesure de l'avancement et de l'évolution du montage. L'EST conservait l'historique des versions, des discussions et des décisions prises, et en faisait une synthèse afin d'optimiser le travail et éviter les retours en arrière.
Lorsque le montage a été achevé, la fabrication des plans définitifs s'est faite en deux mois.

Vu les délais de fabrication courts, les trucages ont finalement été répartis par séquences, entre deux prestataires belges, Victor Studio et WFX.
Seule la séquence du générique de début, qui plonge notre héros dans la peau d'Harold Lloyd, a dû être partagée entre les deux truqueurs. Cette séquence se déroulait sur deux décors, partiellement imbriqués, qui nécessitait chacun un matte-painting : le premier utilisait comme base une photo d'époque et le second un film d'archive. Pour des raisons d'efficacité, on a décidé de confier chaque partie à l'un des truqueurs.
La supervision sur cette séquence a porté sur les possibilités d'utiliser des éléments anciens en guise de fond (maquettes sommaires pour choisir parmi les éléments fournis) et l'amélioration de l'homogénéité des plans de WFX et Victor Studio, à la fois entre eux mais également avec les éléments anciens utilisés en fond, ou intercalés dans le montage.
Au final, Cineman comprend 170 plans truqués.

Quinta Industries et les effets visuels, et l'étalonnage, de "Lucky Luke "

Quinta Industries — 2009-11-01T17:44:25Z

Ce film a nécessité un travail complexe de 3D sur les effets visuels. Nous pouvons notamment citer le travail réalisé afin de rendre parlant le cheval " Jolly Jumper ". Ce dernier a en effet nécessité une modélisation en 3D d'une bouche de cheval afin de pouvoir l'animer.
On peut également souligner le travail important de conception 3D pour le bandit manchot (ville reconstituée en 3D) pour lequel seul le rez-de-chaussée existait en prises de vues réelles. Une présentation plus en détails de ce travail sur les effets visuels aura lieu à Parisfx.

Cette quantité importante d'effets visuels dans le film a impliqué de nombreuses présentations au Lustre en présence de Stéphane Le Parc, James Huth et Fabien Pascal afin de valider les différentes séquences.
L'avantage d'avoir sur un même site (site de Duboi à Boulogne) les salles de montage, l'auditorium de mixage et la salle d'étalonnage numérique Lustre a permis à James Huth d'avoir une réelle réactivité en matière de validation des différents éléments de son film.

La réactivité quant à la validation des effets visuels a été favorisée par la rapidité des transfert d'images des plans truqués grâce à la fibre noire qui relie le studio Duran Duboi à Issy-les-Moulineaux et le site de Duboi à Boulogne.
Le travail de Fabien Pascal sur l'étalonnage, hors plans truqués, a été de rester très près du négatif avec une volonté de mettre en valeur les décors naturels du tournage en Argentine.

Laboratoire des rushes : LTC
Travaux d'étalonnage numérique : Duboi, étalonné par Fabien Pascal sur Lustre
Retour au film : Duboi - LTC sur Arrilaser
Effets visuels : Duran Duboi

Mikros crée les effets visuels du nouveau film de Robert Guédiguian, "L'Armée du crime"

2009-10-03T17:10:00Z

Présenté hors compétition à la dernière édition du Festival de Cannes, le nouveau film de Robert Guédiguian L'Armée du crime, produit par Agat Films & Cie, retrace la vie et le combat du militant Missak Manouchian et de son groupe de résistants, contre l'armée allemande et une police française collabo, dans le Paris occupé de 1941. Dans une ultime opération de propagande, ces immigrés, morts pour la France, entreront dans la légende.
Les années 2000 ont vu la naissance de l'étroite collaboration artistique entre Robert Guédiguian et Mikros image. Depuis plus de 8 ans déjà, Mikros image accompagne chacun des projets du réalisateur en post production ainsi que dans les effets visuels.

Effets visuels et étalonnage numérique
Avec plus de 130 plans truqués, l'expertise du studio s'est exprimée notamment au travers de plusieurs matte paintings :
- la Tour Eiffel arborant les banderoles blanches allemandes,
- la place du Trocadéro (dans l'une des premières séquences du film),
- la découverte des toits de Paris quand Missak et Mélinée Manouchian sont à la fenêtre (scène de nuit).
Quant au rendu réaliste du Paris de ces années de guerre, le travail a consisté à l'effacement d'antennes, retouches sur fenêtres, ajouts de patine… pour écarter tout anachronisme.

Deux mois de travail ont été nécessaires pour finaliser les effets spéciaux, avec également un travail de compositing lors de deux scènes d'explosion :
- compositing d'un soldat allemand sortant d'un car en flammes
- compositing lors de la séquence d'explosion de la librairie.
Dans l'une des séquences de torture, Mikros image est intervenue sur la création des effets numériques permettant d'animer la blessure sur le ventre d'un des personnages et la flamme sur le bec de gaz.

Les travaux d'étalonnage numérique ont été réalisés par Jacky Lefresne, en collaboration avec Pierre Milon, chef opérateur du film.
Report film sur pellicule, étalonnage, mastering…, toutes les étapes de postproduction ont été réalisées par Mikros image.

Bande-annonce à découvrir sur le site www.mikrosimage.eu
Site officiel du film

Visages 3D sur le film "Ne te retourne pas"

Mikros image — 2009-06-03T09:29:16Z

Réalisé par Marina de Van, Ne te retourne pas est un thriller au cours duquel le personnage joué par Sophie Marceau se voit prendre les traits d'une autre (Monica Bellucci).
L'enjeu pour Mikros Image était de superposer les visages des deux comédiennes afin de créer un nouveau personnage, un visage hybride qui occupe l'écran pendant plus de 15 minutes


Sophie Marceau et Monica Bellucci: Photo Steve Braun

En outre, il s'agit pour ce film français de jouer avec des visages féminins jeunes et connus et de juxtaposer l'image de synthèse et la photo dans la même image.
Mikros Image a conduit ce projet avec WFX, sa filiale belge, et a réalisé 130 plans pour créer des transformations faciales spectaculaires.


Ne_te_retourne_pas1: "Ne te retourne pas" réalisé par Marina de Van. @droits réservés