Afcinema

La directrice de la photographie Jeanne Lapoirie, AFC, parle de son travail sur "Un château en Italie", de Valeria Bruni Tedeschi

2013-05-19T19:47:00Z

Jeanne Lapoirie débute sa carrière en éclairant des films d'André Téchiné (Les Roseaux sauvages, Les Voleurs). Elle collabore ensuite sur plusieurs films avec François Ozon (Goutes d'eau sur pierres brûlantes, Sous le sable, Huit femmes, Le Temps qui reste et Ricky). Son parcours l'amène à travailler sur des films d'auteurs ou des films particuliers comme My Little Princess d'Eva Ionesco, Les Revenants de Robin Campillo, Independencia de Raya Martin, Parc d'Arnaud des Pallières, La Possibilité d'une île de Michel Houellebecq. C'est pour le troisième long métrage de Valeria Bruni Tedeschi, avec qui elle a travaillé depuis son premier film, Il est plus facile pour un chameau, que nous retrouvons Jeanne qui nous parle de son travail sur Un château en Italie, en Sélection officielle. (BB)

Synopsis : Louise rencontre Nathan, ses rêves ressurgissent. C'est aussi l'histoire de son frère malade et de leur mère, d'un destin : celui d'une grande famille de la bourgeoisie industrielle italienne. L'histoire d'une famille qui se désagrège, d'un monde qui se termine et d'un amour qui commence.
Avec : Valeria Bruni Tedeschi, Louis Garrel, Filippo Timi, Marisa Borini, Xavier Beauvois, Céline Salette, André Wilms, Marie Rivière, Pippo Delbono, Silvio Orlando.


Jeanne Lapoirie sur le tournage d'"Un château en Italie": DR

Pour cette troisième collaboration avec Valéria, que peux-tu nous dire de l'évolution de ton travail avec cette comédienne et réalisatrice ?

Jeanne Lapoirie : Valéria a toujours été très proche des comédiens et du scénario, mais au fur et à mesure des films, son idée de la mise en image est de plus en plus précise. Pour Un château en Italie, son plus grand désir était de trouver " le " plan séquence qui aurait pu recouvrir toute la scène sans en nécessiter d'autre. C'était comme un challenge, un défi que l'on s'est amusé à relever. Evidemment, par sécurité, on s'est couvert en tournant d'autres plans qui lui permettraient au montage de changer le rythme de ses scènes. Beaucoup de plans séquences ont disparu au montage, mais il en reste encore de très beau.

Pourquoi cette envie du plan séquence ?

JL : C'était son idée du film. Je pense que c'est peut-être aussi pour les acteurs. On obtient des meilleures choses quand on reste dans la continuité de la scène. C'est aussi une question de goût. Une envie de garder les choses dans la longueur.

Comment s'est passée la préparation ?

JL : Pour l'image, elle voulait quelque chose d'assez joyeux, d'assez coloré. Nous avons beaucoup parlé du support : numérique ou pellicule ? Elle n'était pas tentée par le numérique, elle n'avait rien vu qui lui plaisait. Nous avons fait des essais en 35 mm 2 perf et 3 perf et numérique. Au final, elle a vraiment été étonnée par les rushes en numérique. J'avais rajouté un peu de grain pour donner un peu plus de matière et pour que le choc entre numérique et 35 mm ne soit pas trop brutal. Finalement nous sommes partis avec l'Alexa.
J'avais testé l'Epic, mais je n'ai pas aimé le rendu, trop charbonneux dans les noirs. Je n'aime pas trop cette caméra même si elle est plus compacte aussi à cause de la visée que j'utilise beaucoup en tournage. C'est un repère pour moi notamment pour la pose, ça me permet de faire souvent les changements de diaph moi-même. J'aime bien le rendu du capteur de l'Alexa qui est doux, parfois un peu trop... Elle encaisse très bien la surexposition, elle a un bon rendu des noirs, des pénombres. Sur le film Eastern Boys de Robin Campillo, que j'ai tourné aussi avec deux Alexa, il y a beaucoup de scènes en pénombre et elles sont magnifiques !

Quels ont été tes choix de lumière ?

JL : C'est un film sur trois saisons, hiver, printemps, été, ce qui orientait déjà le choix d'une couleur pour les différentes scènes. Je me suis beaucoup appuyée sur la lumière naturelle préexistante, quand elle était intéressante, qu'elle me plaisait évidemment, en rajoutant le strict nécessaire, ou en coupant ce qui ne me plaisait pas. Ce qui, au final en numérique, arrive presque plus souvent que l'ajout de lumière. J'essayais de capter au maximum le vrai soleil qui pouvait rentrer par les fenêtres, ou les moindres rayons qui existaient à l'extérieur extérieur au risque de la fausse teinte.
Par exemple, nous avons tourné dans l'ancien château de la famille de Valeria, en Italie. Dans ce château, il y a une très grande pièce vitrée, le soleil rentre par les fenêtres toute la matinée mais plus du tout l'après midi. On y a tourné toute la journée ; l'après-midi, je recréais le soleil avec un 18 kW. On s'est un peu arrangé pour tourner les plans larges le matin. Ça marchait pas mal...

Je trouve qu'on supporte de moins en moins l'artifice de la lumière. Pendant des années, on a accepté ces conventions d'éclairage. Dans les films des années 1950, on sent les sources, ce qui est normal à cause des pellicules peu sensibles. On trouve ça normal, aujourd'hui ça ne passerait plus.
Avec les pellicules plus sensibles, on a moins éclairé et maintenant avec le numérique on peut ne pas éclairer du tout ! C'est parfois même difficile d'éclairer le numérique pour que ce soit bien, je trouve souvent que c'est plus beau sans rien.

Les méthodes sont donc différentes ?

JL : Oui, la façon d'éclairer est différente car au lieu d'ajouter de la lumière, on a tendance à vouloir la couper. On sculpte la lumière naturelle avec des drapeaux, alors qu'avant il fallait ajouter la lumière pour qu'elle existe. Mais même si on n'ajoute pas de projecteur et qu'on masque une fenêtre, on fait toujours de la lumière. C'est une autre façon de créer ; il reste toujours des choix à faire, en fonction de l'image finale qu'on veut obtenir, et heureusement ! C'est toujours avec une idée bien précise de ce que l'on veut faire que l'on fabrique des images…
Le numérique est très séduisant, grâce à sa sensibilité, pour les intérieurs nuit, on peut utiliser les lampes déco comme sources lumineuses et donc les mettre dans le champ, ce qui multiplie et offre des possibilités nouvelles d'éclairage.

Tu es donc intervenu dans le choix des lampes ?

JL : Bien sûr, un peu, mais je suis très partisane de laisser une grande place au hasard. Je n'impose pas grand-chose, je n'aime pas mettre des marques aux comédiens, je laisse les collaborateurs faire des propositions. Je n'aime pas tout prévoir, tout calculer. Par exemple quand le soleil rentre par une fenêtre, je vais l'utiliser, au risque de ne plus l'avoir ensuite et de faire quelques faux raccords ou je vais laisser le comédien se déplacer comme il veut et me surprendre, je trouve que l'on obtient souvent des choses moins conventionnelles, plus surprenantes, plus émouvantes. Avec Valeria, cette philosophie marche bien. Son envie de plan séquence va dans ce sens aussi je pense.

Le numérique ne permet-il pas ça aussi ?

JL : Oui, parce qu'on peut prendre plus de risques qu'en 35 mm, ne serait ce que parce qu'on voit tout de suite si c'est utilisable ou pas. Avec la pellicule, on avait des surprises, parfois bonnes ou mauvaises… Et cela permet de tourner un grand nombre de prises, comme vous l'avez fait sur ce film !
Effectivement, une moyenne de 15 prises par plan… Avec très souvent presque 15 bonnes prises, les comédiens étant vraiment formidables ! Valeria n'aime pas les répétitions, alors nous tournions tout de suite, parfois sans le dire aux comédiens. Et puis elle aimait changer l'organisation du plan en cours de route, la place des comédiens, la lumière…Pour que les comédiens ne se lassent pas au bout de la 10e prise !

Quelles ont été les options d'étalonnage ?

JL : Couleur et contraste. Les rushes arrivaient au montage avec la LUT du tournage et un pré étalonnage du labo, toutes les intentions de scènes étant déjà présentes, le travail fut assez limité. Valeria ne souhaitait pas de changements fondamentaux et moi non plus.
Pour sortir des considérations techniques, c'est un film que j'aime beaucoup, très drôle et émouvant à la fois, très sensible et très intelligent. J'aime beaucoup l'univers et la fantaisie de Valeria, je m'en suis sentie très proche, ce qui a beaucoup aidé notre collaboration…

(Propos recueillis par Brigitte Barbier pour l'AFC)

1er assistant caméra : Emilie Monier
Chef électricien : Nicolas Dixmier
Chef machiniste : Paul-Claude Bessières

Matériel caméra : Transpacam (caméra Arri Alexa ProsRes, format 1,85, zoom Angénieux Optimo 28-76 mm, série Zeiss Ultra Prime
Matériel lumière : Transpalux
Postproduction : Digimage
Etalonneurs : Serge Antony et Charles Fréville

L'agenda du dimanche 19 mai

Jean-Noël Ferragut — 2013-05-18T23:21:42Z

Les films AFC du jour
Sélection officielle, Compétition
Inside Llewyn Davis d'Ethan et Joel Coen, photographié par Bruno Delbonnel, AFC, ASC, projections au Grand Théâtre Lumière à 11h30 et 19h
Le film sera de nouveau projeté le lundi 20 mai, salle du Soixantième à 14h15
Lire un entretien accordé par Druno Delbonnel à propos de son travail sur Inside Llewyn Davis
Sélection officielle, Hors compétition
Le Dernier des injustes, de Claude Lanzmann, photographié par William Lubtchansky, AFC, et Caroline Champetier, AFC, projection salle Debussy à 19h
Le film sera de nouveau projeté le lundi 20 mai, salle Bunuel à 11h
Lire un entretien accordé par Caroline Champetier à propos de son travail sur Le Dernier des injustes
Sélection officielle, Cannes Classics
La Reine Margot, de Patrice Chéreau, photographié par Philippe Rousselot, AFC, ASC, projection salle Bunuel à 19h30
Lire des notes sur le travail de restauration de La Reine Margot effectué par Eclair Group
Quinzaine des réalisateurs
Tip Top, de Serge Bozon, photographié par Céline Bozon, AFC, projections au Théâtre Croisette JW Marriott à 11h30 et 19h30
Lire un entretien accordé par Céline Bozon à propos de son travail sur Tip Top
Les films non AFC du jour
Sélection officielle, Compétition
Borgman, d'Alex Van Warmerdam, photographié par Tom Erisman, projections au Grand Théâtre Lumière à 8h30, 14h30 et 22h
Le film sera de nouveau projeté le lundi 20 mai, salle du Soixantième à 11h45
Lire un entretien accordé par Tom Erisman à propos de son travail sur Borgman
Contacts AFC
Mathilde Demy : +33 (0)6 48 10 44 58
Jean-Noël Ferragut : +33 (0)6 03 50 09 28
Point de rencontre : Pavillon de la CST à l'heure des Rendez-vous de midi

Membres de l'AFC présents à Cannes ce jour

Michel Abramowicz, coprésident de l'AFC, membre du jury de la Caméra d'or
Caroline Champetier
Bruno Delbonnel
Jean-Noël Ferragut
Claude Garnier
Pierre-William Glenn, vice-président de l'AFC, président de la CST
Jeanne Lapoirie
Mathilde Demy, qui sera présente pendant toute la durée du Festival.

Membres associés de l'AFC présents à Cannes ce jour

CNC : Eric Garandeau, président
Arane : Jean-René Failliot, Véronique Failliot, Valérie Lacoste, Daniel Pereira, Najoi Rifai
Arri : Russel Allen, Ute Baron, Jean-Fré Fachon, Thomas Loher, Stephan Schenk, et Natasza Chroscicki, Natacha Vlatkovic (Image Works)
Cinemage : Luc Pourrinet
Codex : Marc Dando, Ben Perry
Digimage : Denis Auboyer, Didier Dekeyser, Claude Dupuy, Olivier Duval, Florence Parik
Eclair Group : Sébastien Arlaud, Catherine Athon, Frédéric Baroudel, Thierry Beaumel, Thierry Forsans, Dominique Rencurel
La fémis : Jacqueline Borne, Marine Multier, Marc Nicolas, Frédéric Papon, Raoul Peck, président
Fujufilm : Christophe Eisenhuth (Division Cinéma)
Kodak : Gwénolé Bruneau, membre du jury de la Caméra d'or sous la bannière de la Ficam
Louis-Lumière : Medhi Aït-Kacimi, Francine Lévy
Mikros image : Chrystèle Barbarat, Bernard Devillers, Cédric Fayolle, Gilles Gaillard, Etienne Grandou, Guillaume Pondard
Panavision : Olivier Affre, Undjuma Belkacemi, Oualida Bolloc'h, Olivier Chiavassa, Benjamin Dewalque (Panavision Belgique), Fabrice Gomont (Panavision Marseille), Serge Hoarau
Papaye : Philippe Payet
Thales Angénieux : Jean-Yves Le Poulain
Technicolor : Olivier Chiavassa, Varujan Gumusel, Elizabeth Nebout-Nevel, Magali Robert
Sony France : Forest Finbow
Groupe TSF : Frédéric André, Pascal Buron, Thierry de Segonzac, Laurent Kleindienst
Vantage Paris : Ondine Dupont.

Directeurs de la photographie présents à Cannes ce jour

Daniel Barrault
Matthieu Bastid
Jacques Boumendil
Tom Erisman, NSC
François Reumont
Noël Véry

L'actualité de nos associés

Les films tournés avec de la pellicule et/ou du matériel fournis par les membres associés de l'AFC

Borgman , d'Alex Van Warmerdam, photographié par Tom Erisman, Sélection officielle, Compétition, Arri, caméra Alexa
Inside Llewyn Davis d'Ethan et Joel Coen, photographié par Bruno Delbonnel, AFC, ASC, Sélection officielle, Compétition, Arri, caméra 35 mm
Inside Llewyn Davis d'Ethan et Joel Coen, photographié par Bruno Delbonnel, AFC, ASC, Sélection officielle, Compétition, Kodak, pellicule 35 mm 5219
Le Dernier des injustes , de Claude Lanzmann, photographié par William Lubtchansky, AFC, et Caroline Champetier, AFC, Sélection officielle, Hors compétition, TSF Caméra, caméra Aaton Penelope et S16, série Zeiss T2,1, zoom Angénieux 25-250 mm
Bombay Talkies , de Z Akhtar, D. Banerjee, K. Johar, A. Kashyap, Sélection officielle, Soirée indienne hors compétition, Arri, caméra Alexa
Blind Detective , de Johnnie To, photographié par Cheng Siu Keung, Sélection officielle, Hors compétition, Arri, caméra film
Ilo Ilo , d'Anthony Chen, photographié par Benoît Soler, Quinzaine des réalisateurs, Arri, caméra Alexa
Tip Top , de Serge Bozon, photographié par Céline Bozon, AFC, Quinzaine des réalisateurs, Arri, caméra film

Les films postproduits dans les laboratoires membres associés de l'AFC

Inside Llewyn Davis d'Ethan et Joel Coen, photographié par Bruno Delbonnel, AFC, ASC, Sélection officielle, Compétition, Digimage
Inside Llewyn Davis d'Ethan et Joel Coen, photographié par Bruno Delbonnel, AFC, ASC, Sélection officielle, Compétition, Eclair
Le Dernier des injustes , de Claude Lanzmann, photographié par William Lubtchansky, AFC, et Caroline Champetier, AFC, Arane Gulliver, développement négatif
Le Dernier des injustes , de Claude Lanzmann, photographié par William Lubtchansky, AFC, et Caroline Champetier, AFC, Eclair Group, montage
Le Dernier des injustes , de Claude Lanzmann, photographié par William Lubtchansky, AFC, et Caroline Champetier, AFC, Mikros image, étalonnage numérique
Le Dernier des injustes , de Claude Lanzmann, photographié par William Lubtchansky, AFC, et Caroline Champetier, AFC, Technicolor, postproduction son
The Lunchbox , de Ritesh Batra, photographié par Michael Simmonds, Semaine de la critique, Arane Gulliver, conformation, étalonnage et DCP
The Lunchbox , de Ritesh Batra, photographié par Michael Simmonds, Semaine de la critique, Eclair Group, mixage.

Festivités

Les Rendez-vous de la CST

12h : Panavision Alga, cocktail en présence d'Olivier Affre, Directeur général Panavision, Patrick Leplat, Directeur Exploitation et Marketing Technique Panavision, et de Pierre-William Glenn, président de la CST (sur invitation)
A l'aube de la nouvelle transition numérique 4K, venez découvrir nos nouveaux outils, la caméra Sony F65 et la F55 " panavisée ", et notre solution complète de tournage :
- Caméra
- Gestion des médias
- Monitoring terrain (Dolby)

Happy Hour

18h-20h : Arri et Codex, cocktail informel en présence de Stephan Schenk, Directeur Général d'Arri, Plage de la Quinzaine, face au Grand Hôtel (sur invitation)
Présentation de la nouvelle caméra Alexa XT, de l'enregistreur de bord ArriRaw et des objectifs Arri/Zeiss Master Anamorphic. Les films de démonstration de la caméra et des optiques anamorphiques – A Trip to Remeber, de Roberto de Angelis, photographié par Michel Abramowicz, AFC – seront visibles sur un moniteur de contrôle haute qualité Dolby.

Adresses utiles

Le Pavillon de la CST

Village International - Pantiero
Pavillon n° 206-208 (tél. CST : +33 (0)6 43 15 52 78
Contacts sur le stand : Doris Coffinet et Myriam Guedjali

Contacts AFC
Mathilde Demy : +33 (0)6 48 10 44 58
Jean-Noël Ferragut : +33 (0)6 03 50 09 28

Ces pages quotidiennes cannoises et les entretiens effectués autour de certains des films en sélection ne pourraient être publiés sans l'aimable soutien du CNC et des membres associés de l'AFC que sont Arri, Binocle, Digimage, Eclair, K 5600, Mikros, Nec, Panavision, Transvideo, TSF, ni sans la complicité d'Oniris Productions.
Les directeurs de la photographie de l'AFC adressent à chacun leurs plus vifs remerciements.

Le directeur de la photographie Bruno Delbonnel, AFC, ASC, parle de son travail sur "Inside Llewyn Davies", de Joel et Ethan Coen

Bruno Delbonnel — 2013-05-18T20:20:10Z

Après trois nominations aux Oscars (Amélie Poulain, Un long dimanche de fiançailles et le sixième opus des aventures d'Harry Potter), Bruno Delbonnel, AFC, ASC, a récemment filmé Dark Shadows, de Tim Burton ou Faust d'Andrei Sokourov. C'est à lui que Joel et Ethan Coen ont fait appel pour mettre en images le New York des 60's qui sert de décor à Inside Llewyn Davies. (FR)

Comment avez-vous intégré l'équipe des frères Coen ?

Bruno Delbonnel : Ma première rencontre, et première expérience de tournage avec les frères Coen, remonte à 2006 sur le film à sketchs Paris je t'aime. En 2008, quand Roger Deakins, leur opérateur habituel, a décidé de faire un break, ils ont cherché quelqu'un pour le remplacer sur Burn After Reading.
J'ai été contacté pour ce film, mais c'est finalement Emmanuel Lubezki qui l'a fait. Et puis la situation s'est représentée l'année passée sur Inside Llewyn Davies car Roger Deakins était pris par le tournage de Skyfall. Et cette fois-ci, c'est moi qu'ils ont choisi.

Pouvez-vous décrire les méthodes de travail des frères Coen ?

BD : Depuis plusieurs années les frères Coen essayent de faire des films à budget limité, soit pour le standard des États-Unis, inférieur à 20 millions de dollars, seul le western True Grit ayant dû échapper à cette règle. Cette décision leur permet de contrôler les choses, et ne pas être pieds et poings liés à un studio.
Inside Llewyn Davies ne déroge pas à cette règle, et même, affiche un budget ridicule (11 millions de dollars) pour des cinéastes aussi prestigieux. Dans cette configuration, les frères sont producteurs de leur propre film avec Studio Canal, et se font juste aider par Scott Rudin pour assurer la logistique de production.

Du coup, toutes les décisions passent par eux. Leur méthode de travail est très simple : ils analysent le budget en établissant le plan de travail (42 jours sur ce film). Après avoir mis au point tous les deux le découpage, ils me soumettent la chose puis, une fois validé, un " story-boardeur " prend le relais et fait des croquis assez simples de l'intégralité du film.
À partir de là, plus rien ne bouge, et on filme quasiment le story-board. Bien entendu, il y a toujours quelques surprises, comme sur ce film ; la météo qui nous a quasiment privés de neige en plein mois de février à New York... Mais à part ça, le plan de travail est très bien respecté. Il faut dire qu'ils ont une très grande expérience du plateau et qu'ils savent exactement à quelle vitesse ils peuvent travailler.

Combien de plans par jour environ ?

BD : Douze plans par jour, rarement plus. En même temps, quand on tourne en extérieur en hiver à New York, on n'a guère plus de six heures de lumière, ce qui veut dire à peu près un plan toutes les trente minutes... Même si tout a été " story-boardé ", Joel et Ethan sont très flexibles sur leur découpage et sont capables de s'adapter en fonction des contraintes de production. Seul le décor de théâtre à la fin du film, avec F. Murray Abraham, nous a imposé de faire une journée à vingt plans, car la location du lieu était vraiment très chère à la journée.
Une chose importante à remarquer : les équipes techniques sont vraiment adaptées à l'économie du film et à ce rythme de travail. La production fait des économies en engageant les gens pour travailler plus vite plutôt que l'inverse. C'est un constat qui me fait réfléchir quand je vois les discussions sur le nombre et le salaire des techniciens dans le cinéma français...

C'était une grosse équipe ?

BD : Cinq électros de plateau en permanence, autant de machinistes, plus les équipes de prélight qui préparent en amont chaque décor de façon à pouvoir tourner sur deux décors par jour en moyenne. Et quand on tourne en extérieur nuit, on discute en amont de ce qui est possible de faire avec l'équipe... Quitte à réduire les ambitions en lumière et trouver un décor de rue plus court qu'ils filmeront plus en grand angle pour l'agrandir visuellement. Ou si c'est vraiment nécessaire de sortir du budget ponctuellement et rajouter ponctuellement des effectifs.

Les frères Coen font-ils beaucoup de prises ?

BD : Deux, trois prises, pas plus... Mais les comédiens ont beaucoup répété avec eux avant et sont dans le ton dès la première prise. Ce qui m'impose aussi à tourner à des diaphs acceptables pour mes assistants, soit 4 en moyenne, pour ne pas prendre de risque au point si la première prise est la bonne.

Vous parlez de cette faculté qu'ils ont de s'adapter aux contraintes de production..., Avez vous des exemples ?

BD : Il y a une vingtaine de minutes dans le film monté qui se passent dans une voiture... Tout a été tourné en studio sur fond vert. Mais au début des années 1960, les voitures américaines ont toutes des vitres teintées. Et bien sûr, la voiture qui a été choisie pour cette séquence ne dérogeait pas à la règle. Pour celle installée en studio (dont on ne voyait que l'habitacle), c'était très difficile pour moi de pouvoir tourner avec des vitres teintées en cyan... ! Quand un devis de 10 000 $ pour changer les vitres d'origine a été annoncé, les frères ont hurlé ! Du coup ils se sont adaptés en limitant le découpage et n'ont fait changer que la moitié des vitres. C'est typiquement le genre de décision qu'ils prennent à chaque moment pour ne pas dépasser le budget.
Ça peut être aussi juste une intelligence de tournage. Quand ils choisissent un décor à un endroit, ils se débrouillent pour trouver ensuite un autre décor à 200 mètres au plus loin pour compléter la journée. De cette manière, l'équipe se déplace à pied en poussant les roulantes et économise énormément de temps. Ça devient une sorte de système de vases communicants où on préfère – ou pas – privilégier le nombre de plans à faire par rapport au décor. Cette attitude qui consiste à n'avoir aucun état d'âme, à évincer du plan de travail telle ou telle chose, est pour moi une vraie leçon de production. Une sorte de pragmatisme artistique que je respecte.

Comment avez-vous éclairé le décor de l'appartement qu'on voit au début de la bande annonce ?

BD : L'appartement dans lequel s'installe Llewyn au début du film était orienté plein Est. J'ai dû rajouter beaucoup de lumière depuis l'extérieur, non seulement pour assurer le raccord durant la journée mais aussi pour pouvoir obtenir un niveau suffisant en intérieur. Pour cela j'ai suspendu des grands panneaux de LEDs, qui s'apparentaient à des sortes de petits Dinolights, très puissants pour des LEDs et surtout réglables en intensité et en température de couleur. Leur légèreté nous a permis de suspendre en déport depuis l'étage supérieur, chose qui aurait été impossible en tungstène vu le poids des sources traditionnelles.

Avez-vous été satisfait de la température de couleur de ces panneaux ?

BD : Moi, en général, je casse toutes ces sources Daylight en mettant un quart de CTS... C'est vrai que je préférerai toujours faire un effet solaire avec un Dinolight corrigé en quart de bleu plutôt qu'avec un 6 kW HMI ou des LEDs corrigées en orange, mais bon, le pragmatisme fait qu'on doit aussi s'adapter au décor et à ces contraintes techniques. Et puis l'étalonnage numérique nous redonne une marge de travail énorme en couleur par la suite.
De même, je ne filtre plus à la prise de vues, contrairement à ce que j'avais pu faire sur Amélie ou Un long dimanche de fiançailles. J'essaie de capter le plus de choses possible et d'exploiter en étalonnage le négatif tel qu'il a été exposé, seulement avec les réglages de couleur et de contraste, et sans utiliser de " fenêtre " ou d'effets localisés.

Vous êtes encore un des rares opérateurs à ne pas avoir encore basculé dans le numérique...

BD : Je sais que c'est peut-être mon dernier film en pellicule... Actuellement, on sait que Kodak est en sursis grâce à un accord commercial avec les studios américains qui court jusqu'à 2015. Mais après, je ne sais pas ce qui va se passer. Quand on voit toutes les chaînes de développement qui ferment, Technicolor Londres étant pour moi un symbole, je pense que ça va peu à peu devenir impossible financièrement de maintenir le choix de la pellicule sans dépenser des fortunes en transport et en logistique.
À ce sujet, je m'apprête à tourner le nouveau film de Tim Burton à Vancouver en juillet, et bien qu'il soit un adepte de la pellicule, rien n'est encore décidé d'un point de production. La disparition du laboratoire à Vancouver nous impose de faire partir les rushes à Los Angeles, et la solution numérique va sans doute s'imposer, simplement parce qu'il n' y a plus le choix.

Ce sont donc les studios qui détiennent le pouvoir ?

BD : Ils ont les clés économiques de cette survie... Mais comme ils sont tous de plus en plus orientés vers des films à effets spéciaux où l'argentique n'a plus sa place, ça me semble perdu d'avance...
On est aussi au cœur de la polémique soulevée par Chris Doyle, HKSC, à l'occasion des Oscars. Comme Robert Richardson ASC, et d'autres grands opérateurs américains, je pense que l'Académie devrait vraiment séparer en deux la catégorie meilleure image, avec une statuette qui récompenserait les films à effets spéciaux, et une deuxième pour l'image des autres films... Ce serait exactement comme à l'époque du passage entre le noir et blanc et la couleur. J'ai récemment aussi pu m'entretenir avec Guillermo Navarro, ASC, qui milite pour que la pellicule soit intégrée au patrimoine mondial de l'humanité. C'est un combat passionnant, qui permettrait non seulement d'envisager un futur, on aurait le choix en tant qu'artiste, mais surtout une manière aussi de forcer les producteurs à sauvegarder chaque film tourné et finalisé en numérique sur support film pour la conservation. Avec à la clé, l'espoir que quelques laboratoires photochimiques subsisteront sur chaque continent pour pouvoir continuer à développer le film...

(Propos recueillis par François Reumont)

Lire également un entretien avec Bruno Delbonnel paru dans le supplément Digital Film du n° 584 de Sonovision (mai 2013).

1er assistant opérateur : Bobby Mancuso
Chef électricien " Gaffer " : Bill O'Leary
Chef machiniste : Mitchell Lillian

Pellicule : Kodak 5219
Matériel caméra : Panavision New York (Arricam ST et LT)
Objectifs : série Cooke S4
Laboratoire : Technicolor New York
Coloriste : Peter Doyle

La directrice de la photographie Caroline Champetier, AFC, parle de son travail sur "Le Dernier des injustes", de Claude Lanzmann

Caroline Champetier — 2013-05-18T19:45:36Z

Caroline Champetier a éclairé quelques 70 films, accompagnant certains des grands cinéastes français et étrangers. Elle remporte le César de la Photographie pour Des hommes et des dieux, de Xavier Beauvois, dont elle vient de finir le dernier film, puis la Grenouille d'argent en 2012 au festival Plus Camerimage pour Holly Motors, de Léos Carax. Avant cette longue expérience comme directrice de la photographie, Caroline Champetier fut l'assistante de William Lubtschansky et c'est à l'occasion du tournage de Shoah, en 1977, qu'elle rencontre Claude Lanzmann. Sa collaboration avec lui se prolonge en signant l'image de Sobibor 14 octobre 1943 16heures, en 2000, et celle de sa dernière œuvre, Le Dernier des Injustes, en 2012. Juste avant ce film, elle avait éclairé Hannah Arendt, le film de Margarethe von Trotta. Cette collaboration avec Claude Lanzmann initiée par William Lubtchansky « a duré toute ma vie de directrice photo, c'est quelque chose de fondateur », souligne Caroline Champetier. Le Dernier des Injustes, projeté Hors compétition à Cannes, ne participe pas à la Compétition officielle, au grand regret de Claude Lanzmann. (BB)

Synopsis : Le Dernier des injustes, comme le dit de lui-même non sans ironie Benjamin Murmelstein, est le portrait d'un homme soumis aux pires contradictions qu'un être humain puisse vivre. Doyen du conseil juif du ghetto de Theresienstadt, il l'administre jusqu'à la fin de la guerre.
En 1975, Claude Lanzmann va le filmer à Rome ; en 2012, Lanzmann retourne sur les lieux qu'ils ont évoqués lors de cette conversation qui dura une semaine entière. Le film est l'imbrication de ces deux aventures, celle de Murmelstein résistant aux nazis et celle de Lanzmann cherchant à comprendre ce qu'on été les Judenrat (conseil juif).

Qui a filmé les entretiens avec Benjamin Murmelstein, en 1975 ?

Caroline Champetier : La partie " Murmelstein " du Dernier des injustes a été tournée à Rome par William Lubtchansky, qui a été par la suite le principal chef opérateur de Shoah et dont j'ai été l'assistante à partir de 1977. Dominique Chapuis et Jimmy Glasberg ont également travaillé sur le film. Tout ce qui n'est pas cet entretien historique a été tourné en juillet et septembre-octobre 2012 en Israël, à Theresienstadt, Prague, Vienne et Nisko en Pologne.

Comment avez-vous appréhendé ce tournage, qui s'inscrivait dans des images tournées 35 ans auparavant ?

CC : L'entretien Murmelstein a été tourné en 16 mm comme Shoah, le négatif a été conservé aux archives du Musée de l'Holocauste à Washington, nous l'avons fait revenir en France afin d'en reprendre la mesure historique. Claude a souhaité tourner en 35 mm, ce qui vient en contrepoint de ce document.
Nous nous posions donc des questions de ratio d'image qui ont été réglées très simplement. L'entretien de Rome est resté au format 1,33:1 et nos plans de 2012 en 1,85:1. Ayant travaillé durant plusieurs mois à la magnifique restauration de Shoah en 4K qui a été projeté à Berlin cette année, j'aurais naturellement souhaité que les images que nous venions de tourner et le scan du 16 mm de 1975 soient également en 4K, mais nous n'avons pu nous l'offrir. Le 16 mm de l'époque et le 35 mm ont donc été scannés en 2K/10 bits par Mikros image, nous avons étalonné en linéaire directement pour le DCP avec Alexandra Pocquet.

Pour Le Dernier des injustes, vous avez tourné dans les lieux évoqués par Benjamin Murmelstein. Comment donner une cohérence à l'ensemble des images et quel parti pris a été adopté ?

CC : Ce qui me frappe, c'est l'intuition de Claude Lanzmann de vouloir tourner en 35 mm, ce qu'il n'avait pas fait jusque-là. Comme s'il souhaitait que ce qu'évoque Murmelstein – la ville fortifiée de Teresienstadt et ses gigantesques casernes, la Kultus Gemeinde de Vienne, les marais de Nisko – prennent une puissance visuelle que seul le 35 mm peut rendre, et en fait, une puissance tout court.
C'est comme cela que les lieux s'incarnent, le contraire d'un souvenir passé, fané, glissant vers l'effacement, mais la mémoire, vive, forte, inoubliable. Dans ce sens, mon travail à l'image est de soutenir ce geste, en respectant la littéralité des lieux, leur immensité et leur vastitude, la lumière qui les traversent ou pas. Dans les greniers de la Hanover Casern, j'installe Claude sous une lucarne, nous chargeons de la 5219 et nous tournons, le noir de ces plans est nécessaire au film, comme la lumière d'été à la gare de Nisko. Claude est un cinéaste/arpenteur, il s'empare de l'espace et de la météorologie des lieux, avec lui il faut savoir être archaïque et se poser les questions de hauteur, de focale, il reconnait la justesse mais ne la dicte pas. Il met en scène et se met en scène.

Comme pour Shoah et pour Sobibor, nous étions une petite équipe : deux personnes à l'image plus un " loader ", Manuel Grandpierre au son, l'assistante de Claude, Laura Koeppel, David Frenkel le producteur et les régisseurs.
J'ai retrouvé chez Claude cette voracité à saisir l'instant géographique des lieux, comme si cet " ici et maintenant " de l'espace-temps capturé témoignait pour tous les instants, ceux de Murmelstein, ceux de Claude de retour dans ces lieux, ceux des milliers de victimes enfermées à Teresienstadt et pour la plupart promises à l'extermination.

Image 1975 : William Lubtchansky
Son 1975 : Antoine Bonfanti
Image 2012 : Caroline Champetier
Assistée de Bruno Raquillet puis Stephen Mack
Son : Manuel Grandpierre
Montage : Chantal Hymans
Production : David Frenkel pour Synedoche

Matériel caméra : TSF Caméra (Aaton Penelope et S16, zoom Angénieux Optimo)
Pellicule : Kodak 5213 et 5219
Laboratoires : Arane - Mikros image
Postproduction : Christina Crassaris
Etalonnage : Alexandra Pocquet

La directrice de la photographie Céline Bozon, AFC, parle de son travail sur "Tip Top", de Serge Bozon

Céline Bozon — 2013-05-18T19:30:00Z

Céline Bozon a éclairé le film de son frère Serge Bozon, La France, qui avait obtenu le prix Jean Vigo en 2007. Tip Top est le quatrième long métrage de Serge. Céline a travaillé au côté de Tony Gatlif (Exils, Transylvania) et de Jean-Paul Civeyrac (Toutes ces belles promesses, Tristesse beau visage, A travers la forêt). Elle nous livre ici un texte personnel relatant la démarche photographique particulière pour ce film en sélection à la Quinzaine des réalisateurs. (BB)


Serge Bozon et Céline Bozon: DR

Le 17 mars 2011, je reçois de mon frère, Serge Bozon, le texto suivant à propos de Tip Top, son prochain film : « Graphique, primitif, nu, une impression de banlieue blanche où tous les espaces fonctionnels et anonymes se touchent, se contaminent ; bureaux blancs, chambres blanches, pièces blanches, une petite butte, un petit lac. Une image fragile qui donne l'impression de trembler comme dans certaines séries B ou dans les Gordon Lewis. Brut, jeté, d'une pièce, rock, poster, nu, économe, aplat, fragile. »

Suite à son film précédent, La France, ou plutôt contre celui-ci, Serge voulait une image moins picturale, moins plastique, plus rugueuse, plus brute, plus fragile, mot qui revenait sans cesse dans nos discussions. Et il y avait le blanc. La volonté d'aplats. Ce n'est pas un mouvement qui m'est naturel, j'ai tendance à aller vers le volume, le modelé, le contraste, la densité... Filmer des gens contre des murs blancs. Comment dompter le blanc sans entrer dans une image solaire. Comment ne pas tomber dans des aplats vides et sans fonds, dans la fadeur, comment garder ce côté rock, poster ? C'est peu de dire que j'avais pas mal d'angoisses en préparation.

Au gré de mes recherches, et après une première série d'essais sur les décors, je suis tombée sur une solution qui pourra paraître triviale, voire trop évidente, mais qui m'a comblée : le Fresnel à cru, non diffusé sur les visages. Le système serait le suivant : un niveau au plafond et des Fresnel ponctuels, en essayant que les comédiens ne soient touchés que par une source à la fois, source qu'il ne faudra pas tenter de rééquilibrer. Assumer les ombres nettes et dures qui vont avec. Manière très peu contemporaine d'éclairer. Et puis, sur certaines séquences, pas de mélange, que du niveau, assumer totalement la platitude ; et faire des allers retours.

Tip Top est un film de grands écarts, de rupture. Écarts de tons, écarts de langage, écarts de cinéma. J'espère que l'image a contribué à ces écarts, en leur donnant un style, une énergie et qu'elle a servi la question du film : « Quelles sont les choses heureuses qui donnent envie de tout casser ? »

Nous avons tourné en argentique (pour aller dans le sens de cette fragilité dont on parlait plus haut) en trois perfos, dans ce très beau format qu'est le 1,66 ; avec une série d'optiques Elite et Cooke S4. La pellicule était la Fuji 500 D pour sa texture, sa granularité notamment que j'aimais beaucoup, ainsi que ses montées naturelles de bleu dans les noirs. J'ai corrigé à moitié avec un 82A quand je tournais en tungstène. Grâce à la confiance de mon frère, nous avons pu tourner des nuits américaines en chien et loup sur un temps très court en maintenant le principe des Fresnel, ce qui donne ce côté très irréel à certaines séquences.

Un grand merci à mon équipe : Olivier Godaert à la lumière et Gaston Grandin à la machinerie ! Le film était une coproduction entre France, Belgique et Luxembourg ; le matériel venait de chez Eyelight, le labo de développement et de rushes était " Studio l'équipe " ; l'étalonnage et les effets avaient lieu chez Espéra au Luxembourg sur Baselight avec une étalonneuse avec qui j'avais travaillé chez Eclair, Raphaëlle Dufosset. Juliette Malon, directrice de postproduction, nous a aidés à nous retrouver dans ce montage difficile entre les différents pays.

(Propos recueillis par Brigitte Barbier pour l'AFC)

Pellicule : Fuji 500 D
Optiques : séries Elite vet Cooke S4

Le directeur de la photographie Tom Erisman, NSC, parle de son travail sur "Borgman", d'Alex van Warmerdam

Jean-Noël Ferragut — 2013-05-18T19:21:55Z

Tom Erisman, NSC, est un chef opérateur néerlandais qui a d'abord fait ses armes en tant que chef électro entre 1976 et 1987. Passé ensuite à l'image, il a signé de nombreux films et séries TV aux Pays-Bas. Parmi les réalisateurs avec qui il a travaillé, il y a Alex Van Warmerdam, avec qui il avait déjà fait Les Habitants, en 1992 (en 2ème équipe) ou plus récemment Les Derniers jours d'Emma Blank, en 2009. Borgman est son nouveau film. (FR)


Tom Erisman et Alex Van Wamerdam: DR

La Hollande est aujourd'hui à l'honneur avec ce film en compétition mais ça n'est pas arrivé depuis 1975... où en est l'état du cinéma au royaume d'Orange ?

Tom Erisman : Le montage financier d'un film aux Pays-Bas est toujours une affaire très compliquée. Le pays est petit, on n'a pas beaucoup d'aides institutionnelles et les banques ne prêtent pas toujours facilement aux cinéastes. Pour Borgman, on a été condamnés à trouver des coproductions internationales et, en plus, à faire avec les moyens du bord ! Comme Alex Van Warmerdam est aussi un peintre reconnu dans le milieu de l'art moderne, il a eu cette idée de pré-vendre des œuvres en contrepartie de bons de 1 000 euros pour la production du film. Cette idée a pas mal marché, ça a même fait une sorte de buzz, il en a vendu suffisamment pour pouvoir boucler le budget du film !

Quelle a été votre première réaction en découvrant le projet ?

TE : Quand j'ai découvert le script, ce qui m'a d'abord frappé c'est son côté complètement imprévisible. Et bien sûr très étrange, quand on creuse au-delà des apparences de la vie de cette famille un peu BCBG de la classe supérieure hollandaise. Donc je me suis dit, mieux vaut adopter une approche particulièrement naturaliste de la lumière et de l'image pour éviter de rajouter encore dans le côté bizarre et limite surréaliste qu'Alex allait explorer...
Alex est lui-même comédien et son engagement avec les personnages du film est total. J'ai aussi senti ce besoin de s'identifier très fort à ce couple et notamment à la femme qui est à l'origine de l'histoire puisque c'est elle qui convainc son mari d'aider Borgman, au début du film, et qui le laisse peu à peu s'immiscer dans leur vie. C'est pour cette raison que j'ai fait très attention, dans toutes les séquences où elle apparaît, à la mettre en valeur et à la rendre la plus douce et la plus attachante possible.
De cette manière la fin du film n'en est, à mon sens, que plus efficace. D'un autre point de vue, le personnage de Borgman, lui, devait garder plus de mystère à travers le film. J'ai essayé, la plupart du temps, de garder un rapport de contraste plus important en utilisant très peu de " fill light " sur son visage.

Vous connaissez bien Alex Van Warmerdam et vous avez fait plusieurs films avec lui... Quelle est votre méthode de travail commune ?

TE : Alex est un cinéaste qui prépare beaucoup chaque film. Pendant des mois, on se retrouve pour discuter et mettre en place le découpage. En général, ça aboutit à la fabrication d'un story-board qui est le document de base pour le tournage. Néanmoins, comme le scénario peut évoluer, le story-board évolue aussi en même temps. Mais cette précision lui est vraiment nécessaire. Je pense que ça vient du fait qu'il est lui-même artiste et que la communication par un croquis ou un dessin est fondamentale pour lui. La plupart du temps, c'est moi qui lui propose tel ou tel plan, ou telle ou telle manière de filmer la séquence. On en discute ensemble et, au fur et à mesure, il dessine littéralement le plan sur un carnet de croquis. Une fois satisfait, il tourne la page et passe au plan suivant.

Dans le cas de Borgman, l'immense majorité du film se déroule dans la maison du couple principal... comment l'avez-vous choisie ?

TE : Alex est aussi très exigeant sur le décor. Une grande partie du budget de ce film est passé dans le décor de la maison des Van Schendel. On a littéralement construit le décor au milieu de la nature, entièrement en bois mais en lui donnant l'aspect du béton. L'endroit choisi était près de la côte, à 30 km d'Amsterdam. Le choix de l'emplacement était malheureusement assez limité car la zone est protégée et c'est très difficile d'avoir des autorisations de construire, même si la maison a été entièrement démontée depuis. On a quand même fait attention à l'orientation par rapport au soleil, ainsi qu'aux découvertes qui sont très présentes car il y a pas mal de fenêtres et de baies vitrées, comme souvent dans une maison néerlandaise contemporaine.

Une solution idéale pour vous ?

TE : C'était à la fois comme tourner en décor naturel, tout en conservant toute la souplesse du studio en intérieur. Il y avait plusieurs étages, avec les chambres, la salle de bains... on se serait cru dans une vraie maison, avec la possibilité de déplacer certaines cloisons. J'ai surtout pu demander au chef décorateur d'intégrer une verrière à la place d'un toit opaque, ce qui m'a ouvert une foule d'opportunités pour éclairer. Que ce soit en jour, en utilisant parfois la lumière directe du soleil sur certaines scènes, ou en nuit, pour générer un niveau assez faible et en faisant juste des petits effets çà et là soit à partir de sources de figuration, soit avec des projecteurs minimalistes.

Avec quel matériel avez-vous tourné ?

TE : Comme Alex avait jusqu'alors l'habitude de travailler en film, on avait prévu de tourner Borgman en 35 mm. Mais les implications budgétaires nous ont imposé le numérique, et j'ai choisi l'Arri Alexa, non pas que je sois subjugué par les images qu'elle produit, mais tout simplement parce que c'est devenu la caméra incontournable à l'heure actuelle. En plus, ça devenait risqué pour nous de tourner en film, avec l'obligation d'envoyer les négatifs en Allemagne ou en France pour le développement. Trop d'efforts vu le contexte de financement.

Y a-t-il eu des séquences plus difficiles que les autres ?

TE : Les séquences qui se passent dans le tunnel creusé sous la terre. Notamment une dans laquelle Borgman s'échappe, et un plan où on le précède dans ce tunnel. Là, dans ce genre de situation, on ne peut pas éclairer avec autre chose que les sources de figuration. Donc c'est éclairé uniquement avec une torche électrique qui est dans les mains du comédien. Pour effectuer le mouvement, on a trouvé, avec mon chef machino, une petite ruse qui consiste à placer l'Alexa sur une petite luge accrochée à une ficelle et tractée devant le comédien qui rampe. Le résultat est certes un peu branlant... mais ça participe beaucoup au suspens de la séquence...
Ce décor de tunnel était vraiment super, c'était un des bons moments du tournage- !

Un mot sur l'éclairage, notamment sur les scènes de nuit ?

TE : La maison était vraiment très grande. Pour les séquences de nuit j'avais presque toujours une source à l'extérieur qui me permettait de donner du niveau, que ce soit sur les découvertes à travers les baies vitrées, ou même depuis le toit en verre dans les parties plus centrales du décor. Pour éclairer par exemple la forêt en arrière-plan, c'était souvent un Dino Light filtré en demi bleu et de la " white diffusion ". Pour les avant-plans du jardin, plutôt des boules chinoises que je disposais sur pied en les montant assez haut. Enfin, pour ré-éclairer l'intérieur, j'utilisais plutôt des Kino Flo ré-adoucis avec de la " white diffusion ", sans parler des sources de figuration.


Boule chinoise en extérieur nuit: DR

Avez-vous filtré ?

TE : C'est vrai qu'en film 35 mm ça m'arrivait de filtrer, mais avec le capteur numérique de l'Alexa j'ai l'impression que les filtres, notamment ceux de diffusion, ne réagissent pas du tout de la même manière. Alors j'évite de les employer, à l'exception peut-être d'un léger Soft FX sur certains gros plans. À vrai dire, je n'ai pas encore suffisamment d'expérience en numérique pour vous dire quels sont les filtres qui marchent le mieux...

Et les optiques ?

TE : J'ai choisi de tourner en Cooke S4 avec souvent des focales moyennes ou courtes. Peu de longues focales ou alors parfois un zoom utilisé en téléobjectif. On était souvent près des comédiens, souvent à l'épaule aussi, et comme Alex joue aussi un petit rôle dans le film, j'avoue qu'il m'a laissé complètement libre de mes choix de focales, me faisant complètement confiance à partir du moment où je respectais le story-board. Dans ces moments où il passe lui-même devant la caméra, j'ai alors beaucoup plus de responsabilité que seulement celle de l'image, puisqu'il a du mal lui-même à se voir jouer...

Caméra : Arri Alexa
Optiques : Cooke S4

Où l'on parle du travail de restauration de "La Reine Margot", de Patrice Chéreau

Eclair Group — 2013-05-18T19:20:00Z

Il y a vingt ans déjà que Patrice Chéreau, produit par Claude Berri, tournait sa Reine Margot, qu'il présenta à Cannes l'année suivante. Vingt ans après, dix ans après avoir été Président du jury, Patrice Chéreau, revient sur la Croisette, entouré de quelques comédiens du film, dont Daniel Auteuil, membre du Jury de Cannes 2013.En prévision du 20e anniversaire de la sortie du film, Pathé a restauré le film en 4K en 2013 et a confié les travaux, sous la direction de Patrice Chéreau, à Eclair Group pour l'image et L.E Diapason pour le son.

Notes concernant la restauration 4K de La Reine Margot par Philippe Tourret (Eclair Group)
- Le 4K permet de restituer toutes les informations, en particulier dans les ombres car Philippe Rousselot a beaucoup joué sur les clairs obscurs en intérieur (on pense aux grands peintres hollandais) et les aubes ou chien et loup en extérieur. Malgré des ambiances souvent très sombres, les regards des personnages restent toujours lisibles et les noirs gardent toujours des détails (décors, costumes). Il a d'ailleurs remporté le César de la meilleure photo 1995.
- Le grain extrêmement fin (chose rare avec des pellicules négatives très sensibles) et le piqué meilleur que ce que l'on avait à l'époque sur les copies 35 (en tout cas de série).
- Avec ce style d'image, les masters digitbeta et HD n'étaient pas d'une grande aide pour l'étalonnage mais nous disposions d'une copie 35 d'après internégatif pas très bonne mais suffisamment référence pour les ambiances.
- Le film (très découpé) a nécessité trois semaines d'étalonnage, Patrice Chéreau est venu sur deux jours avec François Gédigier. C'était un grand plaisir pour nous car il cherchait toujours à utiliser les outils d'étalonnage numérique pour améliorer des choses qu'il n'avait pas pu faire en photochimie et exprimait simplement ce qu'il aimait et voulait obtenir, donc cela s'est fait assez rapidement.
- Même s'il regardait son film avec distance on sentait qu'il voulait lui apporter la " final touch ", ce qui explique les petits changements de montage (dont la modif' du texte d'introduction).
- Le négatif était intact quant à la qualité photographique mais assez abimé physiquement (scratchs, rayures), surtout au niveau des coupes effectuées dans le négatif original pour la version courte USA (coupes que nous avons retrouvées mais où il manquait des images). Nous nous sommes dit plus d'une fois : mais pourquoi Claude Berri a-t-il accepté de couper dans le négatif ?
- Il y a donc eu un gros travail de conformation dont le plus compliqué n'était pas tant les changements de montage que la reconstruction de ces images coupées ou manquantes à partir de l'interpositif de la version longue d'origine (d'excellente qualité, il faut le dire : nous avons fait des tests pour voir comment cela matchait puisque beaucoup de plans avaient été coupés non seulement en tête ou en fin mais aussi au milieu).
- Raccorder ces images d'ITP (plus de 300) en plein milieu d'un plan négatif fut une des grosses difficultés rencontrées aussi bien en termes d'étalonnage que de géométrie (palette) et justifie donc que la restauration 4K ait été nettement plus lourde que prévu initialement. Charlotte en parlerait mieux que moi.
- En termes d'étalonnage Karim a du beaucoup jouer avec la saturation des couleurs (en évitant les visages trop chauds en rapport aux fonds ou aux ambiances).
- Compte tenu de ce travail de reconstruction et des changements de montage, il est prévu de sauvegarder sur film cette " Final Director's cut ".
- C'est une grande satisfaction de retrouver sur grand écran en 4K le modelé et la finesse de l'image souvent osée car très souvent en pénombre de Philippe Rousselot, de plus mise en valeur par une très belle restauration du son.

Le portfolio du samedi 18 mai

Jean-Noël Ferragut — 2013-05-18T19:15:00Z

L'agenda du samedi 18 mai

Jean-Noël Ferragut — 2013-05-17T19:36:47Z

Les films AFC du jour
Sélection officielle, Compétition
Jimmy P. (Psychotérapie d'un Indien des Plainese) d'Arnaud Desplechin, photographié par Stéphane Fontaine, AFC, projections au Grand Théâtre Lumière à 8h30, 15h30 et 19h
Le film sera de nouveau projeté le dimanche 19 mai, salle du Soixantième à 22h
Lire un entretien accordé par Stéphane Fontaine à propos de son travail sur Jimmy P.
Quinzaine des Réalisateurs
La danza de la realidad d'Alejandro Jodorowsky, photographié par Jean-Marie Dreujou, AFC, projection au Théâtre Croisette JW Marriott à 11h30 et 21h30
Le film sera de nouveau projeté le samedi 25 mai au Théâtre Croisette à 22h
Lire un entretien accordé par Jean-Marie Dreujou à propos de son travail sur La danza de la realidad.
Contacts AFC
Mathilde Demy : +33 (0)6 48 10 44 58
Jean-Noël Ferragut : +33 (0)6 03 50 09 28
Point de rencontre : Pavillon de la CST à l'heure des Rendez-vous de midi

Membres de l'AFC présents à Cannes ce jour

Michel Abramowicz, membre du jury de la Caméra d'or
Bruno Delbonnel
Jean-Noël Ferragut
Claude Garnier
Pierre-William Glenn, vice-président de l'AFC, président de la CST
Pierre Lhomme, président d'honneur de l'AFC
Mathilde Demy, qui sera présente pendant toute la durée du Festival.

Membres associés de l'AFC présents à Cannes ce jour

CNC : Eric Garandeau, président, Baptiste Heynemann
Arane : Jean-René Failliot, Véronique Failliot, Valérie Lacoste, Daniel Pereira, Najoi Rifai
Arri : Ute Baron, Jean-Fré Fachon, Thomas Loher, Stephan Schenk, et Natasza Chroscicki, Natacha Vlatkovic (Image Works)
Cinemage : Luc Pourrinet
Digimage : Denis Auboyer, Didier Dekeyser, Claude Dupuy, Olivier Duval, Florence Parik
Eclair Group : Sébastien Arlaud, Frédéric Baroudel, Thierry Beaumel, Thierry Forsans, Dominique Rencurel
La fémis : Marine Multier, Marc Nicolas, Frédéric Papon, Raoul Peck, président, Jean-Marc Quinton
Fujufilm : Christophe Eisenhuth (Division Cinéma), Isabelle Smolarek (Division Optique)
Kodak : Gwénolé Bruneau, membre du jury de la Caméra d'or sous la bannière de la Ficam
Louis-Lumière : Medhi Aït-Kacimi, Francine Lévy
Mikros image : Chrystèle Barbarat, Bernard Devillers, Cédric Fayolle, Gilles Gaillard, Etienne Grandou, Guillaume Pondard
Panavision : Olivier Affre, Undjuma Belkacemi, Oualida Bolloc'h, Olivier Chiavassa, Benjamin Dewalque (Panavision Belgique), Fabrice Gomont (Panavision Marseille)
Papaye : Philippe Payet
Technicolor : Olivier Chiavassa, Varujan Gumusel, Elizabeth Nebout-Nevel, Magali Robert
Sony France : Forest Finbow
Groupe TSF : Frédéric André, Pascal Buron, Thierry de Segonzac, Laurent Kleindienst
Vantage Paris : Ondine Dupont.

Directeurs de la photographie présents à Cannes ce jour

Daniel Barrault
Jacques Boumendil
Tom Erisman, NSC
François Reumont
Noël Véry

L'actualité de nos associés

Les films tournés avec de la pellicule et/ou du matériel fournis par les membres associés de l'AFC

Soshite chichi ni naru , de Kore-Eda hirokazu, photographié par Takimoto Mikiya, Sélection officielle, Compétition, Arri, caméra film
Jimmy P. , d'Arnaud Desplechin, photographié par Stéphane Fontaine, AFC, Sélection officielle, Compétition, Kodak, pellicule 35 mm 5219
Jimmy P. , d'Arnaud Desplechin, photographié par Stéphane Fontaine, AFC, Sélection officielle, Compétition, Panavision, série CookeS4
Jimmy P. , d'Arnaud Desplechin, photographié par Stéphane Fontaine, AFC, Sélection officielle, Compétition, Transpagrip, véhicules techniques
Monsoon Shootout , d'Amit Kumar, photographié par Rajeev Ravi, Sélection officielle, Hors compétition, Arri, caméra Alexa
Bends , de Flora Lau, photographié par Christopher Doyle, Sélection officielle, Un certain regard, Arri, caméra Alexa
Grand Central , de Rebecca Zlotowski, photographié par Georges Lechaptois, Sélection officielle, Un certain regard, Kodak, pellicule 35 mm 5203 et 5213
Grand Central , de Rebecca Zlotowski, photographié par Georges Lechaptois, Sélection officielle, Un certain regard, Panavision, caméras Red Epic prototype et Aaton Penelope, série Zeiss Master Prime
La danza de le realidad , d'Alejandro Jodorowsky, photographié par Mahmood Kalari, Quinzaine des réalisateurs, Thales Angénieux, zooms Optimo 15-40, 28-76 et 24-290 mm

Les films postproduits dans les laboratoires membres associés de l'AFC

Jimmy P. , d'Arnaud Desplechin, photographié par Stéphane Fontaine, AFC, Sélection officielle, Compétition, Digimage, postproduction image
Jimmy P. , d'Arnaud Desplechin, photographié par Stéphane Fontaine, AFC, Sélection officielle, Compétition, Mikros, effets visuels
Jimmy P. , d'Arnaud Desplechin, photographié par Stéphane Fontaine, AFC, Sélection officielle, Compétition, Technicolor, postproduction son
Grand Central , de Rebecca Zlotowski, photographié par Georges Lechaptois, Sélection officielle, Un certain regard, Eclair Group, développement des rushes, postproduction image, copies de série numériques et 35 mm
La danza de le realidad , d'Alejandro Jodorowsky, photographié par Mahmood Kalari, Quinzaine des réalisateurs, Eclair Group, postproduction image, trucages et VFX, copies de série numériques et 35 mm.

Festivités

Les Rendez-vous de la CST

12h : Cinemeccanica, cocktail en présence de Patrick Muller, Directeur Général de Cinemeccanica, et de Pierre-William Glenn, président de la CST (sur invitation)

Adresses utiles

Le Pavillon de la CST

Village International - Pantiero
Pavillon n° 206-208 (tél. CST : +33 (0)6 43 15 52 78
Contacts sur le stand : Doris Coffinet et Myriam Guedjali

Contacts AFC
Mathilde Demy : +33 (0)6 48 10 44 58
Jean-Noël Ferragut : +33 (0)6 03 50 09 28

Le directeur de la photographie Stéphane Fontaine, AFC, parle de son travail sur "Jimmy P.", d'Arnaud Desplechin

Stéphane Fontaine — 2013-05-17T19:34:42Z

Depuis Mon cœur de battre s'est arrêté, pour lequel il a reçu le César de la meilleure photographie en 2006, Stéphane Fontaine travaille sur les films de Jacques Audiard et obtient un deuxième César pour Un prophète. Il retrouve Arnaud Desplechin, dix ans après Léo, en jouant " Dans la compagnie des hommes " pour un film tourné aux Etats-Unis, Jimmy P. (Psychothérapie d'un Indien des Plaines), en Compétition officielle sur la Croisette. (BB)

Synopsis : Après la seconde guerre mondiale, Jimmy Picard, un vétéran amérindien de la tribu des Pieds-Noirs, est admis au Winter Veteran Hospital de Topeka, au Kansas. Devenu alcoolique, souffrant de maux de tête et d'absence, dont aucun médecin ne réussit à diagnostiquer les causes, il est pris en charge par Georges Devereux, un ethnologue spécialiste des cultures amérindiennes et psychanalyste français d'origine hongroise.

Comment s'est passée la préparation avec Arnaud Desplechin ?

Stéphane Fontaine : La préparation a commencé il y a deux ans et puis la production s'est arrêtée. Arnaud avait fait beaucoup de recherches iconographiques, cinématographiques. Ce film est inspiré d'une histoire vraie qui s'est passée au milieu des années quarante. Des séances d'une heure par jour avaient lieu entre cet Indien et un analyste qui transcrivait ensuite chaque séance. Un livre de 600 pages – Psychothérapie d'un Indien des Plaines – écrit par Georges Devereux a été édité. Il témoigne d'une des rares analyses à laquelle on ait accès de manière aussi précise. A cette époque de la préparation, avec Arnaud, on avait déjà un peu découpé le film. Quant aux références cinématographiques, Bergman ou Truffaut ne sont jamais très loin.

Comment avez-vous construit le film au niveau de l'image, les intentions de lumière étaient-elles précises ?

SF : Oui, assez précises, mais sans donner l'impression de travailler dans la contrainte. Ce qui est difficile, c'est de donner une intention narrative à des choses qui se répètent. En l'occurrence, il y a beaucoup de séances de dialogues entre deux hommes assis. Donc, comment essayer, sachant qu'il y a a priori une certaine force au niveau des dialogues, qu'il se passe quelque chose d'intéressant visuellement. Chaque séance a une intention définie pendant la préparation, une sorte de cartographie précise qui a évolué bien sûr pendant le tournage.

Pourquoi ce choix de tourner en argentique ?

SF : C'est amusant parce qu'il y a deux ans, on disait : « Pourquoi tournez-vous en numérique ? », et aujourd'hui on dit : « Pourquoi tournez-vous en film ? ». On avait simplement envie de tourner en 35 mm. Des yeux un peu exercés, comme les nôtres, oublient à quel point le film est radicalement différent et cent fois plus riche. Quand on regarde une image numérique, on dit : « Ah oui, c'est pas mal, ah, en fait c'est bien ! », et puis quand on voit une image 35 mm, on se rend compte tout de suite que l'échelle de tons, les carnations n'ont rien à voir…, et pas seulement un visage mais la nature, un papier peint, un tissu…, c'est tellement plus fin, plus précis.
Le petit inconvénient avec la pellicule, ce sont les rayons X. Nous étions en tournage près de Detroit et les rushes voyageaient par avion pour être développés à New York. Un jour et demi de tournage sont passés aux rayons X et ont eu du mal à s'en remettre ! Ils ont été restaurés par Mikros, assez bien d'ailleurs,mais certaines séquences ont un peu perdu de leur éclat.

Vous n'avez pas pu retourner ces plans ?

SF : Non, nous avions un plan de travail extrêmement chargé, un tournage très court. Et comme c'est arrivé à la fin du tournage, il était compliqué de refaire ces plans.

Tu avais beaucoup de lumière pour ce décor d'hôpital ?

SF : Oui et non, les lieux étaient très grands, la majorité des décors se trouvant dans un immense bâtiment du début du 20ème siècle, beaucoup de pièces et de couloirs différents. Nous tournions dans quatre ou cinq lieux distincts par jour et il fallait qu'ils soient prêts en même temps. Le matériel était donc dispersé dans cet espace.

Pour une lumière différente pour chaque lieux ?

SF : Oui, une lumière très réaliste ou parfois plus sophistiquée.
Nous avions 30 jours de tournage pour 140 séquences environ. Tout le monde devait aller très vite, le réalisateur, les comédiens. La préparation est très importante dans ce cas de figure, elle lance le moteur, pour que l'on puisse, en tournage, s'embarquer dans un mouvement très rapide.

Le découpage change pour chaque entretien ?

SF : Oui, chaque entretien était découpé très précisément, parce qu'il est vrai que c'est compliqué de filmer deux personnes assises qui parlent… Nous avions envie de créer une dynamique propre à chaque séance. Chaque session était filmée et éclairée de manière différente. Deux caméras ont été utilisées simultanément pour la moitié du film.

Une deuxième caméra pour des champs contre-champs ou pour être dans le même axe ?

SF : Pour des champs contre-champs ou pour que chacune fasse des plans différents, un profil ou des gestes. C'est pour cette raison aussi que nous avons choisi deux Arricams, malgré mon goût pour la Penelope ; mais il fallait des magasins de 300 mètres pour pouvoir recharger en même temps sans rompre le rythme du tournage.

Au moment de l'étalonnage, as-tu changé tes intentions visuelles ?

SF : J'aime quand l'intention est déjà sur le négatif, donc, à partir de ce principe, c'est toujours compliqué de changer de direction. Cela se voit tout de suite. Le grain n'est pas le bon, le rendu des couleurs n'est pas juste.

(Propos recueillis par Brigitte Barbier pour l'AFC)

Pellicule : Kodak 5219
Caméra : Arricam LT et Studio,
Objectifs : série Cooke S4, zooms Angénieux Optimo 28-76 et 24-290 mm
Postproduction : Digimage et Mikros
Etalonneur : Isabelle Julien

Cadreur 2ème caméra : Phil Oetiker
1ers assistants caméra :
- caméra A : Andy Hoehn
- caméra B : Gregg Horvath
Chef machino : Manny Duran
Chef électro : David Kagen

Le Pouvoir

Dominique Gentil, Romain Winding — 2013-05-14T22:00:00Z

Romain Winding a commencé ce tournage de mai à juillet, je l'ai poursuivi jusqu'en janvier. Après avoir filmé la cérémonie de passation de pouvoir, au milieu de tous les médias, les portes du " Château " ne se sont pas ouvertes facilement. L'équipe de communication de l'Elysée, habituée aux relations avec les médias, comprenait mal la particularité de l'approche documentaire de Patrick Rotman et Pierre Favier.
Le tournage a mis du temps à trouver sa forme ; peu à peu, nous avons été introduits dans les réunions, y compris dans un conseil des ministres (une première). Mais c'est François Hollande qui a dû à plusieurs reprises recadrer son équipe pour nous permettre de tourner.


Tournage sous les ors du "Château" de l'Elysée: Xavier Griette, au son, Pierre Favier, Patrick Rotman et Dominque Gentil, à la caméra - Photo Matthieu Normand

Introduits dans un salon ou un bureau, nous ne disposions que de quelques minutes pour saisir le sens des situations et capter les plans pertinents.
L'assistant image a dû souvent s'effacer pour nous permettre de nous glisser sous les ors de la République, dans la plus grande discrétion. Même le pied que j'aurais souvent désiré restait à la porte. Plus nous étions invisibles, plus nous retardions le fatal « Merci messieurs » du président, signe que François Hollande souhaitait retrouver ses conseillers ou ses ministres, dans la plus grande des confidentialités. La difficulté était donc de se faire discret.
Lors des déplacements à l'ONU, à Bruxelles, ou à Chaumont-sur-Loire, cela a été un apprentissage de trouver sa place au milieu des équipes de sécurité, de ne pas passer pour un journaliste, pour se maintenir dans le cercle rapproché du président.
Ce sont les visionnages en salle de montage qui ont permis de préciser notre façon de tourner et de se familiariser avec la sensibilité et les souhaits de Patrick Rotman.
Patrick désirait une forte proximité avec les personnes et souhaitait que le Palais de l'Elysée, son protocole et son décor pesant soient omniprésents.

Petit à petit, le style a été trouvé en tenant compte des contraintes qui étaient importantes. Le " stand by " permanent en attente de rendez-vous, qui s'improvisaient autant qu'ils s'annulaient, était rude pour les nerfs. L'inconnue du temps de tournage : prévu pour trois mois initialement, celui-ci s'est prolongé pendant sept mois.
Côtoyer le pouvoir de si près est aussi troublant : lors du tournage dans sa voiture, savoir qu'on va passer 30 minutes au coude à coude seul avec le président dans les encombrements parisiens, savoir qu'on ne se permettra pas de lui parler des intermittents… Alors ? Le sujet est venu de lui-même…

Romain a fait le choix matériel qui ne pouvait qu'être extrêmement spartiate : aucun éclairage, une caméra Sony EX 3 équipée d'un zoom Fujinon 13x4,5. La caméra Sony EX 3 était le choix judicieux, un capteur de taille raisonnable, et une fiabilité reconnue.
La sensation pendant le tournage avec ces petites caméras numériques est souvent très " insécurisant ". Il est héroïque de faire le point et de contrôler l'exposition à travers un viseur de pauvre qualité. Au final, l'image a résisté aux forts contrastes et aux colorimétries improbables des lieux, aux visages non maquillés. Le résultat, pour un outil si discret, est très satisfaisant.

Xavier Griette, l'ingénieur du son, a été un compagnon idéal : la qualité du son est étonnante, il a su bien négocier avec les très nombreux miroirs du palais. Mathieu Normand, assistant attentionné réussissait à rendre cette caméra confortable et fiable.
Merci à Romain qui m'a transmis la caméra pour tourner un film sur un quinquennat pas aussi " normal " qu'il était programmé…

Le Pouvoir, de Patrick Rotman, proposé et conçu par Pierre Favier et Patrick Rotman
Image : Dominique Gentil et Romain Winding
Son : Xavier Griette
Montage : Yvan Gailliard
Production : Kuiv : Michel Rotman, Rezo.

Matériel : TSF (caméra Sony EX3, zoom Fujinon 13 x 4,5)

L'Harmonie familiale

Jérôme Alméras — 2013-05-28T22:00:00Z

Cheba Louisa

Gérard de Battista — 2013-05-07T22:00:00Z

Assistants opérateurs : Amandine Lacape, Victor Seguin, Raphaël Rueb
Chef électricien : Pascal Lombardo
Chef machiniste : Thierry Canu

Matériel caméra : Alexa (ProRes) de Transpacam, avec une série Zeiss Ultra Prime et un zoom Angénieux 24-290 mm. Une séquence en Super 16 avec une caméra Aaton Matériel électrique : Transpalux
Matériel de machinerie : Transpagrip
Etalonnage et effets spéciaux : Film Factory
Etalonneur : Elie Akoka
Shoot 35 mm : B-Mac
Copie 35 mm : Eclair

Hôtel Normandy

Robert Alazraki — 2013-05-07T22:00:00Z


Repérages pour "Hôtel Normandy", un film chaud et gai...: Photo Robert Alazraki


Repérages, 2ème: Photo Robert Alazraki

Caméra Arricam Lite, objectifs Cooke S4
Mon équipe : Maxime Héraud, Flavio Manriquez, Marion Poulain pour la caméra, Alain Coussau, chef électro, et André Atellian, chef machiniste
Frédéric Moreau chez Def2Shoot
Fournisseurs : Panavision Alga, Transpalux, Loumasystems

Vous le voyez, que des amis et des acteurs charmants, donc un tournage délicieux à Deauville, en plein soleil grâce à mon entente parfaite avec le premier assistant, Hervé Ruet.

1er assistant caméra : Maxime Héraud
Chef machiniste : André Atellian
Chef électricien : Alain Coussau
Effets visuels : Frédéric Moreau chez Def2Shoot

Pellicule : Kodak 5217 et 5219
Matériel caméra : Panavision Alga
Caméra : Arricam Lite
Objectifs : série Cooke S4
Matériel lumière : Transpalux
Grue télécommandée : Loumasystems

L'Ecume des jours

Christophe Beaucarne — 2013-04-23T22:00:00Z

Par exemple : il m'est arrivé de partir de la gare Saint-Lazare vers le studio d'Epinay, seul, avec Michel et la Red Epic (petite version), de tourner une pelure de paysage de la gare et d'utiliser cette pelure directement en arrivant en rétroprojection derrière un wagon en studio (pas de développement, boucle faite avec l'ordinateur). Avec l'aide de Christophe Grelier nous avons fait parfois des triples rétros numériques fantastiques.

Michel Gondry avait fait le choix de la Red Epic, car il dit qu'elle ressemble aux premières caméras," une petite boîte ". Je l'utilisais assez souvent dans sa version la plus simple (voiture, lieux exigus). Toutes les scènes sont tournées en lumière unique, c'est-à-dire que je faisais un éclairage et que, lorsque j'avais la caméra sur l'épaule, on tournait la scène, en général jusqu'à la fin (champs, contre champs, plans larges compris). Mon chef électricien me suivait le mieux possible avec un drapeau ou un Dedo, ou encore Michel tout simplement avec une lampe de poche. Le film glisse de la couleur vive (ainsi que le décor) au noir et blanc et, franchement, chaque plan a sa propre grammaire et son propre détail. Tout cela me direz-vous est un mélange bizarre mais, au final, l'unique but de tout ce bricolage est de raconter l'histoire (singulière, certes) le mieux possible.


Romain Duris et Audrey Tautou

Cette photo témoin m'a servi pour les raccords lumière car nous avons filmé une première fois la chambre sur le vrai toit de Libé et ensuite en studio, en mélangeant les plans d'une même séquence.

1er assistant opérateur : Luc Pallet
Chef machiniste : Stephan Thiry
Chef électricien : Jean-Pierre Lacroix

Matériel caméra :TSF (caméra Red Epic, objectifs série Master Prime et série Schneider pour la fin du film)
Postproduction : Mikros image
Etalonnage : Magali Leonard

Hannah Arendt

Caroline Champetier — 2013-04-23T22:00:00Z

Malgré une proximité dangereuse avec le tournage de Holy Motors, de Léos Carax, j'ai accepté ce film pour ces trois femmes ainsi que pour une jeune productrice de Cologne étonnamment énergique, Bettina Brokemper, qui a même cru bon de devoir étalonner le film elle même…
Le scénario m'avait semblé très bon, évitant le manichéisme et laissant ouvert le regard sur les prises de position d'Hanna Arendt au moment du procès d'Eichmann, organisé par l'état d'Israël…

Nous avons tourné en Allemagne (Lander de Cologne), en Israël et au Luxembourg. J'ai pris la mesure de ce qu'était une coproduction européenne sur trois pays, beaucoup de gens assis dans des bureaux, une ligne artistique difficile à maîtriser, même si nous trouvons toujours des complicités de travail avec de bons professionnels, dont un DIT fort consciencieux avec lequel je pré étalonnais chaque soir, Niko Remus.
Nous avons tourné en Epic 4K HD et 5K étalonnée chez Arri.


Une scène d'"Hannah Arendt", cinématographié par Caroline Champetier: Photo Veronique Kolber

Je garde de ce tournage une reconnaissance à Antoine de Clermont-Tonnerre qui n'hésite pas à me faire signe pour de beaux projets, une affection véritable pour Margarethe Von Trotta, pionnière de la mise en scène qui porte un magnifique regard sur les acteurs, une admiration absolue à Barbara Sukowa.

Les Profs

Régis Blondeau — 2013-04-16T22:00:00Z

Des gens qui s'embrassent

Jean-Marc Fabre — 2013-04-09T22:00:00Z

Matériel caméra : Panavision Alga (caméra Arri Alexa Plus, série Cooke S4, zooms Angénieux Optimo 24-290 mm et 17-75 mm)
Matériel électrique : Transpalux
Matériel machinerie : Cinesyl
Véhicule : Cicar
Laboratoire : Digimage (étalonneur Serge Antony)

Le Premier homme

Yves Cape — 2013-04-02T22:00:00Z

Heureusement toute mon équipe image m'a suivi dans cette aventure. Il a fallu beaucoup de calme pour rester à bord du navire et aller jusqu'au bout.
Nous avons fait de belles choses et le film, très simple, est très fidèle à ce que Camus voulait raconter dans ce roman inachevé. Gianni Amelio a trouvé un bel équilibre entre les sentiments et le politique, choses finalement assez peu dissociable comme Camus l'a brusquement exprimé dans son discours en Suède.

Gianni Amelio m'avait demandé de pouvoir tourner toutes les séquences de nuit de l'enfance de Camus avec des lampes à huile. J'ai donc travaillé avec un système de guirlande au plafond " dimmé " très bas avec une légère toile au-dessus pour faire une ambiance et des lucioles pour reprendre les effets des lampes. L'impression sur le plateau était très étrange, c'était vraiment très sombre, tout le monde était un peu inquiet des risques que je prenais mais, à l'arrivée, je suis très content de ces séquences, elles sont parmi les plus réussies.

Je connais bien le Maghreb mais l'Algérie a été un vrai choc pour moi. Cela faisait longtemps que je n'avais vu un pays avec une situation si désespérée et cadenassée.
Une grande partie du tournage s'est faite à Mostaganem, une grosse ville moche de province à deux heures d'Oran. J'ai passé mes jours de congés en voiture à sillonner la côte. J'en avais parfois les larmes au yeux tellement le pays est détruit, tellement les gens sont résignés, tellement c'est une zone de non-droit où tout le monde s'observe et se marche dessus ou se tire dans le dos.
La culture n'existe plus, le plaisir des choses simples non plus. Quand le printemps arabe est arrivé, j'ai espéré, mais rien n'est venu de là.

Les difficultés de notre film, les belles idées utopiques de Camus et cette situation, le tout mis bout à bout fait évidemment sens et ça m'a beaucoup affecté. J'ai ressenti un vrai découragement et une totale impuissance. Je me suis donc renfermé sur moi-même et j'ai attendu la fin et n'ai plus communiqué avec mon entourage que par e-mail.
Le carnet de bord que j'ai tenu lors du tournage, j'espère que vous allez pouvoir le lire tout ou en partie, il reflète assez bien mon état d'esprit du moment.

Assistant caméra : Sylvain Zambelli
Chef machiniste : Raphaël Jourdan
Chef électricien : Stephan Bourgoin
Seconde caméra : Luan Amelio
Opérateur Steadicam : Loic Andrieu
Chef décorateur : Arnaud de Moléron
Créatrice des costumes : Patricia Colin

Pellicule : Kodak 5219 et 5212
Matériel caméra : Panavision Alga (Arricam Lite, objectifs Cooke S4, zoom Angénieux Optimo 28-76 et 24-290 mm
Matériel électrique : Transpalux
Matériel machinerie : Transpagrip
Laboratoire : Eclair
Superviseur Sfx : Bertrand Levallois
Etalonnage final : Aude Humblet

Perfect Mothers

Christophe Beaucarne — 2013-04-02T22:00:00Z

L'ambition visuelle de Perfect Mothers était de réunir des scènes de grands espaces australiens et des scènes d'intimité physique forte et proches, donc du très large ensoleillé et du grain de peau en gros plans. J'ai assez vite opté pour l'argentique en CinémaScope, car il y a un an encore, je n'étais pas convaincu du numérique pour filmer la nature, ni la peau. Le film se situe en Australie et l'on sait que le soleil de l'été austral est dur et clair, cela veut dire surexposition, donc NO numérique.
Je voulais profiter du plus grand format 35 mm disponible facilement, à savoir l'anamorphique. Les extérieurs jours sont donc assez lumineux, un peu surex dans certaines scènes, seules certaines scènes de surf sont filmées en Red Epic pour des questions pratiques : dans les énormes vagues, seule l'Epic (forme ultra compact) dans un caisson étanche peut être manipulée dans la forte houle.
Par la suite, à l'étalonnage, j'ai fait scanner du noir filmé en Kodak (pellicule du film) pour en mixer le grain avec les images filmées en Red Epic. Au départ, je voulais aussi filmer certaines nuits en Epic, mais finalement, le noir autour des maisons était si dense que je l'ai fait en film, afin de garder cet aspect noir profond.
La baie où nous tournions réunissait la plupart de nos décors (maisons, plages), ce qui était un luxe pour la lumière, scènes de fin de jour par exemple étalées en plusieurs soirs, météo capricieuse, etc.

J'ai eu la chance d'avoir une équipe australienne de qualité et dynamique ne reculant devant aucun obstacle (vagues, tempêtes, lézars géants) et des actrices de haut niveau et très belles (Naomi Watts et Robin Wrigth).


Xavier Samuel et Robin Wright Penn: Scène d'"intimité physique" en intérieur jour

1er assistant opérateur : Matt Toll
Chef machiniste : Josh Amil
" Gaffer " et louer de matériel électrique : Miles Jones

Caméra : Panavision XL
Objectifs série G anamorphique et Primo anamorphique (nuits)
Laboratoire : Deluxe Sydney - Olivier Fontenay
Etalonnage : Technicolor - Fabien Pascal

Le directeur de la photographie Jean-Marie Dreujou, AFC, parle de son travail sur "La danza de la realidad", d'Alejandro Jodorowsky

Jean-Marie Dreujou — 2013-05-17T18:56:53Z

Jean Marie Dreujou, AFC, est depuis Deux frères le fidèle collaborateur de Jean-Jacques Annaud. Il a également signé l'image de huit films au côté de Patrice Leconte (dont La Fille sur le pont, nommé au César de la meilleure photo en 2000). Aujourd'hui, c'est l'écrivain, réalisateur et poète Alejandro Jodorowski qui lui confie la caméra sur La danza de la realidad, un film autobiographique réalisé à l'aune de ses quatre-vingt-trois printemps. (FR)


Alejandro Jodorowsky, debout au centre, et Jean-Marie Dreujou, à droite: DR

Comment vous êtes-vous retrouvé sur ce projet ?

Jean-Marie Dreujou : C'est le producteur Michel Seydoux qui m'a présenté à Alejandro Jodorowski. Le contact entre nous s'est très bien passé, c'est un projet dont j'aimais beaucoup le scénario.

Vous étiez déjà familier avec l'univers de Jodorowski ?

J-MD : Je me souviens de mes années de lycée, en province, pendant lesquelles il m'arrivait de travailler en tant que projectionniste dans le petit cinéma d'art et d'essai du coin. C'est à ce moment-là que j'ai découvert des films comme El Topo ou La Montagne sacrée. Deux films qui m'avaient vraiment interpellé à l'époque, et qui ont dû participer à ma vocation d'opérateur. C'était donc une chance incroyable pour moi de pouvoir travailler avec Alejandro.

Quelles ont été ses directives ?

J-MD : Il souhaitait avant tout un film très clair, avec des couleurs marquées sans être agressives et très peu d'ombre. L'idée étant que cette clarté accompagne les personnages tout au long de l'histoire.
On a pu voir quelques images d'époque mais ça a surtout servi pour le chef décorateur. Le décor principal a été reconstruit à côté d'une caserne de pompiers... Soit exactement à l'endroit où se trouvait la maison de famille des Jodorowsky. C'était amusant de voir, lors des premiers repérages avant que le décor soit reconstruit, tous ces souvenirs qui revenaient à la surface pour lui.

Quel a été le challenge principal en terme de prise de vues ?

J-MD : La difficulté est surtout venue du budget très réduit avec lequel s'est fait le film. La reconstruction du décor par exemple a été une décision production assez coûteuse… Mais sous l'impulsion d'Alejandro, et sa précision, tout le monde joue le jeu à fond, en se débrouillant plus ou moins avec les moyens du bord.
De toute façon, tourner un film d'époque avec un budget réduit, c'est toujours un défi en tant que tel. Les effets numériques nous ont également aidés pour retirer tel ou tel élément moderne qu'on n'avait pas pu contrôler. Heureusement, Alejandro n'était pas à cheval sur une recréation historique parfaite... L'important pour lui, c'était l'intensité de l'histoire, et de ce point de vue là, je crois qu'il a parfaitement réussi son film.

Avez-vous découvert des ambiances lumière particulières au Chili ?

J-MD : On a tourné entre juin et juillet, soit l'équivalent de l'hiver pour le continent austral. Tocopilla, la ville dans laquelle a été tourné le film, est au bord de la mer, adossé à des montagnes et au désert de l'Atacama. C'est un lieu où il ne pleut quasiment jamais. Un climat extrêmement sec avec des couleurs très pures et des contrastes forts. Par exemple, il y a cette séquence d'ouverture sur la plage de sable noir, avec les costumes, la mer et la terre extrêmement aride en arrière-plan... On est tout de suite dans une ambiance à part !

Comment Jodorowski travaille-t-il sur le plateau ?

J-MD : Tout était très écrit. Alejandro a une vision très précise de son film. Pour le découpage, je lui ai juste suggéré de tourner à deux caméras, pour ramener un maximum de choses au montage.
Avec seulement 45 jours de tournage, il fallait aller vite. Et malgré ses quatre-vingt-trois ans, Alejandro m'a surpris par sa vitalité et sa vivacité. Parfois il s'étonnait même de mon côté trop zen !
En termes de réalisation, l'histoire est à la base déjà tellement poétique et émouvante qu'il a choisi un style épuré, sans effets. Pour tout ce qui est déplacement de comédiens, une des caméras pouvait être au Steadicam, tandis que la deuxième restait sur dolly. Une configuration très simple.

Quels ont été vos choix en matériel ?

J-MD : Comme la production chilienne avait investi dans une RED Epic, on a tourné avec. J'ai juste demandé avoir un deuxième corps caméra, afin d'offrir plus de possibilités de montage.
Tout a été tourné en 4K, avec la compression Red 5:1, pour limiter les données. J'ai filmé avec des zooms Angénieux Optimo : un 24-290 mm, un 15-40 et un 28-76. Comme je n'avais jamais eu l'occasion de travailler avec la RED, je pense que dans d'autres circonstances, j'aurais choisi l'Alexa... Là, je me suis adapté aux contraintes de production.
En définitive, sur ce film très lumineux, j'ai été vraiment satisfait de son rendu en couleurs. Mais je sais que ce n'est pas toujours le cas suivant les choix d'images ou les ambiances choisies... En ce qui concerne la caméra en elle-même, ça reste un bloc qu'il faut beaucoup accessoiriser et qui est assez peu ergonomique.

Au sujet de la lumière, ma liste était composée d'un 18 kW, un 6 kW Cinepar, des Jokers et quelques Kino, une base réduite au minimum. J'ai fait un premier étalonnage sommaire sur un scratch à Santiago pour le montage. Ensuite, c'est Eclair qui a finalisé le film, toujours sur Scratch, avec comme étalonneur Fabrice Blin avec qui je travaille régulièrement. Comme j'avais filtré la plupart du temps en extérieur avec un polarisant, l'image avait déjà pas mal de corps. On a surtout retravaillé la saturation des couleurs et le contraste de l'image.

Avez-vous une séquence dont vous êtes particulièrement fier ?

J-MD : La fin du film au bord de la mer est vraiment un moment magique. Soit on le fait en extérieur avec des couches d'effets numériques à foison, soit à la rigueur dans un studio immense... Là, on a pu obtenir cet effet en filmant juste au bon moment. Un énorme coup de chance météorologique en lumière naturelle ! A l'image de cette scène, tout le film a été pour Alejandro une série de miracles incroyables. Après tout, filmer avec quelqu'un qui tire les tarots ne peut pas échapper parfois à l'inexplicable... !

(Propos recueillis par François Reumont pour l'AFC)

Equipe technique entièrement chilienne
Cadreur deuxième caméra : Mirko Ziatar
Assistant opérateur : Cristobal Goni
Chef électricien : Tomas Valdivieso

Caméra : RED Epic
Optiques : zooms Angénieux Optimo 24-290 mm, 15-40 mm et 28-76 mm
Laboratoire " finalisations " : Eclair Group
Etalonneur : Fabrice Blin

Le portfolio du vendredi 17 mai

Jean-Noël Ferragut — 2013-05-17T18:50:00Z

L'agenda du vendredi 17 mai

Jean-Noël Ferragut — 2013-05-16T21:45:00Z

C'est l'actualité de nos membres associés qui nourrit l'agenda aujourd'hui car aucun film photographié par un directeur de la photographie de l'AFC n'est au programme des projections. Une absence qui sera comblée demain samedi avec deux films projetés sur les écrans.
Jeune et jolie, de François Ozon, photographié par Pascal Marti, AFC, est de nouveau projeté ce jour, salle du Soixantième à 12h.
Contacts AFC
Mathilde Demy : +33 (0)6 48 10 44 58 Retour ligne manuel
Jean-Noël Ferragut : +33 (0)6 03 50 09 28 Retour ligne manuel
Point de rencontre : Pavillon de la CST à l'heure des Rendez-vous de midi

Membres de l'AFC présents à Cannes ce jour

Michel Abramowicz, coprésident de l'AFC, membre du jury de la Caméra d'or
Jean-Noël Ferragut
Pierre-William Glenn, vice-président de l'AFC, président de la CST
Pierre Lhomme, président d'honneur de l'AFC
Mathilde Demy, qui sera présente pendant toute la durée du Festival.

Membres associés de l'AFC présents à Cannes ce jour

CNC : Eric Garandeau, président, Baptiste Heynemann
Arane : Jean-René Failliot, Véronique Failliot, Valérie Lacoste, Daniel Pereira, Najoi Rifai
Arri : Ute Baron, Jean-Fré Fachon, Stephan Schenk, et Natasza Chroscicki, Natacha Vlatkovic (Image Works)
Cinemage : Luc Pourrinet
Digimage : Didier Dekeyser, Claude Dupuy, Olivier Duval, Florence Parik
Eclair Group : Sébastien Arlaud, Frédéric Baroudel, Thierry Beaumel, Thierry Forsans, Jean-Pierre Neyrac, Dominique Rencurel
La fémis : Marine Multier, Frédéric Papon, Raoul Peck, président, Jean-Marc Quinton
Fujufilm : Christophe Eisenhuth (Division Cinéma), Isabelle Smolarek (Division Optique)
Kodak : Gwénolé Bruneau, membre du jury de la Caméra d'or sous la bannière de la Ficam
Louis-Lumière : Medhi Aït-Kacimi, Francine Lévy
Mikros image : Chrystèle Barbarat, Fabienne Carrasco, Bernard Devillers, Cédric Fayolle, Gilles Gaillard, Etienne Grandou, Julien Meesters, Hugues Namur, Guillaume Pondard
Panavision : Olivier Affre, Undjuma Belkacemi, Oualida Bolloc'h, Olivier Chiavassa, Benjamin Dewalque (Panavision Belgique), Fabrice Gomont (Panavision Marseille)
Technicolor : Olivier Chiavassa, Magali Robert
Sony France : Forest Finbow, Pierre-Franck Neuveu, Véronique Tourre, Maxime Rigaud
Groupe TSF : Frédéric André, Pascal Buron, Thierry de Segonzac, Laurent Kleindienst.

Directeurs de la photographie présents à Cannes ce jour

Jacques Boumendil
Noël Véry

L'actualité de nos associés

Les films tournés avec de la pellicule et du matériel fournis par les membres associés de l'AFC

Le Passé , d'Asghar Farhadi, photographié par Mahmood Kalari, Sélection officielle, Compétition, Arri, caméra Alexa
Le Passé , d'Asghar Farhadi, photographié par Mahmood Kalari, Sélection officielle, Compétition, Panavision, caméra Arri Alexa, série Master Prime
Le Passé , d'Asghar Farhadi, photographié par Mahmood Kalari, Sélection officielle, Compétition, Transpalux, Transpagrip, machinerie et véhicules techniques, tourné dans las Studios d'Euro Media France à Bry-sur-Marne
Tian zhu ding , de Jia Zhangke, photographié par Yu Likwai, Sélection officielle, Compétition, Arri, caméra Alexa
L'Inconnu du lac , d'Alain Giraudie, photographié par Claire Mathon, Sélection officielle, Un certain regard, Panavision, caméra Red Epic, série anamorphique Primo
Miele , de Valeria Golino, photographié par Gergely Poharnok, Sélection officielle, Un certain regard, Arri, caméra Alexa
Ugly , d'Anurag Kashyap, photographié par Nikos Andritsakis, Quinzaine des réalisateurs, Arri, caméra Alexa.

Les films postproduits dans les laboratoires membres associés de l'AFC

Le Passé , d'Asghar Farhadi, photographié par Mahmood Kalari, Sélection officielle, Compétition, Eclair Group, traitement des rushes, postproduction image, copies de série (numérique et 35 mm)
Le Passé , d'Asghar Farhadi, photographié par Mahmood Kalari, Sélection officielle, Compétition, Mikros image, effets visuels
Borom Sarret , court métrage d'Ousmane Sembene, photographié par Christian Lacoste, Sélection officielle, Cannes Classics, Eclair Group, scan 4K
L'Homme de Rio , de Philippe de Broca, photographié par Edmond Séchan, Eclair Group, restauration, étalonnage et copies de série numériques.

Festivités

Les Rendez-vous de la CST

12h : Eclair Group, cocktail en présence de Thierry Forsans, Président Directeur Général d'Eclair Group, et de Pierre-William Glenn, président de la CST (sur invitation)

Adresses utiles

Le Pavillon de la CST

Village International - Pantiero
Pavillon n° 206-208 (tél. CST : +33 (0)6 43 15 52 78
Contacts sur le stand : Doris Coffinet et Myriam Guedjali

Contacts AFC
Mathilde Demy : +33 (0)6 48 10 44 58
Jean-Noël Ferragut : +33 (0)6 03 50 09 28

Le portfolio du jeudi 16 mai

Jean-Noël Ferragut — 2013-05-16T21:41:53Z