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Quinta Industries, "Process" de postproduction numérique 2K et 4K

Duboi - Duboicolor, Quinta Industries — 2010-03-04T15:15:00Z

Depuis désormais plus d'un an et demi, le groupe Quinta Industries a fait évoluer plusieurs étapes de sa chaîne de postproduction numérique 2K et 4K.
Ainsi, chez Duboi, pour tous les films tournés en pellicule 35 mm ou Super 16 mm, le négatif n'est plus dédoublé mais directement scanné d'images à images afin d'éviter une manipulation délicate du négatif original, le négatif original reste donc intacte !

De même, en fin de chaîne, afin de rester au plus proche de l'étalonnage numérique et afin d'optimiser la qualité des copies de série l'internégatif est issu d'un shoot.
Ce n'est plus le laboratoire LTC qui fabrique les internégatifs d'après un interpositif mais Duboi qui shoote directement les internégatifs d'après le fichier numérique du film étalonné, supprimant ainsi une ou deux générations de pellicules intermédiaires (interpositif, internégatif).
De nombreux films passés en postproduction chez Duboi, Coco avant Chanel, Tellement proches, Erreur de la banque en votre faveur, Le Temps qui reste, Le Petit Nicolas, Lucky Lucke… , ont déjà bénéficié de ce savoir-faire qui est désormais systématique.

Toujours dans un souci de qualité, Duboi shoote également directement des internégatifs sous-titrés afin d'améliorer la qualité des sous-titres : les rendre visibles sur des fonds blancs grâce à des lettres détourées de noir ainsi qu'une police plus nette qui ne bave pas. Par ailleurs la gestion en numérique des sous-titres nous offre la possibilité de moduler la taille ou la typographie des lettres afin d'optimiser les copies issues d'un internégatif sous-titré shooté.
Le groupe Quinta Industries, via la société LTC, a su maintenir un savoir-faire en matière de noir et blanc notamment pour son activité de restauration numérique avec la possibilité de réaliser le shoot sur pellicule noir et blanc comme cela a été fait récemment pour des films comme A bout de souffle et Les Visiteurs du soir.

"Le Super 16 est-il soluble dans la HD ?", compte-rendu de la présentation

Jean-Noël Ferragut — 2009-10-02T14:22:00Z

Le 2 septembre dernier à l'Espace Pierre Cardin, la Commission technique de la FICAM et le département Image de la CST avaient convié de nombreux professionnels participant à la création, la production, la postproduction et la diffusion des images de fiction pour la télévision à une matinée de présentation des résultats d'un groupe de travail commun " Super 16 – HD ".
Avec l'aimable autorisation de la CST, qui avait organisé cette rencontre, et avant même qu'il ne soit publié dans sa propre Lettre, nous vous proposons un compte-rendu de cette matinée, sous la plume d'Hervé Lefel, membre du département Image de la CST.

" Le Super 16 est-il soluble dans la HD ? " (Soluble : qui peut être résolu)

Devant une salle pleine, la séance fut ouverte par le président Pierre-William Glenn qui rappela que tout n'était pas encore numérique en prise de vues et son attachement au support argentique, bien que cela soit acquis en postproduction et dans un futur proche pour la projection. « Le plus vite n'étant pas également le moins cher », il argua sur « l'usine à gaz que pouvait être la " captation " en numérique » (captation : manœuvre frauduleuse, ce délicieux néologisme n'ayant rien à voir avec la prise de vues, peut-on en déduire que le numérique aurait " capté " l'héritage de l'argentique ?)
L'origine du groupe de travail commun CST-FICAM est due au rejet par certains diffuseurs de PAD de films tournés en Super 16, ainsi que le rappela Laurent Hébert, délégué général et modérateur des débats.

Tout d'abord, quelques rappels.
Pour faire une image en haute définition 16/9e, il faut :
- une résolution de 1 920 points x 1 080 points = 2 073 600 de pixels (soit 5 fois plus que le signal SD 720 x 576 = 400 000 pixels)
- un format non compressé dit " natif " avec une quantification en 4:4:4 RVB 10 bits log qui donne 1 025 valeurs nuancées dans chaque couleur RVB et ne pouvant être enregistrées que sur cassette HDCAM SR ou sur disque dur Data.
- Dans un format 16/9e, la surface argentique du Super16 est équivalente à 77,733 mm2 (11,76 mm x 6,61 mm) et elle permet d'aligner, au moyen d'un scan en résolution 2K 4:4:4 RVB 10 b, une quantité de pixels égale à 2 157 960 (1 960 en largeur x 1 101 en hauteur).
C‘est pourquoi une prise de vues dans la qualité supérieure du signal HD " natif " 4:4:4 RVB 10 bits non compressé est recommandée de manière explicite pour sauvegarder la qualité de résolution de l'image enregistrée et pour toute manipulation à posteriori de postproduction jusqu'à la phase finale du " master ".

Les essais furent présentés sur différents moniteurs (tous LCD) :
- deux BT-LH 2550, moniteur de vision sur les tournages téléfilms
- un Samsung 32 pouces HD ready (non full HD), visu des téléspectateurs
- un BVM-L230w, moniteur de référence pour l'étalonnage
- un Mac 23 pouces, moniteur pour le montage ou vision sur le terrain.
Ces moniteurs ont été équilibrés mais pas étalonnés de manière spécifique.
La première bande visualisée était le master SR, de référence, puis Marie-Pierre Moreuil (Kodak), Françoise Noyon-Kirch (CST) et Patrick Leplat (Panavision Alga Techno) nous résumèrent les processus de tournage et de postproduction :
- Matériel de prises de vues : caméra Aaton Xterà, optiques Zeiss GO, Master Prime et Ultra Prime
- Pellicules : 50 Daylight Kodak 7201, 250 Daylight Fuji 8663, 500 Tungstène Kodak 7219 Les séquences étaient composées de plans fixes, larges, moyens, serrés, et de panoramiques, en extérieur jour, intérieur jour, intérieur et extérieur nuit, avec plans de lumières expliqués par Françoise Noyon-Kirch (en l'absence de Guy Famechon, directeur de la photo des essais, Françoise a souligné que le matériel lumière utilisé, bien qu'à minima, était celui que l'on retrouve régulièrement sur les tournages de téléfilm).
La filière (workflow) de postproduction était la suivante :

A l'issue de cette projection, une première table ronde fut organisée avec les participants suivants :
- Luc Béraud, réalisateur
- Christian Bourguignon, Responsable technique régie finale à France Télévision
- Jean-Yves Carabot, Responsable normes techniques à TF1
- Christophe Massie, Directeur commercial à Eclair Group
- Bertrand Mouly, directeur de la photographie.
Jean-Yves Carabot indiqua tout d'abord qu'il avait également refusé des PAD, mais sans préciser si le support natif était en S16 ou en HDCAM et que (Oh surprise !) il n'avait aucune statistique sur ce sujet. Même son de cloche chez France Télévision, pas de statistiques, mais en plus, une obsession lancinante sur le fait que le S16 serait plus bruité que le HDCAM, bien que cela dépendît également du mode de diffusion : ADSL (quel débit ?), TNT (où habitez-vous ?), câble, etc.
Patrick Leplat faisant remarquer à cet égard qu'avec un codec Mpeg4, le téléspectateur pouvait recevoir (capter) des débits entre 4 Mb/s et 14 Mb/s avec une moyenne de 8. En fait, le désir des diffuseurs serait de garder une homogénéité de l'image quel que soit le support de départ. Pourrait-on dire un formatage de l'image ?
Christian Bourguignon reconnaissait paradoxalement que, malgré le bruit, depuis la suppression de la diffusion SD, le S16 avait autant de qualités que la HD native.
Luc Béraud, quant à lui, énonça son désarroi face au numérique : vision des rushes sur ordinateur, compression et décompression au montage, évoquant le coût de la HD, la maniabilité et l'ergonomie supérieures du matériel S16, arguments connus et récurrents,
Bertrand Mouly reprenait ces éléments, en ajoutant le fait que le S16 avait gagné en qualité (granulation, texture de l'image) et que le choix dépendait du film que l'on fabrique, rappelant au passage la dynamique supérieure de l'argentique.
Si tant est que le télécinéma est un élément primordial dans la filière de postproduction, Christophe Massie nous informait qu'en fait, 60 % des refus de PAD étaient dus à des problèmes de son, liés au Dolby E. Il soulignait l'hétérogénéité des modes de tournage (HD, HDV, etc., S16), les moyens de production disparates, et que le nombre de codecs ne facilitait pas les solutions.

Entracte (Intermission)
La deuxième partie de cette matinée consistait en une présentation plus détaillée de ces outils avec différentes déclinaisons.
Marie-Pierre Moreuil revint tout d'abord sur l'évolution du S16 : épaisseur de l'émulsion, grains fins et plats (alors qu'ils étaient auparavant cubiques), une dynamique de 13 diaphragmes alors qu'une F35 (Sony) n'en présente que 11, une plus grande souplesse d'étalonnage, une gamme allant de 50 ISO à 500 ISO (les caméras numériques vont de 200 à 320) et, enfin, une définition de 2,2 millions de pixels.
L'évolution des caméras S16, l'Aaton Xterà à la place de l'XTR, l'arrivée de l'Arriflex 416 en remplacement de la gamme SR, la qualité des optiques fixes (Zeiss et Cooke), contribue au renouveau du S16, souligna Patrick Leplat.
Françoise Noyon-Kirch revint, quant à elle, sur la façon dont ont été tournés et exposés ces essais (- 1, 0, + 1).
Christian Lurin (Eclair) entra dans le détail de la filière postproduction, à savoir un télécinéma sur Spirit DataCine HD en 4:2:2 8 bits (et non en 4:4:4 10 bits, tout a un prix) avec rushes étalonnés, ce qui est toujours le cas en téléfilm en général, puis après montage et autoconfo, report sur HDCAM SR, étalonnage def sur da Vinci 2K, une correction de défauts, c'est-à-dire passage par DVNR, "Digital Video Noise Reduction" (est-ce systématique ?) et enfin Dolby E et PAD.
La deuxième visualisation était une déclinaison du premier montage avec des variations d'exposition de N, +1, N- 1 enchaînant avec deux algorithmes de compression effectuée de la façon suivante :
Mode de compression
- logiciel : ATEME KFE 2
- codec : MPEG-4/AVC (h.264)
- résolution : 1 440 x 1 080, affiché 1 920 x 1 080
Débit de compression
CBR (Constant Bit Rate)
4 Mb/s
14 Mb/s

Les participants au deuxième débat étaient :
- Bernard Cassan, directeur de la photo
- Karim Canama, directeur de production
- Michel Danger, responsable qualité vérification France 2
- Patrick Leplat, Directeur marketing technique Panavision Alga Techno
- Christian Lurin, Directeur fabrication Eclair
- Guy Manas, Directeur industriel LTC
- Marie-Pierre Moreuil, Kodak
Michel Danger revint tout d'abord sur le bruit et le grain en S16 et admit qu'il passait toujours par un DVNR pour les PAD, ce qui laisse songeur sur la marge de manœuvre laissée aux directeurs photo et aux réalisateurs, et reprochait une mauvaise qualité au codec Mpeg4.
Bernard Cassan revint d'une part sur la qualité du réseau de diffusion (il n'y a pas qu'en ADSL que l'image se fige, en TNT aussi, si, si… au fin fond de la campagne) et d'autre part sur la qualité d'un bon télécinéma avec un bon négatif de départ.
Karim Canama replaça les choses d'une façon pragmatique, et à partir d'exemples concrets, il indiqua que le choix entre HD et S16 dépendait du rapport avec le diffuseur et surtout du type de film effectué, il fut plus facile pour lui de tourner une fiction légère dans certains quartiers en S16 qu'en HD, il rejoignait ainsi la position des réalisateurs et opérateurs. Il rappela qu'en production, on est toujours sur le fil du rasoir, en se posant la question de savoir jusqu'où il est possible d'aller.
Patrick Leplat insista sur la diversité des différents processus, de l'importance d'adapter la quantification au télécinéma lié aux outils postérieurs et la diversité des filières de postproduction. Il nota enfin qu'il y avait une absence d'artefacts dans les essais visualisés.
Marie-Pierre Moreuil rappela le fait qu'il fallait utiliser la bonne pellicule au bon moment et qu'il y avait une large gamme en sensibilité proposée pour toutes les conditions de tournage : il est certain qu'utiliser (par facilité, par gain de temps) une 500T en plein soleil a des conséquences visibles (bruit, grain dans l'image) sur un moniteur HD de 26 pouces avec une compression à 4 Mbits/s.

En conclusion, si quelques sujets ne furent pas abordés (laboratoires inconstants dans les développements, par exemple), il est à noter que les conditions de diffusion sont un paramètre important et que la récurrence des arguments sur les filières de postproduction est la même qu'en long métrage.
Mais l'attitude des diffuseurs est pour le moins ambiguë : ils refusent à des PAD français ce qu'ils tolèrent dans les séries et téléfilms étatsuniens (tournés en 35 ou HD). Sont-ils également prêts à mettre le prix de la qualité (TC en 4:4:4, par exemple) ? Laurent Hébert le rappela : l'économie d'un tournage est composée de coûts mais pour d'autres de revenus, et que le savoir-faire est lié a une expérience, donc une formation.

Rien n'est plus dangereux que d'être trop moderne ; on risque de devenir soudain ultra démodé. Oscar Wilde

Panasonic et DVS au salon IBC à Amsterdam

Panasonic — 2009-09-06T17:10:02Z

Panasonic et DVS renforcent leur partenariat à l'occasion du salon IBC à Amsterdam.
A l'occasion du salon IBC 2009, DVS présentera les dernières évolutions de son serveur vidéo Venice, avec une gamme de produits particulièrement adaptés pour le marché audiovisuel. Venice propose des environnements de travail rapides et compatibles avec les formats de vidéo compressée.

En outre, le serveur de diffusion vidéo récupère les données directement à partir des caméras, magnétophones et même les cartes P2 de Panasonic. Venice comprendra également le support de Panasonic AVC-Intra 50/100, la technologie de dernière génération Advanced Video Coding basé sur l'Intra frame, offrant ainsi aux diffuseurs et aux professionnels de l'industrie la possibilité d'augmenter la flexibilité et l'interopérabilité des contenus P2.

AatonK, imageur 35mm de très haute définition

Aaton — 2008-09-10T17:25:00Z

A l'IBC d'Amsterdam, Aaton montrera " AatonK ", un imageur 35 mm de très haute définition, de stabilité densitométrique absolue, et de vitesse supérieure à celle d'un imageur à laser : double en 4K (0,8 i/s) et cinq fois en 2K (2,7 i/s).
Ceci devrait rendre abordable le coût de la chaîne : film Original sur 35 mm 2Perf / shoot sur Intermediate 4Perf.


L'imageur 35 mm AatonK

Le pouvoir séparateur de l'AatonK est supérieur à tout ce que vous avez vu ; en 4K, il rend justice à la subtilité chromatique et à la micro définition dues à la dispersion " stochastique " (Bécassine dirait " aléatoire ") des grains argentiques.
Autre bonne nouvelle, les haches de guerre entre chefs ops et ingés sons seront bientot enterrées, Pénélope (dispo début novembre) ronronne aux alentours d'un inaudible 21 dB.

Plus d'infos, in english sur l'AatonK.

Télécharger le document Pdf mis à disposition pour le salon IBC.


Aatonk-version anglaise.pdf

IBC à Amsterdam, du 12 au 16 septembre 2008 : stands Aaton (6.A18) et Filmlight (7.A11).

Groupe de travail CST-Ficam : PAD en HD issus du Super 16 et de la HD

Jean-Noël Ferragut — 2008-09-05T17:25:00Z

Résumé du chapitre préliminaire... (d'après un compte-rendu de Marie-Pierre Moreuil et Jean-Paul Rosa Da Costa paru dans la Lettre de la CST de juillet 2008).
Une réunion du département Image de la CST s'est tenue le 23 juin dernier au cours de laquelle ont été abordés les problèmes posés par le refus de plusieurs diffuseurs d'accepter un certain nombre de PAD HD issus de tournages en S16 notmment.

Des interventions de nombreux participants présents, on peut retenir quelques-uns des principaux points discutés :
- constatant que lors du visionnage de PAD HD sur écran plat, du grain ou du bruit pouvait apparaître, il a été rappelé qu'à la différence des fournisseurs qui utilisent généralement chez eux des moniteurs à tube 24 pouces pour contrôler leur travail, les vérificateurs des principaux diffuseurs utilisent quant à eux, une fois effectués encodage Mpeg 2 et compression, des écrans plats de plus grande dimension.

- nombre de participants s'accordent pour estimer que les moniteurs 24 pouces restent des plus fiables en ce qui concerne la colorimétrie mais le sont beaucoup moins lorsqu'il s'agit d'évaluer la définition, le grain ou certains artefacts.

- il a été fait état d'une décision de la BBC de faire des recommandations sur les supports de captation pour une diffusion en HD et de ne plus accepter les tournages en S16 (voir à ce sujet un PDF et une réponse de la BSC sur les pages en anglais du site de l'AFC)

- des représentants de chaînes font remarquer que le format SD peut paraître parfois meilleur que le HDCAM ou le HDCAM-SR et que, dans certaines conditions, grain et bruit sont perceptibles dans les deux derniers formats mais pas dans le premier, mais aussi que le S16 n'est pas l'égal du 35 mm...

- le 35 2perfs est évoqué pour y remédier, impliquant un surcoût

- il est rappelé que pour une définition quasi équivalente, on obtient un meilleur rendu colorimétrique en S16 qu'en HD

- il apparaît nécessaire d'analyser et d'optimiser la chaîne de fabrication.

A la suite des débats, plusieurs propositions ont été faites ayant trait à un écran de référence commun à tous les intervenants de la chaîne, Une première réunion du groupe devait se tenir le 30 juin à la CST pour un chapitre à suivre...

Fincher inaugure la captation virtuelle

Jean-Noël Ferragut — 2007-07-23T16:50:00Z

Pour son numéro 518 de mai 2007 paru peu de temps avant le Festival de Cannes, le mensuel Sonovision Broadcast a publié dans son supplément Digital Film un article signé Benoît Guerville et Mireille Frenette intitulé Fincher inaugure la captation virtuelle. Parlant de son expérience du tournage du film Zodiac de David Fincher avec la caméra Viper FilmStream de Thomson, dont le rendu, dit-il, est proche du Cibachrome, le directeur de la photographie Harris Savides s'étonne qu'« en numérique, une seule caméra devrait pouvoir aussi bien filmer en haute et en basse lumière », avant d'émettre l'idée « que les constructeurs devraient fabriquer des jeux de capteurs qui correspondraient à différents types de sensibilité de pellicule. »

Avec l'aimable autorisation de son éditeur délégué Eric Fontaine, nous reproduisons ci-dessous l'article de Sonovision Broadcast.

Depuis plusieurs années déjà, le réalisateur David Fincher cherchait à mettre au point un " workflow " de production numérique avec lequel il pourrait se débarrasser définitivement des cassettes. En effet, son expérience du retour vidéo sur les tournages 35 mm ou cinéma numérique semble lui avoir donné une aversion définitive pour ce type de support. Le long métrage Zodiac lui a enfin donné l'opportunité de concrétiser ses recherches dans le domaine. Après avoir tourné cinq publicités avec les caméras Viper FilmStream de Thomson couplée à des disques durs D.Mag de la société S.two, Fincher n'a pas hésité à engager son chef opérateur Harris Savides dans l'aventure du cinéma numérique sur support virtuel.
Car bien que cette approche semble dans un premier temps avoir passablement inquiété les studios, elle donne tout son sens au cinéma numérique. En effet, chaque disque dur contenant 33 minutes d'images non compressées de Zodiac était directement envoyé au montage pour être sauvegardé sans jamais passer par un quelconque procédé de traitement ni par un laboratoire.
C'est cette fluidité et cette immédiateté que recherchait Fincher. Bien sûr, la question de la fiabilité de ces disques a été au cœur des préoccupations de l'équipe caméra. Mais de l'aveu même des assistants, ces « magasins numériques se sont révélés non seulement aussi robustes et fiables que des magasins 35 mm mais, en plus, exempts de tous les problèmes liés habituellement à la manipulation d'un film négatif et du mécanisme d'entraînement d'une caméra. »

Workflow
Le tournage s'est fait avec deux caméras Viper 10 bits 4:4:4 en 1920/1080p. Les caméras étaient reliées avec par un cordon ombilical à un groupe de 20 disques durs D.Mag et une console de contrôle. Les caméras étaient équipées d'optiques Zeiss DigiPrime. Lorsque les magasins numériques étaient pleins, ils étaient envoyés au montage et dockées à un SAN. Là, les fichiers images en format RAW étaient sauvegardés sur deux séries de cassettes LTO (Linear-Tape-Open) qui étaient ensuite méticuleusement vérifiées.
Parallèlement, les images étaient converties en DVCPro HD et chargées sous forme de fichiers QuickTime dans une solution Final Cut Pro. Une fois la vérification de la sauvegarde des données terminée, les D.Mag étaient effacés et renvoyés sur le tournage. L'ensemble des intervenants clés du film pouvait visionner les rushes et les prémontages à travers le système PIX, un système de FTP élaboré permettant à des utilisateurs distants de voir via Internet des éléments du film selon leur niveau d'accréditation (www.pixsystem.com).

Pour des questions de gain de temps et de liberté artistique, Fincher voulait pouvoir relire les prises et effacer celles qui ne lui convenaient pas directement sur le tournage. L'équipe de S.two a donc modifié ses disques durs pour passer outre les protections anti-effacement qui sont habituellement implémentées sur leurs disques. Savides et Fincher ont ainsi fait le plus gros travail de sélection des rushes sur le tournage, pendant que l'équipe installait les plans suivants.
Pour gagner du temps, Fincher a également fait incorporer un système de clap numérique informatique qui créait directement un fichier d'informations en début et en fin de prise. De cette manière, l'équipe a pu gagner jusqu'à 30 minutes de tournage par jour !

Un DP abandonne sa cellule !
Fincher nous a habitués à des films aux ambiances et aux traitements graphiques extrêmement travaillés. Mais pour Zodiac, le réalisateur voulait un traitement radicalement différent. Le film raconte les évènements qui ont entouré une série de meurtres commis par un " serial killer " pendant les années 1970 dans la Baie de San Francisco. Jusqu'à aujourd'hui, ce cas demeure partiellement un mystère, puisque le tueur n'a jamais été identifié. Pour coller à la vérité historique de cette histoire et éviter absolument l'effet d'un Seven bis, Fincher et Savides ont cherché à mettre au point une cinématographie très neutre avec peu de mouvements de caméra et une image aux couleurs et aux contrastes proches de la photographie des années 1970 : un premier challenge pour Savides, qui décrit l'image de la Viper « comme proche du Cibachrome avec un rendu évoquant quelque chose de plastique ou de métallique. Les caractéristiques de la photographie des années 1970 sont très éloignées d'une image numérique. Nous avons donc effectué de nombreux tests pour pousser la caméra dans ses retranchements et trouver le rendu qui nous satisfasse. »
La capture d'images numérique au format RAW avec la Viper produit un rendu plat avec une dominante verte. Habituellement, pour contrer ce problème et avoir une meilleure idée de l'image finale, on applique une table de corrections colorimétriques (LUT) au moniteur de contrôle sur le plateau. Mais dans le cas de Zodiac, Fincher et Savides ont préféré une autre approche. « Nous avons simplement placé des filtres magenta pour contrer la dominante verte, explique Savides. En ce qui concerne mon travail de mise en lumière, je me suis très rapidement adapté à l'image brute et j'ai préféré travailler avec elle plutôt qu'avec une image préétalonnée. »

Mais le plus gros changement dans la méthode de travail du chef opérateur fut l'abandon de sa cellule. « Je me suis très vite rendu compte que travailler avec une cellule ne convenait pas au cinéma numérique. L'approche est différente et il est finalement plus efficace de travailler à l'instinct. Les moniteurs HD sont extrêmement performants et fiables, même s'ils ont tendance à surcompenser un peu en basse lumière. La caméra est annoncée à 300 ISO mais je trouve qu'il est pratiquement impossible de lui fixer une sensibilité.
Personnellement, j'aurais plutôt tendance à dire qu'elle correspond à un écart entre 500 et 800 ISO. Mais au final, avec de bons moniteurs, votre œil reste le meilleur outil de mesure. Je dirais que le plus gros problème reste encore les hautes lumières, qu'il faut absolument éviter. Heureusement pour nous, Zodiac est un film qui n'en nécessitait pas. Quand on tourne en pellicule, personne n'imaginerait trouver une émulsion qui puisse gérer toutes les conditions de lumière. Curieusement, en numérique, une seule caméra devrait pouvoir aussi bien filmer en haute et en basse lumière. Je pense que les constructeurs devraient fabriquer des jeux de capteurs qui correspondraient à différents types de sensibilité de pellicule. »

De la pérennité du numérique…
Si Savides semble avoir apprécié cette expérience numérique, on sent bien que, pour lui, la technologie n'a pas encore atteint sa pleine maturité. « Travailler avec ce type d'équipement vous fait vraiment sentir comme un cobaye de laboratoire », s'exclame-t- il. Un des aspects qui semble l'avoir dérangé, c'est la connexion de la caméra avec son pupitre de contrôle via le « cordon ombilical ». La présence du technicien à ce pupitre de contrôle était absolument indispensable pour faire fonctionner la caméra. Alors que le numérique est censé apporter plus de souplesse dans le travail, il est évident qu'il reste encore des progrès à réaliser en terme d'ergonomie dans le contrôle et la manipulation de ces caméras numériques.
Au final, Fincher semble très satisfait de la Viper et du " workflow " qu'il a mis au point autour de la caméra. Curieusement, une des questions qui semble avoir été souvent évoquée autour du film est la pérennité de son négatif numérique. Peut-on en effet penser que les formats numériques d'aujourd'hui resteront lisibles facilement pendant plusieurs décennies ? De même, le stockage numérique des données n'a pas encore été testé dans le temps de la manière dont l'a été le support film. Mais pour Fincher, ce raisonnement est tout à fait hypocrite. Tout d'abord parce que, selon lui, il est aujourd'hui souvent difficile de trouver des copies de bonne qualité de films datant seulement des années 1950.
Au contraire, un film numérique comme Zodiac bénéficie à la fois d'une sortie sur pellicule et de sauvegardes sous différents types de formats numériques. Mais pour Fincher, le débat va encore plus loin : « Si tant est qu'on puisse considérer que le 35 mm est effectivement une résolution de 4K », dit-il, « le simple fait de passer l'image originale à travers toute la chaîne de laboratoire pour créer un interpositif, un internégatif, et ainsi de suite jusqu'à sortir plusieurs centaines de copies d'exploitation, on se retrouve au final avec une résolution réelle en salle qui est sans aucun doute beaucoup plus proche du 1K. » Pour Fincher, rester attaché à la pellicule n'a aujourd'hui véritablement plus de sens.
(Benoît Guerville et Mireille Frenette, Sonovision Digital Film n° 518, mai 2007)