Afcinema

Panavision et Panalux partenaires de la "Collection Canal+"

Panalux, Panavision Alga — 2013-05-22T14:11:26Z

Cette année encore Panavision et Panalux sont partenaires de la " Collection Canal+ ". Dans le cadre de l'appel aux projets en 20112, Canal+ a lancé un nouveau défi consistant à écrire un film non plus pour une, mais pour deux personnalités voire trois, qui se connaissent depuis toujours. Ils ont beau être pères et filles, frères et sœurs…Ils veulent composer à l'écran un duo ou trio original mais sans lien de parenté.

Tout producteur ou réalisateur a pu proposer un court métrage d'une durée maximale de dix minutes qui répondaient aux désirs des comédiens. C'est " Le Jeu des 7 Familles ", composées de...
- Dans la famille Astier : Alexandre et Simon (frères)
- Dans la famille Bohringer : Richard et Romane (père et fille)
- Dans la famille de Caunes : Antoine et Emma (père et fille)
- Dans la famille de La Baume (Singtank) : Alexandre et Joséphine (frère et sœur)
- Dans la famille Elmaleh : Arié et Gad (frères)
- Dans la famille Girardot : Ana et Hippolyte (père et fille)
- Dans la famille Hesme : Annelise, Clotilde et Elodie (sœurs)

Ont participé à cette aventure de famille les directeurs de la photographie Thomas Bataille, Pierre Cottereau, Damien Dufresne, Yann Maritaud, Damien Morisot, Philippe Piffeteau, AFC, et Sacha Wiernik.

A l'initiative de Pascale Faure et Brigitte Pardo, responsables des programmes courts, la Collection a reçu le soutien de Panavision, Panalux, Technicolor, de la région Haute-Normandie, du Festival International de Clermont-Ferrand et de la Semaine de la Critique à Cannes.

Projection de " La Collection Canal+ " à la Semaine de la critique, mercredi 22 mai, Espace Miramar à 20h.

L'agenda du mercredi 22 mai

Jean-Noël Ferragut — 2013-05-21T22:59:14Z

Les films AFC du jour
Sélection officielle, Compétition
Grisgris, de Mahamat-Saleh Haroun, photographié par Antoine Héberlé, AFC, projections au Grand Théâtre Lumière à 16h
Le film sera de nouveau projeté le jeudi 23mai, salle du Soixantième à 14h
Lire un entretien accordé par Antoine Héberlé à propos de son travail sur Grisgris
Quinzaine des réalisateurs
Les Apaches, de Thierry de Peretti, photographié par Hélène Louvart, AFC, projections au Théâtre Croisette JW Marriotte 11h45 et 21h
Lire un texte d'Hélène Louvart où elle parle de son travail sur Les Apaches
Les films non AFC du jour
Sélection officielle, Compétition
Only God Forgives, de Nicolas Winding Refn, photographié par Larry Smith, BSC, projections au Grand Théâtre Lumière à 8h30, 13h30 et 22h30
Le film sera de nouveau projeté le jeudi 23 mai, salle du Soixantième à 11h45
Lire un entretien accordé par Larry Smith à propos de son travail sur Only God Forgives
Sélection officielle, Cannes Classics
Goha, de Jacques Baratier, photographié par Jean Bourguoin, projection Salle Bunuel à 16h30
Lire un texte de Diane Baratier, AFC, présentant la restauration de Goha, le film de son père, Jacques Baratier.
Contacts AFC
Mathilde Demy : +33 (0)6 48 10 44 58
Jean-Noël Ferragut : +33 (0)6 03 50 09 28
Point de rencontre : Pavillon de la CST à l'heure des Rendez-vous de midi

Membres de l'AFC présents à Cannes ce jour

Michel Abramowicz, coprésident de l'AFC, membre du jury de la Caméra d'or
Diane Baratier
Jean-Noël Ferragut
Claude Garnier
Pierre-William Glenn, vice-président de l'AFC, président de la CST
Agnès Godard
Antoine Héberlé
Mathilde Demy, qui sera présente pendant toute la durée du Festival.

Membres associés de l'AFC présents à Cannes ce jour

CNC : Eric Garandeau, président, Igor Primault
Arane : Simone Appleby, Jean-René Failliot, Véronique Failliot, Valérie Lacoste, Daniel Pereira, Najoi Rifai
Arri : Ute Baron, Thomas Loher, et Natasza Chroscicki, Natacha Vlatkovic (Image Works)
Broncolor-Kobold : André Benhamou
Cinemage : Luc Pourrinet
Digimage : Denis Auboyer, Angelo Cosimano, Claude Dupuy, Olivier Duval, Florence Parik
Eclair Group : Sébastien Arlaud, Catherine Athon, Frédéric Baroudel, Olivier Bechat, Pierre Boustouller, Thierry Forsans, Jean-Pierre Neyrac, Béatrice Valbin-Constant
L'EST-ADN : Christian Guillon
La fémis : Pascale Borenstein, Jacqueline Borne, Sarah Manigne, Marc Nicolas
Fujufilm : Christophe Eisenhuth (Division Cinéma), Gilles Ginestet (Division Optique)
Kodak : Gwénolé Bruneau, membre du jury de la Caméra d'or sous la bannière de la Ficam
Louis-Lumière : Francine Lévy
Mikros image : Chrystèle Barbarat, Bernard Devillers, Cédric Fayolle, Guillaume Pondard
Panalux, Marie-José Collet
Panavision : Olivier Affre, Undjuma Belkacemi, Olivier Chiavassa, Fabrice Gomont (Panavision Marseille), Serge Hoarau
Papaye : Philippe Payet
Technicolor : Jean-Pierre Boiger, Olivier Chiavassa, Varujan Gumusel
Tranpamedia (Transpacam, Transpagrip, Transpalux) : Pascal Bécu, Didier Diaz
Groupe TSF : Thierry de Segonzac, Laurent Kleindienst.

Directeurs de la photographie présents à Cannes ce jour

Jacques Boumendil
François Reumont
Noël Véry

L'actualité de nos associés

Les films tournés avec de la pellicule et/ou du matériel fournis par les membres associés de l'AFC

Grisgris , de Mahamat-Saleh Haroun, photographié par Antoine Héberlé, AFC, Sélection officielle, Compétition, Arri, caméra Alexa
Grisgris , de Mahamat-Saleh Haroun, photographié par Antoine Héberlé, AFC, Sélection officielle, Compétition, TSF Caméra, Arri Alexa, série Zeiss T.2, zoom Angénieux Optimo 2-76 mm, TSF Grip, TSF Lumière, TSF Data
Only God Forgives , de Nicolas Winding Refn, photographié par Larry Smith, BSC, Sélection officielle, Compétition, Arri, caméra Alexa
La jaula de oro , de Diego Quemada Diez, photographié par Maria Secco, Sélection officielle, Un certain regard, Arri, caméra film
All is Lost , de J.C. Chandor, photographié par Franck G. DeMarco, Sélection officielle, Hors compétition, Arri, caméra Alexa
Muhammad Ali's Greatest Fight , de Stephen Frears, photographié par Jim Denault, Sélection officielle, Hors compétition, Arri, caméra Alexa
La Collection Canal+ : " Le Jeu des 7 familles , Semaine de la critique, Panalux, Panavision

Les films postproduits dans les laboratoires membres associés de l'AFC

Grisgris , de Mahamat-Saleh Haroun, photographié par Antoine Héberlé, AFC, Sélection officielle, Compétition, Digimage, postproduction image
Wakolda , de Lucia Puenzo, photographié par Nicolas Puenzo, Sélection officielle, Compétition, Eclair Group, copies de série numériques et 35 mm
La jaula de oro , de Diego Quemada Diez, photographié par Maria Secco, Sélection officielle, Un certain regard, Digimage, postproduction image
Goha , de Jacques Baratier, Sélection officielle, Cannes Classics, Eclair Group, restauration, étalonnage, copies de série numériques

Festivités

Les Rendez-vous de la CST

12h : DSAT Cinema, cocktail en présence de Fabrice Testa, Directeur Général de DSAT Cinema, et de Pierre-William Glenn, président de la CST (sur invitation)

Adresses utiles

Le Pavillon de la CST

Village International - Pantiero
Pavillon n° 206-208 (tél. CST : +33 (0)6 43 15 52 78
Contacts sur le stand : Doris Coffinet et Myriam Guedjali

Contacts AFC
Mathilde Demy : +33 (0)6 48 10 44 58
Jean-Noël Ferragut : +33 (0)6 03 50 09 28

Ces pages quotidiennes cannoises et les entretiens effectués autour de certains des films en sélection ne pourraient être publiés sans l'aimable soutien du CNC et des membres associés de l'AFC que sont Arri, Binocle, Digimage, Eclair, K 5600, Mikros, Nec, Panavision, Transvideo, TSF, ni sans la complicité d'Oniris Productions.
Les directeurs de la photographie de l'AFC adressent à chacun leurs plus vifs remerciements.

Le directeur de la photographie Antoine Héberlé, AFC, parle de son travail sur "Grisgris", de Mahamat-Saleh Haroun

Antoine Héberlé — 2013-05-21T22:56:49Z

Antoine Héberlé entame sa carrière en 1993 avec Laurence Ferreira Barbosa en éclairant son premier long métrage Les gens normaux n'ont rien d'exceptionnel, puis il travaille à plusieurs reprises sur les films de Laetitia Masson (A vendre, Love me, La Repentie, Coupable, Petite fille). Il a également collaboré avec Alain Guiraudie (Pas de repos pour les braves, Voici venu le temps), Stéphane Brizé (Mademoiselle Chambon, Quelques heures de printemps). Il tourne en Palestine pour Paradise Now, un film de Hany Abu Assad sélectionné aux Oscars (Meilleur film étranger) en 2006 et qui remporte le Golden Globe pour la même nomination. Il a également éclairé un film israélien, Les Méduses, d'Edgar Keret et Shira Geffen, Caméra d'or à Cannes en 2007. Nous le retrouvons sur la Croisette pour le seul film représentant l'Afrique à Cannes, Grisgris. (BB)

Synopsis
Alors que sa jambe paralysée devrait l'exclure de tout, Grigris, 25 ans, se rêve en danseur. Un défi. Mais son rêve se brise lorsque son oncle tombe gravement malade. Pour le sauver, il décide de travailler pour des trafiquants d'essence…


De d. à g., Antoine Héberlé, Haroun Mahamat-Saleh et Louise Arhex, scripte: Photo Franck Verdier

Antoine, connaissais-tu l'Afrique noire avant ce tournage ?

Antoine Héberlé : Oui, j'avais tourné trois semaines au Zaïre il y a quinze ans et au Sénégal aussi. C'est une première collaboration avec Mahamat-Saleh Haroun pour ce film tchadien. Ce réalisateur, qui vient du journalisme, vit en France depuis trente ans et a une vraie volonté de faire du cinéma dans son pays pour y porter un savoir-faire. Il m'a donc demandé de travailler avec des techniciens africains. Son directeur de production local, Sékou Traoré, qui est aussi réalisateur, a l'habitude de tourner avec des équipes compétentes puisqu'il y a une réelle tradition cinématographique au Burkina Faso. Je suis donc parti seul avec mon assistant caméra. Le chef électro et le chef machino étaient burkinabés.
Mes deux électros étaient l'un musicien, l'autre régisseur de boîtes de nuit. L'un des machinos travaillait dans le transport et l'autre était menuisier…, des compétences à éprouver donc. Dans les précédents films d'Haroun, il y a surtout des extérieurs jour et peu de décors. Par contre, Grisgris est en grande partie tourné de nuit, dans des endroits où il n'y a vraiment aucune lumière. Dans ce film, il y a aussi davantage de personnages et de décors. Les deux premières semaines furent donc un peu rudes, mais la bonne volonté et le désir d'apprendre ont pris le dessus.

A propos du matériel, quels ont été tes choix ?

AH : Il n'y a aucun matériel sur place et nous avons donc tout fait venir de France. Ayant juste un groupe de 10 kW, j'ai dû utiliser des sources à haut rendement. En lumière du jour, j'ai pris des Arrimax, un 4 kW et deux 1 800 W, des sources vraiment " efficaces " et faciles à travailler. En fluo, j'ai pris des Kino dont les Vista Single très pratiques, à gros rendement également. Même si c'était du matériel neuf qui partait en fret, TSF m'a bien suivi sur ce projet. Ils ont compris qu'il me fallait du matériel efficace. J'ai pris également des petites sources pratiques pour éclairer dans les voitures et les petits décors, comme des LEDs, des Doigts de fée. Plutôt des sources récentes, que mes collaborateurs africains découvraient. Ce fut épuisant au début, car il fallait que je revienne sans cesse sur la mise en œuvre de telle et telle source, des accessoires type chiméras, des différents ballasts, etc. Mais à la fin du tournage, tous m'ont dit qu'ils avaient beaucoup appris et ça, c'est une grande satisfaction !

Côté caméra, j'ai choisi l'Arri Alexa. J'avais testé l'Epic dont le rendu des couleurs de peau m'a franchement convaincu, mais j'ai douté de sa fiabilité avec la chaleur, plus la surventilation bruyante, et comme il n'était pas possible d'avoir deux corps caméra, je suis finalement parti avec l'Alexa que je connaissais bien. C'est une caméra avec laquelle on peut travailler en très basse lumière et c'était un bon atout pour ce film.

Dans ces conditions d'éclairage réduit, vers quelles optiques t'es-tu dirigé ?

AH : IAvec des caméras à la sensibilité de 800 ou 1000 ISO, des obturateurs qu'on peut, dans certaines conditions, ouvrir davantage que 172,8 °, on s'en sort très bien avec une ouverture à T.2. Les GO ne sont pas indispensables. Et depuis que je travaille en numérique, je trouve toujours que l'image est trop définie, trop " sharp ". Alors je travaille avec des optiques anciennes, plus " rondes ", comme la série Zeiss T 2.1 pour cette fois-ci, que j'ai couplée avec un zoom Angénieux Optimo 28-76 mm. Ce zoom est plus pointu, je le filtre davantage et ça matche bien. Je trouve aussi que ces Zeiss résistent bien aux flares dus aux réflections du filtre " by pass " de la caméra. De plus, ce sont des optiques légères pour l'épaule.
Le choix du format était le 2.35, mais pour le coup, je ne me voyais pas partir avec une Alexa 4/3 et des optiques anamorphiques, si peu de lumière et des compétences réduites. Pas de Scope donc, mais un 2:35 réalisé en recadrant dans l'image. Maintenant que le film va être projeté à Cannes, dans le Grand Auditorium Lumière, j'ai quelques regrets ! On devrait toujours considérer que le film pourra être projeté sur un écran immense comme celui de Cannes [Rires…]. Mais il faut tenir compte des contingences de tournage, trouver un équilibre et je crois que c'était le bon choix de partir léger et de faire du faux Scope.

Tu es quand même satisfait de ton image en projection ?

AH : IOui, j'avais déjà expérimenté ce procédé sur le film de Hiam Abbass, Héritage, et même sur un grand écran ça tient le coup. C'est tout à fait comparable à du 35 mm 3 perfos, peut-être un peu moins précis en définition, et sans la texture évidemment ! Mais en couleur, en contraste, ça a bien fonctionné..., même si à la base l'Alexa manque un peu de couleurs. A moins de vouloir une image plutôt désaturée, avec cette caméra je préfère forcer un peu les contrastes en couleur au tournage, quitte à en enlever à l'étalonnage.

Comment s'est passée ta collaboration avec Haroun, notamment pour les choix de plans, le découpage et ses indications de lumière ?

AH : INous avons très peu travaillé sur le découpage. J'ai revu ses films précédents, le principe en était assez simple : beaucoup de plans séquences, peu de mouvements, seulement pour accompagner et souvent en panoramiques. Il m'a dit vouloir continuer dans cette veine, même si l'histoire aurait pu se prêter à un style plus découpé et plus animé. Il m'a demandé d'être prêt à beaucoup de caméra portée pour pouvoir suivre les comédiens librement, surtout lors des séquences de danse, et pour pouvoir aussi filmer en plan séquence dans des endroits très exigus.
Haroun posait le premier plan pour avoir toute la scène. Il a besoin de visualiser cette première étape pour décider s'il y a nécessité à rentrer dedans en découpant davantage et de proche en proche. Quant à la lumière, il m'avait dit : « Tu vas voir, dans les rues de N'Djamena, on ne voit pas les gens, c'est ce que je veux ! ».

Effectivement, on découvre les gens dans les phares de voitures. Ils sont assis dans l'obscurité, parfois éclairés par une lampe de poche ou une petite lampe à diode chinoise posée par terre. Je me disais : « Si on va jusque là, on ne va plus savoir qui est qui… ». Je pense qu'au final l'ambiance nocturne de la ville est là, sans perdre les personnages qui sont peu bavards et qu'on ne peut pas toujours identifier au son. Je n'ai quasiment pas vu de rushes. Digimage m'envoyait des " snap shot " (capture d'images) que je visionnais sur mon iPad. L'écran de l'iPad est assez juste pour ça.
Ce qui est très agréable en Afrique, et qui facilite la vie d'un directeur de la photo, reconnaissons-le, c'est que les patines, les décors, les tissus, les peaux, tout est là. Il faut même se méfier qu'il n'y en ait pas trop et ne pas tomber dans le pittoresque. On arrive assez vite à décrocher un visage, à garder de la matière sans avoir à ré-éclairer ou couper les fonds, sans avoir à tout modeler. Tout est très vivant. C'est pour cela que nos amis décorateurs sont de tels alliés.

(Propos recueillis par Brigitte Barbier pour l'AFC)

1er assistant caméra : Mathieu Bertholet
2nd assistant caméra : Renaud Masbeye
Chef électricien : Grégoire Simpore
Chef machiniste : Roland Naba
Etalonneur : Serge Antony

Marériel caméra : TSF Caméra
Matériel Lumière : TSF Lumière
Caméra : Arri Alexa ProRes, capteur 16/9 " croppé " en 2,35
Objectifs : série Zeiss T.21. et zoom Angénieux Optimo 28-76 mm
Postproduction : Digimage

Où la directrice de la photographie Hélène Louvart, AFC, parle de son travail sur "Les Apaches", de Thierry de Peretti

Hélène Louvart — 2013-05-21T20:57:20Z

Hélène Louvart : « Le film a été tourné en Corse. L'histoire est tirée d'un fait réel, se passant en été, au sud de l'île. Nous avons tourné quelques scènes en plein mois d'août, comme la virée nocturne en voiture dans les ruelles de Porto Vecchio, la " dance-party en après-midi " sur une plage (bondée), et la boîte de nuit qui n'était ouverte que pendant l'été. Puis nous avons filmé plus tranquillement les autres scènes pendant l'automne. »...

« Thierry m'avait donné une liste de films à regarder, qu'il appréciait autant pour l'histoire que pour leur choix esthétique. Il appréciait particulièrement les films asiatiques, dont les images étaient colorées, contrastées, et fortes dans leur radicalité.
Je pouvais ainsi m'amuser pleinement avec la lumière, tout en restant proche de l'histoire (bien évidemment).
Une petite équipe composée de Marianne Lamour (chef électricienne), Ahmed Zaoui (chef machiniste) et de Laurent Coltelloni (assistant opérateur), assisté par Léonor Husson qui avait fait ses études de cinéma en Corse. Nous étions donc peu nombreux, adaptant notre rythme de travail en fonction des moyens et du temps dont nous disposions, ce qui amenait une forme de réflexion sur les scènes à tourner, et qui devenait par conséquent " assez constructive " et " pleine liberté ".
Thierry s'adaptant avec beaucoup d'aisance et de conviction devant chaque nouvelle contrainte que nous rencontrions. Il faut préciser qu'il avait déjà beaucoup répété auparavant avec les quatre jeunes, et qu'il voyait assez clairement le film qu'il désirait faire.

J'ai utilisé une RED pour la partie été (pour des raisons de disponibilité de matériel) puis une Arri Alexa pour le reste du tournage, avec des Cooke S4. Le matériel venait de chez Movieloc (Portugal) – que je remercie pour leur collaboration – et l'étalonnage a été fait par Yannig Willmann en partenariat avec Philippe Perrot (Cosmodigital) qui nous a beaucoup aidés dans la faisabilité de ce (très beau) projet. »

Le directeur de la photographie Larry Smith, BSC, parle de son travail sur "Only God Survives", de Nicolas Winding Refn

Jean-Noël Ferragut — 2013-05-21T20:35:23Z

Larry Smith, BSC, est le dernier chef opérateur à avoir travaillé avec Stanley Kubrick (sur Eyes Wide Shut). Ex chef électricien de John Alcott (sur Barry Lindon et Shining), il a depuis signé l'image de nombreux films ou séries TV britanniques. Parmi les plus connus : L'Irlandais, de John Michael Mc Donahgh ou Bronson et Fear X de Nicolas Winding Refn.


Larry Smith: DR

C'est votre troisième film avec Nicolas Winding Refn. Y a-t-il des passerelles ?

Larry Smith : Pas vraiment. C'était très différent pour moi de tourner cette fois-ci en Thaïlande et presque entièrement de nuit... Bangkok est de toute façon une ville qui prend son ampleur photographique la nuit. Et c'est sans parler de la logistique car tenter de tourner de jour dans autant d'endroits différents nous aurait pris sans doute deux fois plus de temps à cause du trafic infernal dans lequel la ville est engluée !

Comment s'est fabriqué ce film ?

LS : Étant donné la rapidité, et le rythme que voulait insuffler Nicolas sur le tournage, 95 % des plans ont été faits en lumière disponible. Je n'ai presque pas utilisé de projecteurs tels qu'on les utilise habituellement sur les plateaux. La panoplie de mes électros se résumait à quelques tubes fluorescents, des Dedolights et des LEDs en ruban qu'on disposait au fur et à mesure des répétitions, parfois planqués derrière des éléments décor pour construire littéralement la profondeur dans l'image. L'idée c'était de vraiment se caler sur la lumière existante des lieux, et juste l'augmenter ou la diminuer sans jamais qu'on ait l'impression de quelque chose d'artificiel.
Sur la séquence de la fusillade dans le restaurant en terrasse, par exemple, j'ai passé plus de temps à faire éteindre ou masquer, avec du Permacel, les vieux tubes qui éclairaient naturellement le lieu, qu'à rajouter des projecteurs. Et quand on a besoin de se caler sur de telles sources existantes pour ré-éclairer certaines parties du décor ou les comédiens, il faut jongler entre différentes sources en couleur pour retrouver l'homogénéité.

Certaines ambiances très colorées peuvent faire penser à un certain style de cinéma...

LS : La question des références par rapport aux autres films, ou au travail d'autres opérateurs, est un sujet récurrent pour tout cinéaste ! Néanmoins je dois vous avouer que je ne me pose jamais vraiment cette question en ces termes. Pour ce film, comme pour tous les autres que j'ai pu faire, ma démarche vient avant tout de la lecture du script et de la confrontation au décor. Le résultat à l'écran est toujours une combinaison des deux, peu importe que ça puisse ressembler à un film italien des années 1970. Cette démarche visuelle vient toujours du décor et de l'histoire – à moins peut-être de tourner dans le même lieu qu'un autre film, et qu'on cherche à éviter de faire la même chose !
Ces couleurs ont été celles qu'on a rencontrées dans les bars, les rues ou dans les bordels. Je me suis juste appliqué à pousser la couleur jusqu'à une certaine stylisation dans l'image. Je pense par exemple aux séquences bleues qui ont par la suite été sursaturées pour aller simplement au-delà de la réalité. C'est vrai qu'à la fin le rendu peut paraître assez théâtral. Mais tout était là à la base !

Comment travaille Nicolas Winding Refn ?

LS : Parfois sur story-board mais la plupart du temps, c'est juste des plans au sol, avec les angles. Sur Only God Forgives, il n'a pas jamais tourné à moins de deux caméras pour pouvoir couvrir le maximum de choses en un minimum de temps. Il ne s'implique pas énormément dans la lumière en tant que telle... dans le club de boxe, il m'a bien suggéré l'utilisation de tubes rouges, mais à part ça il s'adaptait à ce qu'on avait devant nous. Sa priorité était surtout de ramener les plans, un maximum de matériau, en à peine 42 jours de tournage.

Il y a dans la bande-annonce une courte scène très solaire avec l'arrivée de Christine Scott Thomas dans le hall d'un hôtel...

LS : J'avais le sentiment qu'il fallait contraster avec toutes ces séquences de nuit sur cette scène, et la jouer en lumière solaire. Malheureusement, on ne pouvait pas tourner où on voulait, et l'endroit qui nous avait été attribué par la direction de l'hôtel ne recevait pas directement la lumière du soleil. C'est donc une des rares scènes qui a été éclairée de manière conventionnelle. J'ai disposé deux 18 kW HMI à l'extérieur pour créer cette entrée de lumière très forte, avec ses ombres portées.

Une scène plus difficile que les autres pour vous ?

LS : Dans le club de boxe, l'appartement de Ryan Gosling est éclairé en rouge, avec des ambiances très sombres. On a tourné beaucoup de scènes dans ce décor, et à part la difficulté technique, c'était juste à la longue extrêmement pesant pour toute l'équipe d'être plongée en permanence dans ces ténèbres écarlates !

Une autre séquence nocturne montre un Ryan Gosling en costume. L'image fait très " film noir en couleurs ".

LS : Sur cette séquence, je me suis contenté d'utiliser un simple Fresnel 1 kW, monté bien haut sur un pied, de façon à simuler une sorte de lumière de lampadaires. Un arbre voisin crée alors une ombre portée sur Ryan Gosling. Ça peut évoquer l'esthétique des films noirs où les opérateurs utilisaient beaucoup de drapeaux, ou de cocoloris pour projeter des ombres. Mais là encore, rien n'est vraiment prévu sur le papier, c'est juste la rencontre de la lumière naturelle et du décor.
Il faut remarquer aussi que la latitude offerte par les caméras actuelles (film ou numérique) est incomparable avec le contraste et le peu de sensibilité des pellicules noir et blanc de l'époque. Quand on remet les choses à leur place, on voit très bien la rapidité extrême avec laquelle on peut travailler maintenant en comparaison à la somme de travail que devait représenter tout ça à l'époque.

Quelle a été votre choix de caméra ?

LS : On a tourné principalement avec deux Arri Alexa, avec en plus une Red Epic qui nous servait à faire des plans de situation plus larges, comme des " top-shots ". Honnêtement je ne suis pas un grand fan du tournage en numérique mais quand on utilise bien ces caméras, ça peut être assez réussi. Ma méthode se résumait la plupart du temps à m'occuper des hautes lumières, veiller à ne jamais aller trop loin sur les surexpositions. La caméra se débrouillait très bien toute seule de son côté dans les ombres ! Il faut dire aussi que beaucoup de scènes sont tournées à 48 images par seconde pour offrir à Nicolas une latitude dans le ralenti au montage, ce qui aurait été vraiment compliqué en film, que ce soit en termes de l'attitude de pose ou juste de métrage.

Et quels objectifs ?

LS : Le numérique est un format qui ne pardonne rien. Tout y est ultra défini, la moindre ombre ressort beaucoup plus, on voit tous les détails de la peau, des costumes... C'est pour cette raison que j'essaie d'utiliser toujours les optiques les plus douces en contrebalancement. Là, j'ai choisi les Cooke S4 qui me semblent être un bon compromis. Je ne les ai jamais filtrés, que ce soit en diffusion ou en contraste.

Un mot sur l'étalonnage ?

LS : L'étalonnage numérique, à partir d'une prise de vues numérique, ressemble pour moi de plus en plus à l'étalonnage film quand on tournait en film. Je retrouve quasiment les couleurs et les sensations de la prise de vues sans avoir à rentrer dans une cuisine extrêmement compliquée de profils, de réglages ou d'émulation comme on en avait pris l'habitude lors des débuts de la cohabitation entre film et postproduction numérique. Je trouve ça plutôt bien et je ne cherche pas à partir dans des choses très compliquées à cette étape.
Sur le plateau, j'avais un DIT thaïlandais qui était très bien organisé et très rapide. Chaque jour, je passais quelques minutes avec lui pour étalonner rapidement les rushs de la veille. Ça nous permettait d'avoir une continuité constante pour le montage et surtout de rassurer toute l'équipe. Le fait de tourner à 48 images par seconde était pour moi un stress supplémentaire et même si on sait que le numérique regorge de détails dans les basses lumières, c'était quand même plus rassurant de pouvoir voir des images étalonnées au fur et à mesure qu'on avançait... Ces petites séances d'étalonnage sur place nous ont ensuite fait gagner énormément de temps sur la finalisation du film.

(Propos recueillis par François Reumont pour l'AFC)

"Goha", de Jacques Baratier, projeté à Cannes Classics

Jean-Noël Ferragut — 2013-05-21T15:27:46Z

Comme chaque année, les Archives françaises du film du CNC présentent l'un de leurs travaux de restauration du patrimoine français. C'est un cinéaste rare, Jacques Baratier, réalisateur en 1967 du Désordre à vingt ans, qui est à l'honneur cette année, grâce au soutien de sa fille Diane. A noter que Goha, film présenté à Cannes en 1957 sous pavillon tunisien, est le premier film de Claudia Cardinale et qu'Omar Sharif, qui vint à Cannes pour la première fois avec Youssef Chahine, y apparaît sous le nom d'Omar Cherif.

Goha, personnage mythique propre à tout le bassin méditerranéen, se retrouve aussi bien en Egypte qu'au Liban ou en Tunisie sous différents noms. Ce film tourné en 1957, donne la vie à un Goha merveilleusement interprété par Omar Sharif. Dans ce film, Goha sous la plume de Georges Schéhadé est un pauvre garçon naïf et ignorant qui ne sait rien de la vie, un être qui ne raisonne pas et ne calcule pas ; il semble poursuivre son temps au lieu de travailler et de devenir un homme. Dans le voisinage de Goha habite un " savant " respecté et admiré par tous qui se nomme Taj El Ouloum, ce qui veut dire : Couronne des sciences !
Le plus sage et le plus fou se rejoignent dans un même dédain de ce qui est raisonnable...


Omar Sharif dans le personnage de Goha: DR

Il aurait été dommage que les négatifs de ce film se désintègrent et c'était bien ce qui été en train d'arriver. Ils étaient en trop mauvais état pour que de nouvelles copies soit tirées et il a fallu passer par le numérique pour qu'ils redeviennent comme avant. Le film a été sauvé par les Archives du Film Français au CNC, le ministère de la culture tunisien et l'Association Jacques Baratier. C'est l'équipe de Béatrice de Pastre orchestrée par Daniel Borenstein qui a fait la restauration. Bruno Patin, l'étalonnage chez Eclair Group, et Le Diapason, la restauration sonore.
Diane Baratier, AFC


Omar Sharif: Collection Cinémathèque française

Goha dans la presse
J'aime dans Goha une poésie, une fraîcheur, un humour et une qualité plastique, qui sont de rares vertus. 
François Truffaut (Arts)
- Dans Goha, le film oriental de Jacques Baratier, je retrouve, sinon Ophüls, sinon Disney, du moins une odeur qui les rappelle, l'odeur de fée. Décrivant des êtres humains et des objets d'apparence normale, tous dans un pays musulman non daté ni situé, Baratier n'organise pas un album photographique criant de quotidien observable mais un monde oriental qui dégage tout le charme du légendaire et de l'illuminé, tel Gulliver à son heure et Lola Montès dans sa permanente gloire. 
Jacques Audiberti (Arts)
- Il s'agissait pour Baratier d'aller plus loin même que la sincérité. D'où la gaucherie de ses plans fixes qui cherchent à fixer la simplicité les yeux dans les yeux et, par conséquent, à fixer la poésie que se précipite vers l'obturateur, tout comme l'alchimiste fixe une substance entre deux plaques de verre. Cette gaucherie n'est donc pas signe d'incompétence, mais de pudeur. 
Jean-Luc Godard (Arts)
- Goha, film beau comme une légende des Milles et Une Nuits, film de notre temps bien qu'intemporel, est à la mesure exacte d'un orient réel et d'une poésie arabe dont la beauté restituée avec les moyens les plus simples du cinéma nous surprend et nous étonne avant de nous enchanter. 
Jacques Siclier (Présence du cinéma)
- La poésie orientale, que jamais encore, ni peut-être notre littérature, n'avait rendu sensible, jaillit comme une source fraîche. Avec la collaboration de son opérateur Jean Bourgoin, Jacques Baratier est le chef d'orchestre de cette réussite. Il n'est point sûr qu'il l'ait entièrement contrôlée. Toute œuvre accomplie échappe à son auteur par quelque côté. La sagesse du metteur en scène fut de ne pas essayer d'ajouter par des effets formels à la poésie naturelle des visages et des paysages de Schéhadé. 
Claude Mauriac (Le Figaro littéraire)
- Un travail fin, heureux, bruissant et soyeux. Des images simplement venues mais mystérieuses par un je ne sais quoi d'immatériel et de fragile, un conte qui s'entrelace et nous retient.  Pour la première fois semble-t-il, le cinéma ouvre les portes des villes poétiques, que hantent des personnages nés du rêve. C'est une étrange mutation, celle des pierres, des arbres, des animaux et des hommes, vues par l'œil d'un perspicace et candide inventeur d'illusions heureuses. 
Pierre Marcabru (Combat)
- Une absence de technique cinématographique se mêle ici à une simplicité concertée qui enchante. Goha est un film exceptionnel, insolite, merveilleux, en un mot, il s'agit d'un conte. 
Paule Sengissen (Radio Cinéma Télévision)

Lire ou relire un entretien avec Diane Baratier à propos du documentaire qu'elle a réalisé sur son père, Jacques Baratier.

Lire un article publié sur le site de la Cinémathèque française à l'occasion de la rétrospective des films de Jacques Baratier.

Le portfolio du mardi 21 mai

Jean-Noël Ferragut — 2013-05-21T15:25:00Z

Les Entretiens de l'AFC pour la 66ème édition du Festival de Cannes

Eric Guichard — 2013-05-21T10:00:00Z

A mi-parcours de cette 66ème édition du Festival de Cannes, retrouvez les huit entretiens que nous avons publiés jusqu'ici.

L'AFC tient à remercier vivement le CNC et ses membres associés, Arri, Binocle, Digimage, Eclair Group, K 5600, Mikros image, Nec, Panavision, Transvideo, TSF, pour le soutien sans lequel ces entretiens, effectués autour de films en sélection, et les pages quotidiennes cannoises tenues depuis l'ouverture n'auraient pu être publiés.

Caroline Champetier, AFC, promue au grade d'Officier dans l'Ordre des Arts et Lettres

Jean-Noël Ferragut — 2013-05-21T09:50:00Z

Dans la continuité de deux journées de " Rendez-vous de l'Europe ", Aurélie Filippetti, ministre de la Culture et de la communication, a remis une décoration à quatre personnalités du cinéma mondial : Caroline Champetier, AFC, directrice de la photographie française, Anurag Kashyap, réalisateur indien, Cristian Mungiu, réalisateur et producteur roumain et Hua Guo, vendeur chinois de films français. - festival de Cannes 2013

L'agenda du mardi 21 mai

Jean-Noël Ferragut — 2013-05-20T21:06:05Z

Les films AFC du jour
Sélection officielle, Un certain regard
Les Salauds, de Claire Denis, photographié par Agnès Godard, AFC, projections Salle Debussy à 14h et 22h
Lire un entretien accordé par Agnès Godard à propos de son travail sur Les Salauds
Quinzaine des réalisateurs
A Strange Course of Events, de Raphaël Nadjari, photographié par Laurent Brunet, AFC, projections au Théâtre Croisette JW Marriott à 9h et 18h30
Lire un entretien accordé par Laurent Brunet à propos de son travail sur A Strange Course of Events
Les films non AFC du jour
Semaine de la critique
Nos héros sont morts ce soir, de David Perrault, photographié par Christophe Duchange, projections Espace Miramar à 11h30, 17h et 22h
Le film sera de nouveau projeté mercredi 22 mai Espace 22 mai à 8h30
Lire un entretien accordé par Christophe Duchange à propos de son travail sur Nos héros sont morts ce soir.
Contacts AFC
Mathilde Demy : +33 (0)6 48 10 44 58
Jean-Noël Ferragut : +33 (0)6 03 50 09 28
Point de rencontre : Pavillon de la CST à l'heure des Rendez-vous de midi

Membres de l'AFC présents à Cannes ce jour

Michel Abramowicz, coprésident de l'AFC, membre du jury de la Caméra d'or
Caroline Champetier
Jean-Noël Ferragut
Claude Garnier
Pierre-William Glenn, vice-président de l'AFC, président de la CST
Agnès Godard
Antoine Héberlé
Jeanne Lapoirie
Mathilde Demy, qui sera présente pendant toute la durée du Festival.

Membres associés de l'AFC présents à Cannes ce jour

CNC : Eric Garandeau, président
Arane : Jean-René Failliot, Véronique Failliot, Valérie Lacoste, Daniel Pereira, Najoi Rifai
Arri : Russel Allen, Ute Baron, Jean-Fré Fachon, Thomas Loher, et Natasza Chroscicki, Natacha Vlatkovic (Image Works)
Broncolor-Kobold : André Benhamou
Cinemage : Luc Pourrinet
Codex : Marc Dando, Ben Perry
Digimage : Denis Auboyer, Didier Dekeyser, Claude Dupuy, Olivier Duval, Florence Parik
Eclair Group : Sébastien Arlaud, Catherine Athon, Frédéric Baroudel, Thierry Forsans, Béatrice Valbin-Constant
L'EST-ADN : Christian Guillon
La fémis : Pascale Borenstein, Jacqueline Borne, Sarah Manigne, Marine Multier, Marc Nicolas, Frédéric Papon, Raoul Peck, président
Fujufilm : Christophe Eisenhuth (Division Cinéma)
Kodak : Gwénolé Bruneau, membre du jury de la Caméra d'or sous la bannière de la Ficam
Louis-Lumière : Francine Lévy
Mikros image : Chrystèle Barbarat, Bernard Devillers, Sophie Denise, Cédric Fayolle, Gilles Gaillard, Guillaume Pondard
Panalux, Marie-José Collet
Panavision : Olivier Affre, Undjuma Belkacemi, Olivier Chiavassa, Benjamin Dewalque (Panavision Belgique), Fabrice Gomont (Panavision Marseille), Serge Hoarau
Papaye : Philippe Payet
Sony France : Forest Finbow
Thales Angénieux : Jean-Yves Le Poulain
Technicolor : Jean-Pierre Boiger, Olivier Chiavassa, Varujan Gumusel, Elizabeth Nebout-Nevel
Tranpamedia (Transpacam, Transpagrip, Transpalux) : Pascal Bécu, Didier Diaz
Groupe TSF : Frédéric André, Pascal Buron, Thierry de Segonzac, Laurent Kleindienst
Vantage Paris : Ondine Dupont.

Directeurs de la photographie présents à Cannes ce jour

Daniel Barrault
Matthieu Bastid
Jacques Boumendil
Tom Erisman, NSC
François Reumont
Noël Véry

L'actualité de nos associés

Les films tournés avec de la pellicule et/ou du matériel fournis par les membres associés de l'AFC

Les Salauds , de Claire Denis, photographié par Agnès Godard, AFC,, Sélection officielle, Un certain regard, zoom Thales Angénieux
Les Salauds , de Claire Denis, photographié par Agnès Godard, AFC,, Sélection officielle, Un certain regard, TSF Caméra, Red Epic, Série Zeiss UP, zoom Angénieux, TSF Lumière, TSF Grip, TSF Data
Nos héros sont morts ce soir , de David Perrault, photographié par Christophe Duchange, Semaine de la critique, Arri, caméra Alexa

Les films postproduits dans les laboratoires membres associés de l'AFC

Les Salauds , de Claire Denis, photographié par Agnès Godard, AFC,, Sélection officielle, Un certain regard, Digimage
Les Salauds , de Claire Denis, photographié par Agnès Godard, AFC,, Sélection officielle, Un certain regard, Mikros image, étalonnage numérique, effets visuels
Wakolda , de Lucia Puenzo, photographié par Nicolas Puenzo, Sélection officielle, Compétition, Eclair Group, copies de série numériques et 35 mm.

L'actualité du CNC

11h15 Présentation par Eric Garandeau, président du CNC, du bilan 2012 du CNC à l'ensemble des professionnels et à la presse en présence d'Aurélie Filippetti, ministre de la Culture et de la Communication. La présentation sera diffusée en direct à partir de 11h15 sur le site du CNC.

Festivités

Les Rendez-vous de la CST

12h : Doremi, cocktail en présence de Hervé Baujard, Directeur Commercial EMEA Doremi, et de Pierre-William Glenn, président de la CST (sur invitation)

Adresses utiles

Le Pavillon de la CST

Village International - Pantiero
Pavillon n° 206-208 (tél. CST : +33 (0)6 43 15 52 78
Contacts sur le stand : Doris Coffinet et Myriam Guedjali

Contacts AFC
Mathilde Demy : +33 (0)6 48 10 44 58
Jean-Noël Ferragut : +33 (0)6 03 50 09 28

Le Pouvoir

Dominique Gentil, Romain Winding — 2013-05-14T22:00:00Z

Romain Winding a commencé ce tournage de mai à juillet, je l'ai poursuivi jusqu'en janvier. Après avoir filmé la cérémonie de passation de pouvoir, au milieu de tous les médias, les portes du " Château " ne se sont pas ouvertes facilement. L'équipe de communication de l'Elysée, habituée aux relations avec les médias, comprenait mal la particularité de l'approche documentaire de Patrick Rotman et Pierre Favier.
Le tournage a mis du temps à trouver sa forme ; peu à peu, nous avons été introduits dans les réunions, y compris dans un conseil des ministres (une première). Mais c'est François Hollande qui a dû à plusieurs reprises recadrer son équipe pour nous permettre de tourner.


Tournage sous les ors du "Château" de l'Elysée: Xavier Griette, au son, Pierre Favier, Patrick Rotman et Dominque Gentil, à la caméra - Photo Matthieu Normand

Introduits dans un salon ou un bureau, nous ne disposions que de quelques minutes pour saisir le sens des situations et capter les plans pertinents.
L'assistant image a dû souvent s'effacer pour nous permettre de nous glisser sous les ors de la République, dans la plus grande discrétion. Même le pied que j'aurais souvent désiré restait à la porte. Plus nous étions invisibles, plus nous retardions le fatal « Merci messieurs » du président, signe que François Hollande souhaitait retrouver ses conseillers ou ses ministres, dans la plus grande des confidentialités. La difficulté était donc de se faire discret.
Lors des déplacements à l'ONU, à Bruxelles, ou à Chaumont-sur-Loire, cela a été un apprentissage de trouver sa place au milieu des équipes de sécurité, de ne pas passer pour un journaliste, pour se maintenir dans le cercle rapproché du président.
Ce sont les visionnages en salle de montage qui ont permis de préciser notre façon de tourner et de se familiariser avec la sensibilité et les souhaits de Patrick Rotman.
Patrick désirait une forte proximité avec les personnes et souhaitait que le Palais de l'Elysée, son protocole et son décor pesant soient omniprésents.

Petit à petit, le style a été trouvé en tenant compte des contraintes qui étaient importantes. Le " stand by " permanent en attente de rendez-vous, qui s'improvisaient autant qu'ils s'annulaient, était rude pour les nerfs. L'inconnue du temps de tournage : prévu pour trois mois initialement, celui-ci s'est prolongé pendant sept mois.
Côtoyer le pouvoir de si près est aussi troublant : lors du tournage dans sa voiture, savoir qu'on va passer 30 minutes au coude à coude seul avec le président dans les encombrements parisiens, savoir qu'on ne se permettra pas de lui parler des intermittents… Alors ? Le sujet est venu de lui-même…

Romain a fait le choix matériel qui ne pouvait qu'être extrêmement spartiate : aucun éclairage, une caméra Sony EX 3 équipée d'un zoom Fujinon 13x4,5. La caméra Sony EX 3 était le choix judicieux, un capteur de taille raisonnable, et une fiabilité reconnue.
La sensation pendant le tournage avec ces petites caméras numériques est souvent très " insécurisant ". Il est héroïque de faire le point et de contrôler l'exposition à travers un viseur de pauvre qualité. Au final, l'image a résisté aux forts contrastes et aux colorimétries improbables des lieux, aux visages non maquillés. Le résultat, pour un outil si discret, est très satisfaisant.

Xavier Griette, l'ingénieur du son, a été un compagnon idéal : la qualité du son est étonnante, il a su bien négocier avec les très nombreux miroirs du palais. Mathieu Normand, assistant attentionné réussissait à rendre cette caméra confortable et fiable.
Merci à Romain qui m'a transmis la caméra pour tourner un film sur un quinquennat pas aussi " normal " qu'il était programmé…

Le Pouvoir, de Patrick Rotman, proposé et conçu par Pierre Favier et Patrick Rotman
Image : Dominique Gentil et Romain Winding
Son : Xavier Griette
Montage : Yvan Gailliard
Production : Kuiv : Michel Rotman, Rezo.

Matériel : TSF (caméra Sony EX3, zoom Fujinon 13 x 4,5)

L'Harmonie familiale

Jérôme Alméras — 2013-05-28T22:00:00Z

Cheba Louisa

Gérard de Battista — 2013-05-07T22:00:00Z

Assistants opérateurs : Amandine Lacape, Victor Seguin, Raphaël Rueb
Chef électricien : Pascal Lombardo
Chef machiniste : Thierry Canu

Matériel caméra : Alexa (ProRes) de Transpacam, avec une série Zeiss Ultra Prime et un zoom Angénieux 24-290 mm. Une séquence en Super 16 avec une caméra Aaton Matériel électrique : Transpalux
Matériel de machinerie : Transpagrip
Etalonnage et effets spéciaux : Film Factory
Etalonneur : Elie Akoka
Shoot 35 mm : B-Mac
Copie 35 mm : Eclair

Hôtel Normandy

Robert Alazraki — 2013-05-07T22:00:00Z


Repérages pour "Hôtel Normandy", un film chaud et gai...: Photo Robert Alazraki


Repérages, 2ème: Photo Robert Alazraki

Caméra Arricam Lite, objectifs Cooke S4
Mon équipe : Maxime Héraud, Flavio Manriquez, Marion Poulain pour la caméra, Alain Coussau, chef électro, et André Atellian, chef machiniste
Frédéric Moreau chez Def2Shoot
Fournisseurs : Panavision Alga, Transpalux, Loumasystems

Vous le voyez, que des amis et des acteurs charmants, donc un tournage délicieux à Deauville, en plein soleil grâce à mon entente parfaite avec le premier assistant, Hervé Ruet.

1er assistant caméra : Maxime Héraud
Chef machiniste : André Atellian
Chef électricien : Alain Coussau
Effets visuels : Frédéric Moreau chez Def2Shoot

Pellicule : Kodak 5217 et 5219
Matériel caméra : Panavision Alga
Caméra : Arricam Lite
Objectifs : série Cooke S4
Matériel lumière : Transpalux
Grue télécommandée : Loumasystems

L'Ecume des jours

Christophe Beaucarne — 2013-04-23T22:00:00Z

Par exemple : il m'est arrivé de partir de la gare Saint-Lazare vers le studio d'Epinay, seul, avec Michel et la Red Epic (petite version), de tourner une pelure de paysage de la gare et d'utiliser cette pelure directement en arrivant en rétroprojection derrière un wagon en studio (pas de développement, boucle faite avec l'ordinateur). Avec l'aide de Christophe Grelier nous avons fait parfois des triples rétros numériques fantastiques.

Michel Gondry avait fait le choix de la Red Epic, car il dit qu'elle ressemble aux premières caméras," une petite boîte ". Je l'utilisais assez souvent dans sa version la plus simple (voiture, lieux exigus). Toutes les scènes sont tournées en lumière unique, c'est-à-dire que je faisais un éclairage et que, lorsque j'avais la caméra sur l'épaule, on tournait la scène, en général jusqu'à la fin (champs, contre champs, plans larges compris). Mon chef électricien me suivait le mieux possible avec un drapeau ou un Dedo, ou encore Michel tout simplement avec une lampe de poche. Le film glisse de la couleur vive (ainsi que le décor) au noir et blanc et, franchement, chaque plan a sa propre grammaire et son propre détail. Tout cela me direz-vous est un mélange bizarre mais, au final, l'unique but de tout ce bricolage est de raconter l'histoire (singulière, certes) le mieux possible.


Romain Duris et Audrey Tautou

Cette photo témoin m'a servi pour les raccords lumière car nous avons filmé une première fois la chambre sur le vrai toit de Libé et ensuite en studio, en mélangeant les plans d'une même séquence.

1er assistant opérateur : Luc Pallet
Chef machiniste : Stephan Thiry
Chef électricien : Jean-Pierre Lacroix

Matériel caméra :TSF (caméra Red Epic, objectifs série Master Prime et série Schneider pour la fin du film)
Postproduction : Mikros image
Etalonnage : Magali Leonard

Hannah Arendt

Caroline Champetier — 2013-04-23T22:00:00Z

Malgré une proximité dangereuse avec le tournage de Holy Motors, de Léos Carax, j'ai accepté ce film pour ces trois femmes ainsi que pour une jeune productrice de Cologne étonnamment énergique, Bettina Brokemper, qui a même cru bon de devoir étalonner le film elle même…
Le scénario m'avait semblé très bon, évitant le manichéisme et laissant ouvert le regard sur les prises de position d'Hanna Arendt au moment du procès d'Eichmann, organisé par l'état d'Israël…

Nous avons tourné en Allemagne (Lander de Cologne), en Israël et au Luxembourg. J'ai pris la mesure de ce qu'était une coproduction européenne sur trois pays, beaucoup de gens assis dans des bureaux, une ligne artistique difficile à maîtriser, même si nous trouvons toujours des complicités de travail avec de bons professionnels, dont un DIT fort consciencieux avec lequel je pré étalonnais chaque soir, Niko Remus.
Nous avons tourné en Epic 4K HD et 5K étalonnée chez Arri.


Une scène d'"Hannah Arendt", cinématographié par Caroline Champetier: Photo Veronique Kolber

Je garde de ce tournage une reconnaissance à Antoine de Clermont-Tonnerre qui n'hésite pas à me faire signe pour de beaux projets, une affection véritable pour Margarethe Von Trotta, pionnière de la mise en scène qui porte un magnifique regard sur les acteurs, une admiration absolue à Barbara Sukowa.


Barbara Sukova: DR © Heimatfilm

Les Profs

Régis Blondeau — 2013-04-16T22:00:00Z

Des gens qui s'embrassent

Jean-Marc Fabre — 2013-04-09T22:00:00Z

Matériel caméra : Panavision Alga (caméra Arri Alexa Plus, série Cooke S4, zooms Angénieux Optimo 24-290 mm et 17-75 mm)
Matériel électrique : Transpalux
Matériel machinerie : Cinesyl
Véhicule : Cicar
Laboratoire : Digimage (étalonneur Serge Antony)

Le Premier homme

Yves Cape — 2013-04-02T22:00:00Z

Heureusement toute mon équipe image m'a suivi dans cette aventure. Il a fallu beaucoup de calme pour rester à bord du navire et aller jusqu'au bout.
Nous avons fait de belles choses et le film, très simple, est très fidèle à ce que Camus voulait raconter dans ce roman inachevé. Gianni Amelio a trouvé un bel équilibre entre les sentiments et le politique, choses finalement assez peu dissociable comme Camus l'a brusquement exprimé dans son discours en Suède.

Gianni Amelio m'avait demandé de pouvoir tourner toutes les séquences de nuit de l'enfance de Camus avec des lampes à huile. J'ai donc travaillé avec un système de guirlande au plafond " dimmé " très bas avec une légère toile au-dessus pour faire une ambiance et des lucioles pour reprendre les effets des lampes. L'impression sur le plateau était très étrange, c'était vraiment très sombre, tout le monde était un peu inquiet des risques que je prenais mais, à l'arrivée, je suis très content de ces séquences, elles sont parmi les plus réussies.

Je connais bien le Maghreb mais l'Algérie a été un vrai choc pour moi. Cela faisait longtemps que je n'avais vu un pays avec une situation si désespérée et cadenassée.
Une grande partie du tournage s'est faite à Mostaganem, une grosse ville moche de province à deux heures d'Oran. J'ai passé mes jours de congés en voiture à sillonner la côte. J'en avais parfois les larmes au yeux tellement le pays est détruit, tellement les gens sont résignés, tellement c'est une zone de non-droit où tout le monde s'observe et se marche dessus ou se tire dans le dos.
La culture n'existe plus, le plaisir des choses simples non plus. Quand le printemps arabe est arrivé, j'ai espéré, mais rien n'est venu de là.

Les difficultés de notre film, les belles idées utopiques de Camus et cette situation, le tout mis bout à bout fait évidemment sens et ça m'a beaucoup affecté. J'ai ressenti un vrai découragement et une totale impuissance. Je me suis donc renfermé sur moi-même et j'ai attendu la fin et n'ai plus communiqué avec mon entourage que par e-mail.
Le carnet de bord que j'ai tenu lors du tournage, j'espère que vous allez pouvoir le lire tout ou en partie, il reflète assez bien mon état d'esprit du moment.

Assistant caméra : Sylvain Zambelli
Chef machiniste : Raphaël Jourdan
Chef électricien : Stephan Bourgoin
Seconde caméra : Luan Amelio
Opérateur Steadicam : Loic Andrieu
Chef décorateur : Arnaud de Moléron
Créatrice des costumes : Patricia Colin

Pellicule : Kodak 5219 et 5212
Matériel caméra : Panavision Alga (Arricam Lite, objectifs Cooke S4, zoom Angénieux Optimo 28-76 et 24-290 mm
Matériel électrique : Transpalux
Matériel machinerie : Transpagrip
Laboratoire : Eclair
Superviseur Sfx : Bertrand Levallois
Etalonnage final : Aude Humblet

Perfect Mothers

Christophe Beaucarne — 2013-04-02T22:00:00Z

L'ambition visuelle de Perfect Mothers était de réunir des scènes de grands espaces australiens et des scènes d'intimité physique forte et proches, donc du très large ensoleillé et du grain de peau en gros plans. J'ai assez vite opté pour l'argentique en CinémaScope, car il y a un an encore, je n'étais pas convaincu du numérique pour filmer la nature, ni la peau. Le film se situe en Australie et l'on sait que le soleil de l'été austral est dur et clair, cela veut dire surexposition, donc NO numérique.
Je voulais profiter du plus grand format 35 mm disponible facilement, à savoir l'anamorphique. Les extérieurs jours sont donc assez lumineux, un peu surex dans certaines scènes, seules certaines scènes de surf sont filmées en Red Epic pour des questions pratiques : dans les énormes vagues, seule l'Epic (forme ultra compact) dans un caisson étanche peut être manipulée dans la forte houle.
Par la suite, à l'étalonnage, j'ai fait scanner du noir filmé en Kodak (pellicule du film) pour en mixer le grain avec les images filmées en Red Epic. Au départ, je voulais aussi filmer certaines nuits en Epic, mais finalement, le noir autour des maisons était si dense que je l'ai fait en film, afin de garder cet aspect noir profond.
La baie où nous tournions réunissait la plupart de nos décors (maisons, plages), ce qui était un luxe pour la lumière, scènes de fin de jour par exemple étalées en plusieurs soirs, météo capricieuse, etc.

J'ai eu la chance d'avoir une équipe australienne de qualité et dynamique ne reculant devant aucun obstacle (vagues, tempêtes, lézars géants) et des actrices de haut niveau et très belles (Naomi Watts et Robin Wrigth).


Xavier Samuel et Robin Wright Penn: Scène d'"intimité physique" en intérieur jour

1er assistant opérateur : Matt Toll
Chef machiniste : Josh Amil
" Gaffer " et louer de matériel électrique : Miles Jones

Caméra : Panavision XL
Objectifs série G anamorphique et Primo anamorphique (nuits)
Laboratoire : Deluxe Sydney - Olivier Fontenay
Etalonnage : Technicolor - Fabien Pascal

La directrice de la photographie Agnès Godard, AFC, parle de son travail sur "Les Salauds", de Claire Denis

Agnès Godard — 2013-05-20T20:06:29Z

Depuis J'ai pas sommeil, en 1994, la filmographie de Claire Denis témoigne d'une fidèle collaboration avec sa directrice de la photographie Agnès Godard. C'est sur les tournages de Wim Wenders, alors qu'elles étaient assistantes – l'une du metteur en scène, l'autre du grand directeur photo Henri Alekan – qu'elles se sont connues. Agnès Godard évoque ici le tournage des Salauds qui a bousculé certaines habitudes établies au fil du temps…

Synopsis :
Marco a quitté femme et enfant pour travailler sur les tankers dans les mers lointaines : un solitaire. Il rentre à l'appel de sa sœur : son mari, proche ami de Marco, s'est suicidé.
Il découvre toutes les difficultés de la famille : l'hospitalisation en psychiatrie de sa nièce, la déroute de l'entreprise familiale, l'existence d'un homme d'affaires mystérieusement mêlé à tout ça.
Il s'installe dans l'immeuble de cet homme pour partir à la chasse de la vérité.
Le chemin de sa destinée sera parcouru de détours, sombres et lumineux, dans un thriller d'une noirceur " faulknérienne ".


A gauche, Claire Denis et, derrière elle, Agnès Godard: Photo Marion Peyrollaz

Une 14ème collaboration et un premier tournage en numérique avec Claire Denis, est-ce que cela a changé votre manière de travailler ?

Agnès Godard : Oui, forcément. Mais pas seulement à cause du numérique.
Le projet a été décidé très rapidement, Vincent Maraval ayant proposé de faire un film à « l'arrache » selon son expression. Le tournage était plus complexe que les autres tournages de Claire, il y avait pas mal de décors, un plan de travail plus chargé. Le découpage était différent aussi parce qu'elle voulait expérimenter autre chose. Ce film a été écrit très rapidement et rédigé d'une manière un peu particulière : comme un roman sous forme de blocs incluant les dialogues dans les descriptions. Une forme que j'appelais « en pointillé ».
La dramaturgie était construite comme un puzzle, tout était relié par association d'idées. Il fallait, pour ce film, tendre vers une autre fluidité que celle explorée dans ses films précédents.

Le numérique a un peu changé notre collaboration, les choses étant bien sûr différentes sur le plateau. Nous avions un ingénieur de la vision, en charge des back-up et d'une mini-station d'étalonnage sur le plateau, Marc Boucrot.
Il était là, souvent dans un petit coin reculé, mais j'étais reliée à lui par un talkie.
Je trouvais cette organisation assez confortable parce que j'ai cherché à construire une image aussi noire que la dramaturgie du film.
Claire n'a jamais utilisé de combo pour travailler. Tout au plus un petit moniteur Transvideo. L'écran de l'ordinateur, le combo servant à la script, le BTLH que j'utilisais, plus celui qui lui était dédié, mes échanges discrets par talkie, tout cela était un peu trop pour elle. Une perturbation, presque un mur.

Regarder un comédien pleurer sur un combo lui est tout simplement impossible. Je la comprends du reste, je partage ce sentiment. Bref, tout cela n'a pas été simple.
Mais je reste persuadée aujourd'hui que c'était une bonne configuration.
De mon côté, pour ce quatrième film tourné avec une caméra numérique, je trouve toujours aussi difficile de ne pas pouvoir " voir " ou " croire " en l'image dans la visée. Je me suis surprise à glisser mon regard vers le petit écran, à côté de la caméra, au moment de la prise de vues car je faisais des images techniquement risquées. Et il fallait aller vite.
Dans cette situation on ne fait plus corps avec la caméra ! Ça donne un recul que je n'aime pas et qui est probablement plus difficile à encaisser sur les films de Claire que sur n'importe quel autre, tout simplement parce qu'encore une fois, ça n'a jamais été un procédé adopté.

Au moment où l'on cadre dans une visée, ce n'est pas un cadre qu'on voit : on regarde, on a une impression. C'est quelque chose que l'on vit. Quand on regarde un écran, on a la notion d'un cadre, d'une image délimitée, achevée. Le recul du regard porté sur l'écran est déplacé, anachronique : il vient trop tôt. Le recul sera pour après.
Je le dis non pas comme une vérité mais comme mon appréhension de ce travail. L'idée de chercher quelque chose qui est en train de se faire, pas " pré-vu " ni même “ prévu ", qui peut ou non " arriver " !... Idée que, je suppose, nous partageons avec Claire.

Les différentes références pour ce film t'ont beaucoup inspirée pour l'image ?

AG : L'idée de ce film a différentes sources, notamment les films d'Akira Kurosawa, Entre le ciel et l'enfer et Les Salauds dorment en paix, deux faits divers, son imagination et celle de Jean-Paul Fargeau, scénariste de tous ses films sauf deux.
Entre le ciel et l'enfer est un thriller magnifique avec Toshiro Mifune, en Scope noir et blanc tourné dans les années 1960. Je me suis informée sur la manière dont il a été tourné, c'est une entreprise technique absolument incroyable. J'ai trouvé assez exaltant de chercher quelque chose en numérique et en couleur qui produise le même effet, du moins s'apparente à ce film en Scope noir et blanc ! Une sacrée tâche !
Les Salauds est un film très noir, celui des coins les plus retirés de la " création " humaine. Des lieux et des visages meurtriers.

Alors pour un film aussi noir, on a forcément des partis pris affirmés ?

AG : Oui, évidemment… Beaucoup d'images de pénombre, plus neutres, plus froides que les images des autres films de Claire qui aime bien les peaux un peu chaudes. C'est un univers urbain et quelquefois campagnard, principalement de nuit. J'ai essayé de faire des pénombres où on laisse deviner. Et de laisser surgir, comme toujours dans les films de Claire, la beauté des visages des comédiens et des comédiennes choisis. Dans ses films il y a toujours l'idée de la beauté, celle qui méduse et empêche de voir ce qu'on ne peut pas voir… C'est comme un écran, un mystère d'où peut jaillir l'effroi.

As-tu ré-éclairé ces nuits urbaines ?

AG : En moyenne assez peu. J'avais fait des essais avec de la lumière mais après avoir pris la mesure, au cours de la très courte préparation, de ce que serait le tournage, le temps imparti, le nombre de personnes, le budget…, j'ai finalement essayé de ré-éclairer le moins possible. J'ai donc utilisé ce qu'offre le numérique. Ce qui a entraîné un choix d'optiques pour les nuits que j'avais toujours écartées jusqu'à présent, les Master Prime. Je n'avais jamais travaillé avec des objectifs aussi performants, j'ai toujours préféré des objectifs plus doux. Je les ai choisis pour leurs performances techniques, ce qui a entraîné un travail de point extrêmement difficile. Marion Befve, la 1ère assistante, a trouvé une technique formidable et a fait un travail remarquable, sans filet…

Dans l'appartement, l'un des décors importants du film, tu as pu éclairer par l'extérieur ?

AG : Oui, 300 m2 avec des fenêtres partout, ce n'était pas simple… Je n'avais pas la possibilité de mettre des nacelles, j'ai donc été amenée à accrocher quatre 4 kW sur une construction de trilight. Remplir de lumière des espaces aussi grands, quand on est peu nombreux et qu'on n'a pas une grande liste électrique, c'est compliqué. Il faut être très organisé, constructif et trouver des choses pas trop contraignantes pour les comédiens. D'autant plus que je ne savais pas vraiment ce qui allait se passer avant leur arrivée sur le plateau.

As-tu retrouvé cette habitude de travailler à l'épaule comme pour, par exemple, S'en fout la mort, entièrement tourné de cette manière ?

AG : Oui mais beaucoup moins que sur les autres films. Il y a des plans plus larges que dans les précédents films de Claire. Cependant la superficie des lieux nous a permis de travailler à distance avec le 50 mm la plupart du temps. Et puis de plus longues focales, régulièrement le 100 mm. On est allé jusqu'au 180 mm pas mal de fois.
La caméra était sur un Peewe souvent en mouvement. Pour les séquences tournées à l'épaule j'ai utilisé l'Easyrig car un 50 mm Master Prime sur une Epic, ça fait un truc importable ! Par exemple pour une séquence inspirée du film de Kurosawa, Entre le ciel et l'enfer, une déambulation du personnage principal, Vincent Lindon, dans un passage dédié à la drogue et à la prostitution. L'effet recherché était étrange, fugitif, à la manière d'un cauchemar. Je l'ai utilisé pour lutter contre le poids de ces objectifs et rester libre des mouvements, plonger vers le sol, s'accroupir, remonter, se cogner aux gens…
Il y a une autre scène que j'ai beaucoup aimé tourner : Marco (Vincent Lindon), imagine une vengeance dramatique, une sorte de pensée éveillée. Il est à l'origine de la disparition d'un enfant et se représente la scène qui s'en suivrait : la recherche en forêt de nuit d'une équipe de policiers et de militaires. J'ai suivi les militaires à qui j'avais donné des lampes de poche.
Jean-Pierre, le chef électricien, me suivait avec une perche et une petite lumière au bout, la seule source utilisée, il regardait ce que je filmais et me suivait comme s'il était une lampe torche. Puis à la découverte du vélo de l'enfant, sa mère (Chiara Mastrionni) surgit du noir… Ça a été un moment de complicité et de collaboration avec Jean-Pierre Baronsky qui m'a permis de ne rien m'interdire…

Je voudrais mentionner justement l'excellent travail de mon équipe. Je peux dire qu'ils ont rendu tout possible. Il y avait donc Marion Befve, la 1ère assistante, Marion Peyrollaz la 2ème assistante , Jean-Pierre Baronsky, le chef électricien et François Tille, le chef machiniste.
Cela fait longtemps maintenant que je travaille avec Jean-Pierre Baronsky.
Il est exceptionnel, il honore chaque jour la notion de collaboration humainement et professionnellement.

A ce jour le film n'est pas encore terminé ! Nous sommes le 6 mai, j'ai une semaine d'étalonnage, les DCP doivent être prêts le 15 mai et il y a deux jours, nous tournions encore !

Depuis la fin du tournage, j'ai essayé de prendre du recul sur la différence entre tournage en numérique et tournage en argentique. Quelques réflexions qui sont celles d'aujourd'hui…

Il y a quelque chose de paradoxal avec le numérique qui consiste en un déplacement.
Avec l'argentique existait un mystère, celui du négatif, son impression puis son développement. Le temps d'attente contribuait à l'existence même de ce mystère. Cette béance semblait appartenir à la personne en charge de l'image. On essayait de cacher que c'était un suspens pour nous aussi parfois ! Puis la séance des rushes arrivait !
Aujourd'hui, le numérique propose à la fois une immédiateté et des couches d'intermédiaires : images compressées, écran d'Avid et autres rétro-éclairés, etc., etc.
Tout le monde peut avoir accès à ces états " intermédiaires " de l'image. Comment faire autrement que prendre au comptant ce que l'on voit ? Cela induit des tas d'avis, des tas de suggestions qui sont parfois troublants et qui peuvent faire perdre le fil.
On ne peut plus dire : « Ça tourne ! » de la même manière. Ou du moins " ça tourne " mais ce sont les images qui tournent.
Chaque vision sollicite une impression, une pensée, et par là même un autre choix dans lequel on peut se perdre. Ce petit mystère de l'argentique était, au fond, celui du choix de l'image relié en direct au film et à la personne en charge de la photographie.

Néanmoins je pense que le support numérique est une chose formidable parce que c'est une nouvelle proposition. Cela permet de chercher, de trouver d'autres choses, de faire de nouvelles images, c'est donc une ouverture.
La difficulté n'est pas le changement de la nature de l'image ou le nouveau champ d'investigation mais surtout la pratique de l'utilisation de cette technologie. Les rôles changent et s'échangent, " ça tourne " et ça s'immisce dans le lien direct entre image et film, ça brouille un peu les pistes, c'est parfois très difficile à délier. Ça demande encore plus de disponibilité, ce qui n'est pas exactement en phase avec l'économie des productions aujourd'hui !

(Propos recueillis par Brigitte Barbier pour l'AFC)

1er assistant caméra : Marion Befve
2ème assistant caméra : Marion Peyrollaz
Chef électricien : Jean-Pierre Baronsky
Chef machiniste : Fançois Tille
Ingénieur de la vision : Marc Boucrot

Matériel caméra : TSF Caméra, caméra Red Epic, série Zeiss T2.1 Master Prime, zoom Angénieux Optimo 25-67 mm
Matériel machinerie : TSF Grip
Matériel lumière : TSF Lumière
Postproduction : Mikros image
Étalonneur : Marc Boucrot

Le directeur de la photographie Laurent Brunet, AFC, parle de son travail sur "A Strange Course of Events", de Raphaël Nadjari

Laurent Brunet — 2013-05-20T19:51:40Z

Laurent Brunet a travaillé à deux reprises avec Christophe Honoré (Non ma fille tu n'iras pas danser et La Belle personne) et c'est pour Séraphine, de Martin Provost, qu'il remporte le César de la meilleure photo en 2008. Il a éclairé tous les films de Raphaël Nadjari et c'est pour son 6ème long métrage, A Strange Course of Events, en sélection à la Quinzaine des réalisateurs, que Laurent nous parle de son travail…

Synopsis
Saül, la quarantaine, rêveur et mélancolique, court chaque fois qu'il ne va pas bien, chaque fois qu'il veut fuir sa vie.
Sur un coup de tête, il décide un jour de rendre visite à son père qu'il ne voit plus depuis cinq ans et qu'il tient pour responsable de tous ses maux.
A Haïfa, en quelques jours, de chutes en déconvenues, entre drame et burlesque, il découvrira un père transformé, un monde réinventé et, peut-être, l'espoir d'une vie nouvelle...

Pour le dernier film de Raphaël Nadjari, Tehilim, en sélection officielle à Cannes en 2007, tu nous parlais de sa manière peu conventionnelle de tourner. Que peux-tu nous dire à ce propos pour A Strange Course of Events ?

Laurent Brunet : Comme pour tous ses autres films, Raphaël Nadjari travaille avec un dispositif narratif de départ qui est souvent un scénario non dialogué en improvisation avec ses acteurs. En revanche, l'histoire est construite, pensée.
La particularité pour ce film, c'est qu'il a dessiné 600 photogrammes de chaque séquence. C'est comme un storyboard où chaque scène est dessinée avec les personnages en action. C'était le seul support sur le tournage pour tout le monde. J'avais le film devant les yeux.

C'est comme un découpage déjà entièrement établi ?

LB : Non, pas vraiment. Raphaël est à l'origine un graphiste. Ces dessins n'avaient pas la précision technique d'un découpage mais ils étaient plutôt une évocation des sentiments, des personnages, du rythme de l'histoire.
Il ne s'enferme pas dans une écriture et ne fige rien. Il laisse des portes ouvertes tout en les contrôlant. Le film évolue au cours du tournage.

Et toi, tu improvisais aussi ?

LB : Oui, en quelque sorte... Je suis arrivé cinq jours avant le tournage, il y avait plein de décors que je ne connaissais pas. Le film a été tourné en 17 jours plus deux jours de " retakes ". On attendait que la scène se révèle avec les acteurs pour comprendre comment on allait filmer. L'improvisation nécessite un temps de recherche.
Nous avions décidé que la caméra serait posée sur pied, une manière de la contenir dans un langage moins documentaire. Ce dispositif nous obligeait aussi à sans cesse redéfinir un point de vue pour chaque nouveau plan.
On peut dire que j'ai improvisé aussi pour la lumière, en éclairant peu. J'avais deux Led Panel 30 x 30, un 1 200 W, des réflecteurs et c'est tout ! Nous avons tourné beaucoup de séquences à l'intérieur d'un grand centre commercial que je n'ai absolument pas pu contrôler. Dans les appartements, j'ai contre-balancé les contre-jours avec des réflecteurs. Avec si peu de matériel, et surtout si peu de temps, j'ai surtout utilisé la lumière existante que je contrôlais au mieux...

Pour ce dispositif particulier, quels ont été tes choix de matériel caméra ?

LB : J'ai choisi une Red Epic car je sentais que c'était le bon outil. Nous l'avons utilisée comme un gros appareil photo. C'est une caméra qui, en termes de colorimétrie, est celle qui me donne le plus de satisfaction. J'ai fait de la sous-exposition tellement basse que normalement, il n'y a plus de couleurs… Mais j'arrivais encore à en trouver, même sur les peaux.
On a tourné avec des objectifs photo des années 1970-80, des Leica R. Ils appartiennent vraiment au domaine de la photo et n'ont aucune ergonomie pour le cinéma. Comme nous étions en 4K, ils n'avaient pas la même couverture puisque ce sont des objectifs 24 x 36 pour une caméra 35 mm. On avait donc un " crop " de 1,7 avec un 35 mm équivalent à un 60, un 50 mm équivalent à un 85 mm. On a fait le film quasiment avec trois focales : 35, 50 et 85, donc des longues focales tout le temps. Ces optiques ont également leur particularité qui est le " Leica Glow ", diffusion naturelle des hautes lumières. C'est la première fois que je ne filtre pas en numérique, que j'utilise les lentilles à l'état pur.

As-tu passé beaucoup de temps à l'étalonnage ?

LB : Peu de temps, sept jours ! Mais j'ai beaucoup exploré l'image avant la phase d'étalonnage. Des outils comme le Ligthroom, le Resolve Lite, m'ont permis de gagner du temps. Je remercie au passage le studio M141 et Christophe Bousquet pour leur grande patience et disponibilité.

(Propos recueillis pas Brigitte Barbier pour l'AFC)

1er assistant caméra : Damien Dufresne
Chef électricien : Eric Mizrahi et Benjamin Soulem
Chef machiniste : toute l'équipe !

Caméra : Red Epic, optiques photo Leica R, format 1,85
Loueur : Utopia (Israël)
Postproduction : Studio M141
Étalonneur : Christophe Bousquet

Le directeur de la photographie Christophe Duchange parle de son travail sur "Nos héros sont morts ce soir", de David Perrault

Jean-Noël Ferragut — 2013-05-20T19:49:57Z

Originaire du Maine-et-Loire, Christophe Duchange a d'abord abordé l'image par le travail de photographe de presse. Migrant ensuite vers le milieu de l'audiovisuel, il a pratiqué le travail de chef électro en plateau à la télévision, au théâtre, puis en pub et en clip. Peu à peu, il passe chef opérateur sur des courts métrages, notamment avec son ami angevin David Perrault. C'est avec le même David Perrault qu'ils signent ensemble leur premier long métrage de fiction : Nos héros sont morts ce soir, un film en noir et blanc qui se déroule dans le milieu parisien du catch en 1960. Sans doute le film français le plus intriguant de ce 66e Festival de Cannes. (FR)


Christophe Duchange: DR

Quelle est la genèse de ce premier long métrage ?

Christophe Duchange : Le projet a mis près de quatre ans à se monter. Mais tout s'est vraiment accéléré dans la dernière année, notamment après le feu vert de Canal+, qui a permis de déclencher toute une série de financements complémentaires en région, et boucler le budget (1,4 millions à l'origine, finalisé à 2,2 millions). Pendant ce temps, on a continué à travailler sur des courts métrages avec David, et même jusqu'à très récemment, puisque la postproduction du dernier (No Hablo American, un western tourné dans le sud de la France) vient à peine de s'achever. Nos héros s'est tourné à l'automne 2012, après une préparation qui nous a pris une grande partie de l'été. 34 jours de tournage, principalement en régions pour recréer l'ambiance du Paris du début des années 1960.

En régions ?

CD : Oui... on a tourné principalement dans la région de Tours et celle de Bordeaux. Le choix de tourner en région plutôt que Paris était essentiellement un choix de production, car nous avons pu obtenir une partie du financement via des aides locales. Après, le choix des régions s'est imposé par rapport à la nécessité de pouvoir recréer une ambiance parisienne d'époque sans rentrer dans trop de complications... Et puis la faculté de certaines régions à nous fournir une aide en matériel et en moyens humains. Bien sûr on a quand même tourné quelques plans de situations à Paris, histoire de situer tout de suite l'action au début du film.

Vous connaissez le réalisateur depuis longtemps, comment travaillez-vous ensemble ?

CD : Ce qui est bien avec David, c'est qu'on a vraiment la même culture cinématographique et les mêmes références. On n'a souvent pas trop besoin de se parler sur le plateau pour apprécier tel ou tel plan, ou telle ou telle lumière. Du coup on essaie juste de faire selon nos goûts de spectateurs..
Pour ce film, par exemple, on a pensé aux Forbans de la Nuit, et White Heat, deux classiques du cinéma noir. Les costumes et les accessoires d'Un singe en hiver ou de Touchez pas au grisbi nous ont aussi inspirés. Pour les intérieurs, je peux citer le travail de Sven Nykvist sur les films de Bergman, ou celui de Christian Berger sur Le Ruban blanc de Michael Hanneke. Une lumière glacée, avec beaucoup de densité. Autrement Raging Bull est dans toutes les mémoires dès qu'il y a un ring à l'image en noir et blanc ! Là, on a plutôt essayé de se démarquer de ce film mythique !

Vous êtes-vous immergés dans la lumière des années 1960 ?

CD : On a surtout essayé d'utiliser beaucoup de sources de lumière de ces années-là... Le chef décorateur nous a fourni beaucoup de lampes et d'appliques qu'on a pu placer à l'image. Certaines scènes, comme celle du vestiaire, sont éclairées par des fluos tels qu'ils étaient déjà utilisés dans ce genre de lieu à l'époque. Dans la salle de combat, on a pu jouer avec des projecteurs d'époque à réflecteurs, avec des lampes épiscopes qui fonctionnaient réellement. Pour l'éclairage du ring en lui-même, on a conçu, avec mon chef électro, un luminaire en forme de pyramide inversée remplie d'une multitude d'ampoules tungstène.
C'est un objet un peu bizarre mais qui s'intègre assez bien dans le décor et qui évoque ce genre de fabrication artisanale que pouvaient très bien entreprendre les responsables d'un tel lieu. Les centaines d'ampoules qui composaient le luminaire étaient câblées sur plusieurs circuits séparés, de manière à pouvoir faire varier la lumière en intensité et en surface suivant les scènes. Rien que pour arriver à l'installer au-dessus du décor du ring, il a fallu mettre au point une structure de machinerie qui partait des encadrements de vitraux car il n'y avait absolument aucune solution d'accroche depuis la voûte située à une quinzaine de mètres au-dessus. Quasiment une semaine de prélight a été nécessaire sur ce lieu...

Quelle est votre méthode de travail en tant qu'opérateur ?

CD : J'essaie à chaque fois de donner un maximum de latitude de jeu au réalisateur et aux comédiens dans le cadre esthétique mis au point pour le film. Ça repose essentiellement sur une grande préparation en amont, pour travailler vite sur le plateau, et aussi une collaboration avec mon cadreur, mon chef électro et mon chef machino.
J'avoue que la démocratie au sein d'un tournage est pour moi fondamentale ! Sur ce film, comme sur les courts métrages qu'on a tournés précédemment avec David, on est à l'écoute de ce que l'équipe, toujours très impliquée, peut proposer. D'ailleurs c'est à peu près avec les mêmes personnes que tous ces films se sont tournés.

(Propos recueillis par François Reumont pour l'AFC)

Fiche technique
Réalisateur : David Perrault
Image : Christophe Duchange
Cadre : Nicolas Cagniard
Chef électricien : Michel Bouquerel
Chef machiniste : Eric Fodéra
Chef décorateur : Florian Sanson
Etalonnage :Yov Moor

Matériel image et lumière : Eyelite
Caméra : Arri Alexa, série Zeiss Ultra Prime

Le portfolio du lundi 20 mai

Jean-Noël Ferragut — 2013-05-20T19:40:00Z

L'agenda du lundi 20 mai

Jean-Noël Ferragut — 2013-05-20T03:18:40Z

Les films AFC du jour
Sélection officielle, Compétition
Un château en Italie, de Valeria Bruni Tedeschi, photographié par Jeanne Lapoirie, AFC, projection au Grand Théâtre Lumière à 16h
Le film sera de nouveau projeté le mardi 21mai, salle du Soixantième à 16h
Lire un entretien accordé par Jeanne Lapoirie à propos de son travail sur Un château en Italie.
Contacts AFC
Mathilde Demy : +33 (0)6 48 10 44 58
Jean-Noël Ferragut : +33 (0)6 03 50 09 28
Point de rencontre : Pavillon de la CST à l'heure des Rendez-vous de midi

Membres de l'AFC présents à Cannes ce jour

Michel Abramowicz, coprésident de l'AFC, membre du jury de la Caméra d'or
Caroline Champetier
Bruno Delbonnel
Jean-Noël Ferragut
Claude Garnier
Pierre-William Glenn, vice-président de l'AFC, président de la CST
Agnès Godard
Antoine Héberlé
Jeanne Lapoirie
Mathilde Demy, qui sera présente pendant toute la durée du Festival.

Membres associés de l'AFC présents à Cannes ce jour

CNC : Eric Garandeau, président
Arane : Jean-René Failliot, Véronique Failliot, Valérie Lacoste, Daniel Pereira, Najoi Rifai
Arri : Russel Allen, Ute Baron, Jean-Fré Fachon, Thomas Loher, Stephan Schenk, et Natasza Chroscicki, Natacha Vlatkovic (Image Works)
Cinemage : Luc Pourrinet
Codex : Marc Dando, Ben Perry
Digimage : Denis Auboyer, Didier Dekeyser, Claude Dupuy, Olivier Duval, Florence Parik
Eclair Group : Sébastien Arlaud, Catherine Athon, Frédéric Baroudel, Thierry Forsans, Dominique Rencurel
La fémis : Jacqueline Borne, Marine Multier, Marc Nicolas, Frédéric Papon, Raoul Peck, président
Fujufilm : Christophe Eisenhuth (Division Cinéma)
Kodak : Gwénolé Bruneau, membre du jury de la Caméra d'or sous la bannière de la Ficam
Louis-Lumière : Francine Lévy
Mikros image : Chrystèle Barbarat, Bernard Devillers, Cédric Fayolle, Gilles Gaillard, Guillaume Pondard
Panavision : Olivier Affre, Undjuma Belkacemi, Oualida Bolloc'h, Olivier Chiavassa, Benjamin Dewalque (Panavision Belgique), Fabrice Gomont (Panavision Marseille), Serge Hoarau
Papaye : Philippe Payet
Sony France : Forest Finbow
Thales Angénieux : Jean-Yves Le Poulain
Technicolor : Jean-Pierre Boiger, Olivier Chiavassa, Varujan Gumusel, Elizabeth Nebout-Nevel, Magali Robert
Tranpamedia (Transpacam, Transpagrip, Transpalux) : Pascal Bécu, Didier Diaz
Groupe TSF : Frédéric André, Pascal Buron, Thierry de Segonzac, Laurent Kleindienst
Vantage Paris : Ondine Dupont.

Directeurs de la photographie présents à Cannes ce jour

Daniel Barrault
Matthieu Bastid
Jacques Boumendil
Tom Erisman, NSC
François Reumont
Noël Véry

L'actualité de nos associés

Les films tournés avec de la pellicule et/ou du matériel fournis par les membres associés de l'AFC

Un château en Italie , de Valeria Bruni Tedeschi, photographié par Jeanne Lapoirie, AFC, Sélection officielle, Compétition, Arri, caméra Alexa
Un château en Italie , de Valeria Bruni Tedeschi, photographié par Jeanne Lapoirie, AFC, Sélection officielle, Compétition, Transpacam, caméra Arri Alexa, Transpalux, Transpagrip, machinerie et véhicules techniques
Wara no tate , de Takashi Miique, photographié par Nobuyasu Kita, Sélection officielle, Compétition, Arri, caméra Alexa
Wara no tate , de Takashi Miike, photographié par Nobuyasu Kita, Sélection officielle, Compétition, Thales Angénieux, zoom
Blood Ties de Guillaume Canet, photographié par Christophe Offenstein, Sélection officielle, Hors compétition, Arri, caméra film
Blood Ties de Guillaume Canet, photographié par Christophe Offenstein, Sélection officielle, Hors compétition, Panavision, 30' Supertechno base
Blood Ties de Guillaume Canet, photographié par Christophe Offenstein, Sélection officielle, Hors compétition, Thales Angénieux, zoom
As I Lay Dying de James franco, photographié par Christina Voros, Sélection officielle, Un certain regard, Arri, caméra Alexa
Les Garçons et Guillaume, à table ! , de Guillaume Galliène, photographié par Glynn Speezckaert, Quinzaine des réalisateurs, Arri, caméra Alexa
Les Garçons et Guillaume, à table ! , de Guillaume Galliène, photographié par Glynn Speeckaert, SBC, Quinzaine des réalisateurs, Transpacam, Transpagrip, Transpalux
Les Rencontres d'après-minuit , de Yann Gonzalez, photographié par Simon Beaufils, Semaine de la critique, Kodak, pellicule 35 mm 5219

Les films postproduits dans les laboratoires membres associés de l'AFC

Un château en Italie , de Valeria Bruni Tedeschi, photographié par Jeanne Lapoirie, AFC, Sélection officielle, Compétition, Digimage, postproduction image et son
Blood Ties de Guillaume Canet, photographié par Christophe Offenstein, Sélection officielle, Hors compétition, Technicolor, postproduction image et son
El verano de los peces voladores d de Marcela Said, photographié par Inti Briones, Quinzaine des réalisateurs, B-Mac, traitement des rushes et masterisation
Les Garçons et Guillaume, à table ! , de Guillaume Galliène, photographié par Glynn Speezckaert, Quinzaine des réalisateurs, Eclair, développement et traitement des rushes, postproduction image, copies de série numériques et 35 mm
Les Garçons et Guillaume, à table ! , de Guillaume Galliène, photographié par Glynn Speezckaert, Quinzaine des réalisateurs, Technicolor, postproduction son
Les Rencontres d'après-minuit , de Yann Gonzalez, photographié par Simon Beaufils, Semaine de la critique, Digimage, postproduction image.

L'actualité du CNC

10h-13h Conférence internationale " Renforcer l'exception culturelle dans l'Europe de demain ", au 4e étage du Palais des Festivals, Salon des Ambassadeurs.

Festivités

Les Rendez-vous de la CST

12h : Digimage, cocktail en présence de Denis Auboyer, Président de CMC - LVT - Digimage, et de Pierre-William Glenn, président de la CST (sur invitation)

Adresses utiles

Le Pavillon de la CST

Village International - Pantiero
Pavillon n° 206-208 (tél. CST : +33 (0)6 43 15 52 78
Contacts sur le stand : Doris Coffinet et Myriam Guedjali

Contacts AFC
Mathilde Demy : +33 (0)6 48 10 44 58
Jean-Noël Ferragut : +33 (0)6 03 50 09 28

La directrice de la photographie Jeanne Lapoirie, AFC, parle de son travail sur "Un château en Italie", de Valeria Bruni Tedeschi

Jeanne Lapoirie — 2013-05-19T19:47:00Z

Jeanne Lapoirie débute sa carrière en éclairant des films d'André Téchiné (Les Roseaux sauvages, Les Voleurs). Elle collabore ensuite sur plusieurs films avec François Ozon (Goutes d'eau sur pierres brûlantes, Sous le sable, Huit femmes, Le Temps qui reste et Ricky). Son parcours l'amène à travailler sur des films d'auteurs ou des films particuliers comme My Little Princess d'Eva Ionesco, Les Revenants de Robin Campillo, Independencia de Raya Martin, Parc d'Arnaud des Pallières, La Possibilité d'une île de Michel Houellebecq. C'est pour le troisième long métrage de Valeria Bruni Tedeschi, avec qui elle a travaillé depuis son premier film, Il est plus facile pour un chameau, que nous retrouvons Jeanne qui nous parle de son travail sur Un château en Italie, en Sélection officielle. (BB)

Synopsis : Louise rencontre Nathan, ses rêves ressurgissent. C'est aussi l'histoire de son frère malade et de leur mère, d'un destin : celui d'une grande famille de la bourgeoisie industrielle italienne. L'histoire d'une famille qui se désagrège, d'un monde qui se termine et d'un amour qui commence.
Avec : Valeria Bruni Tedeschi, Louis Garrel, Filippo Timi, Marisa Borini, Xavier Beauvois, Céline Salette, André Wilms, Marie Rivière, Pippo Delbono, Silvio Orlando.


Jeanne Lapoirie sur le tournage d'"Un château en Italie": DR

Pour cette troisième collaboration avec Valéria, que peux-tu nous dire de l'évolution de ton travail avec cette comédienne et réalisatrice ?

Jeanne Lapoirie : Valéria a toujours été très proche des comédiens et du scénario, mais au fur et à mesure des films, son idée de la mise en image est de plus en plus précise. Pour Un château en Italie, son plus grand désir était de trouver " le " plan séquence qui aurait pu recouvrir toute la scène sans en nécessiter d'autre. C'était comme un challenge, un défi que l'on s'est amusé à relever. Evidemment, par sécurité, on s'est couvert en tournant d'autres plans qui lui permettraient au montage de changer le rythme de ses scènes. Beaucoup de plans séquences ont disparu au montage, mais il en reste encore de très beau.

Pourquoi cette envie du plan séquence ?

JL : C'était son idée du film. Je pense que c'est peut-être aussi pour les acteurs. On obtient des meilleures choses quand on reste dans la continuité de la scène. C'est aussi une question de goût. Une envie de garder les choses dans la longueur.

Comment s'est passée la préparation ?

JL : Pour l'image, elle voulait quelque chose d'assez joyeux, d'assez coloré. Nous avons beaucoup parlé du support : numérique ou pellicule ? Elle n'était pas tentée par le numérique, elle n'avait rien vu qui lui plaisait. Nous avons fait des essais en 35 mm 2 perf et 3 perf et numérique. Au final, elle a vraiment été étonnée par les rushes en numérique. J'avais rajouté un peu de grain pour donner un peu plus de matière et pour que le choc entre numérique et 35 mm ne soit pas trop brutal. Finalement nous sommes partis avec l'Alexa.
J'avais testé l'Epic, mais je n'ai pas aimé le rendu, trop charbonneux dans les noirs. Je n'aime pas trop cette caméra même si elle est plus compacte aussi à cause de la visée que j'utilise beaucoup en tournage. C'est un repère pour moi notamment pour la pose, ça me permet de faire souvent les changements de diaph moi-même. J'aime bien le rendu du capteur de l'Alexa qui est doux, parfois un peu trop... Elle encaisse très bien la surexposition, elle a un bon rendu des noirs, des pénombres. Sur le film Eastern Boys de Robin Campillo, que j'ai tourné aussi avec deux Alexa, il y a beaucoup de scènes en pénombre et elles sont magnifiques !

Quels ont été tes choix de lumière ?

JL : C'est un film sur trois saisons, hiver, printemps, été, ce qui orientait déjà le choix d'une couleur pour les différentes scènes. Je me suis beaucoup appuyée sur la lumière naturelle préexistante, quand elle était intéressante, qu'elle me plaisait évidemment, en rajoutant le strict nécessaire, ou en coupant ce qui ne me plaisait pas. Ce qui, au final en numérique, arrive presque plus souvent que l'ajout de lumière. J'essayais de capter au maximum le vrai soleil qui pouvait rentrer par les fenêtres, ou les moindres rayons qui existaient à l'extérieur extérieur au risque de la fausse teinte.
Par exemple, nous avons tourné dans l'ancien château de la famille de Valeria, en Italie. Dans ce château, il y a une très grande pièce vitrée, le soleil rentre par les fenêtres toute la matinée mais plus du tout l'après midi. On y a tourné toute la journée ; l'après-midi, je recréais le soleil avec un 18 kW. On s'est un peu arrangé pour tourner les plans larges le matin. Ça marchait pas mal...

Je trouve qu'on supporte de moins en moins l'artifice de la lumière. Pendant des années, on a accepté ces conventions d'éclairage. Dans les films des années 1950, on sent les sources, ce qui est normal à cause des pellicules peu sensibles. On trouve ça normal, aujourd'hui ça ne passerait plus.
Avec les pellicules plus sensibles, on a moins éclairé et maintenant avec le numérique on peut ne pas éclairer du tout ! C'est parfois même difficile d'éclairer le numérique pour que ce soit bien, je trouve souvent que c'est plus beau sans rien.

Les méthodes sont donc différentes ?

JL : Oui, la façon d'éclairer est différente car au lieu d'ajouter de la lumière, on a tendance à vouloir la couper. On sculpte la lumière naturelle avec des drapeaux, alors qu'avant il fallait ajouter la lumière pour qu'elle existe. Mais même si on n'ajoute pas de projecteur et qu'on masque une fenêtre, on fait toujours de la lumière. C'est une autre façon de créer ; il reste toujours des choix à faire, en fonction de l'image finale qu'on veut obtenir, et heureusement ! C'est toujours avec une idée bien précise de ce que l'on veut faire que l'on fabrique des images…
Le numérique est très séduisant, grâce à sa sensibilité, pour les intérieurs nuit, on peut utiliser les lampes déco comme sources lumineuses et donc les mettre dans le champ, ce qui multiplie et offre des possibilités nouvelles d'éclairage.

Tu es donc intervenu dans le choix des lampes ?

JL : Bien sûr, un peu, mais je suis très partisane de laisser une grande place au hasard. Je n'impose pas grand-chose, je n'aime pas mettre des marques aux comédiens, je laisse les collaborateurs faire des propositions. Je n'aime pas tout prévoir, tout calculer. Par exemple quand le soleil rentre par une fenêtre, je vais l'utiliser, au risque de ne plus l'avoir ensuite et de faire quelques faux raccords ou je vais laisser le comédien se déplacer comme il veut et me surprendre, je trouve que l'on obtient souvent des choses moins conventionnelles, plus surprenantes, plus émouvantes. Avec Valeria, cette philosophie marche bien. Son envie de plan séquence va dans ce sens aussi je pense.

Le numérique ne permet-il pas ça aussi ?

JL : Oui, parce qu'on peut prendre plus de risques qu'en 35 mm, ne serait ce que parce qu'on voit tout de suite si c'est utilisable ou pas. Avec la pellicule, on avait des surprises, parfois bonnes ou mauvaises…

Et cela permet de tourner un grand nombre de prises, comme vous l'avez fait sur ce film !

JL : Effectivement, une moyenne de 15 prises par plan… Avec très souvent presque 15 bonnes prises, les comédiens étant vraiment formidables ! Valeria n'aime pas les répétitions, alors nous tournions tout de suite, parfois sans le dire aux comédiens. Et puis elle aimait changer l'organisation du plan en cours de route, la place des comédiens, la lumière…Pour que les comédiens ne se lassent pas au bout de la 10e prise !

Quelles ont été les options d'étalonnage ?

JL : Couleur et contraste. Les rushes arrivaient au montage avec la LUT du tournage et un pré étalonnage du labo, toutes les intentions de scènes étant déjà présentes, le travail fut assez limité. Valeria ne souhaitait pas de changements fondamentaux et moi non plus.
Pour sortir des considérations techniques, c'est un film que j'aime beaucoup, très drôle et émouvant à la fois, très sensible et très intelligent. J'aime beaucoup l'univers et la fantaisie de Valeria, je m'en suis sentie très proche, ce qui a beaucoup aidé notre collaboration…

(Propos recueillis par Brigitte Barbier pour l'AFC)

1er assistant caméra : Emilie Monier
Chef électricien : Nicolas Dixmier
Chef machiniste : Paul-Claude Bessières

Matériel caméra : Transpacam (caméra Arri Alexa ProsRes, format 1,85, zoom Angénieux Optimo 28-76 mm, série Zeiss Ultra Prime
Matériel lumière : Transpalux
Postproduction : Digimage
Etalonneurs : Serge Antony et Charles Fréville

Le portfolio du dimanche 19 mai

Jean-Noël Ferragut — 2013-05-19T19:40:00Z