5ème set

Quentin Reynaud est un réalisateur au parcours atypique. Il est architecte et travaille pour un grand cabinet parisien. Il a déjà coréalisé un premier long-métrage. Il est aussi un joueur de bon niveau et connaît bien le milieu du tennis professionnel. Lorsqu’il m’a fait lire le scénario, j’ai senti sa volonté sincère de raconter cette histoire universelle sur l’acceptation de la fin d’une carrière, les choix de vie et leurs conséquences sur la vie de famille. Alex Lutz dans le rôle principal, Ana Girardot, sa femme, et Kristin Scott Thomas, sa mère et ancienne coach. Le casting m’a beaucoup plu.

Photo Marie-Camille Orlando | © Apollo Films


Les discussions se sont portées rapidement sur la manière de filmer cette histoire. The Wrestler, de Darren Aronofsky, était pour Quentin une excellente référence. Il aimait la caméra portée qui suit au plus près le personnage interprété par Mickey Rourke et qui donne cette sensation de proximité, d’intimité.
Pour les matchs de tennis, nous avons regardé, entre autres, Borg vs MacEnroe. En analysant le film, on a constaté que les échanges à l’image étaient courts et le traitement elliptique. Même si cela fonctionne parfaitement pour donner l’illusion de voir un match, nous souhaitions faire autrement. Quentin voulait que le spectateur voit davantage le jeu sur le terrain. J’ai alors suggéré de placer la caméra en courte focale, juste devant le joueur ou derrière, très proche, à quelques centimètres de la raquette. On a tourné des essais avec mon Sony Alpha 7S, et validé le principe.
C’était possible car nous avons filmé des tennismen de haut niveau, capables de jouer avec une caméra très rapprochée. La caméra et moi-même étions tout de même parés à recevoir des coups ! C’était une façon de faire des images différentes.

Alex Lutz a également réussi à faire abstraction de la caméra collée face à lui, très proche. Peu de comédiens sont capables de jouer en regardant à travers la caméra. Le spectateur ressent ainsi une grande proximité avec le personnage.

Photogramme


Pour tenir la caméra si proche, j’ai choisi de la porter à bout de bras, pour prendre le moins de place possible et être capable de suivre les mouvements les plus rapides.

Pour que le reste du film soit en harmonie avec les scènes de match, nous avons décidé que le film serait entièrement tourné avec cette caméra tenue à bout de bras. Ce procédé a également permis de tourner plus vite, plus flexible et moins cher. Enfin, j’ai fait des essais pour sélectionner la caméra et les optiques adéquates…

Caméra et optiques

Je devais faire mon choix entre l’Alexa Mini LF, la Sony Venice avec tête déportée et la Red Monstro. L’excellente restitution des couleurs, la possibilité de changer de format en deux clics, la garantie d’être dans la définition requise (4K) quelle que soit la taille du capteur choisie, la légèreté du couple corps caméra-écran, le RAW compressé (5:1) pour une post-production moins lourde, le choix de la RED Monstro s’est imposé naturellement.
En accord avec Quentin, nous avons décidé de tourner le film au format 2.40. Les optiques anamorphiques ne pouvaient pas convenir à cause de leur poids et de leur distance minimum de point.
Je voulais tourner en grand format pour limiter les profondeurs de champs et ne souhaitais pas une série d’objectifs trop définie et précise. J’ai essayé les quelques séries les plus compactes et mon choix s’est porté sur les Canons K35. Je les avais déjà choisies pour Au revoir là-haut. Cette fois, c’était une série re-carrossée (P+S Technik), plus solide et plus facile à motoriser.
La série n’est pas homogène en terme de diamètre de couverture de champs. Le fait d’avoir une caméra avec une taille de capteur variable (de 5,5K=S35 à 8K=LF) a permis d’optimiser l’usage de cette série. Nous avons tourné le match final comme une retransmission télé, avec une caméra équipée d’un zoom Super 35 (Angénieux Optimo 24-290 mm + doubleur) et une autre caméra en plan large fixe accrochée en hauteur d’un côté du court 14 de Roland-Garros.

Décors et tournage

Pendant la préparation, nous avons beaucoup travaillé afin de trouver des solutions pour rendre faisable ce film ambitieux, mais sous-financé. Film atypique, puisqu’il n’est ni un biopic, ni un feel good movie, les financements escomptés ne sont jamais arrivés. Je tiens à saluer Léonard Glowinski pour avoir produit ce film risqué, ainsi que Vincent Lefeuvre, directeur de production, pour son écoute attentive, sa confiance et ses arbitrages judicieux.
Au départ, Roland-Garros ne souhaitait pas nous ouvrir ses portes. Tourner ce film ailleurs aurait coûté très cher en déco et en VFX, pour un piètre résultat. Nous avons réfléchi à d’autres sites en Europe, mais aucun d’eux n’était convaincant. La bonne nouvelle est arrivée tard, la FFT avait enfin compris que ce projet était aussi une opportunité pour eux. L’équipe de Roland-Garros nous a finalement accueillis très chaleureusement et a mis à disposition tous les décors et les moyens nécessaires, au-delà de nos espérances ! C’était aussi un grand soulagement pour Pascal Leguellec, le chef décorateur.
L’autre décor important du film est l’appartement du couple. Quentin souhaitait un appartement en hauteur dans un immeuble moderne, années 80, avec baies vitrées, grands balcons et découverte sur la ville. Nous devions tourner en octobre pour une histoire qui se déroule en mai-juin.
Plusieurs longues scènes ambiance fin de jour avec un enfant de 4 ans et des scènes en plein soleil… Trouver un appartement correctement agencé, orienté, offrant la possibilité d’être éclairé par l’extérieur à cette hauteur était quasi impossible. La solution était de changer de type de décor et se rabattre sur l’idée d’un pavillon ou d’un appartement en RDC. Quentin refusait, à juste titre.
Très tôt, j’ai insisté pour la solution studio. Pascal a tout calculé pour réduire les coûts. Nous avons opté pour une découverte photographique rétro-éclairée de 20 m de long, de 3,8 m de haut, placée seulement à 3,5 m du balcon afin de rentrer le tout sur un plateau de 600 m2. Aucune partie démontable et des plafonds assez bas, fixes en toile, pour éclairer très légèrement à travers.
Le dispositif de découverte basse et proche était un pari risqué, mais le choix du studio a permis un tournage nettement plus court, efficace et confortable pour les comédiens. En effet, les changements d’axe et d’ambiances étaient très rapides, laissant un maximum de temps pour le jeu.
La caméra tenue simplement à la main permettait également des mises en place rapides et une adaptation immédiate aux déplacements imprévus des comédiens. Tous ces mouvements sont filmés avec la caméra à bout de bras. Le corps nu et son écran, l’optique et son moteur de point, un clip-on Abracam, un Cinetape, une poignée de chaque côté.
L’ensemble à porter pesait environ 7 kg. Tout le reste, systèmes HF et énergie, était déporté dans une petite claie de portage sur mon dos ou tenue par le machiniste. Le poids de la caméra permet de réduire les tremblements. Avec un appareil trop léger, l’image aurait été trop instable.
Lorsqu’on tournait des plans plus statiques ou trop longs, je portais un Easyrig ou bien on suspendait la caméra à l’aide d’un sandow accroché à une barre horizontale, montée sur pied (CPK) avec un contrepoids. Comme un jib arm rudimentaire, ce dispositif m’autorisait de légers mouvements gauche-droite et haut-bas sans supporter le poids de la caméra, tout en gardant cette façon légèrement flottante de filmer.

Marcher avec l’Easyrig n’est pas possible car il transmet tous les mouvements du bassin à la caméra, via la potence.
J’ai exclu dès le départ les systèmes de nacelles stabilisées pour les raisons suivantes : le temps de réaction au mouvement, le surpoids, le temps de mise en œuvre, l’encombrement avec l’exosquelette et la limitation du choix de la hauteur optique. A l’image, je n’aime pas cette sensation de stabilité parfaite altérée par les mouvements haut-bas et gauche-droite, induits par le déplacement de la nacelle portée. Je préfère encore tenir la caméra à la main. Lorsque je souhaite une image fluide et stable, je préfère tourner avec un steadycam équipé d’un wave.

L’étalonnage

Je souhaitais trouver un look particulier au film, quelque chose de subtil. Dès notre première rencontre, Quentin avait insisté sur sa volonté de bien restituer les couleurs printanières du tournoi de Roland Garros : la terre battue orange très saturée, la végétation vert tendre et le ciel bleu. Dans ces conditions, difficile de créer un look décalé, surtout qu’il était important d’assurer une continuité sur tout le film.
Pour la troisième fois, j’ai travaillé avec Gilles Granier, étalonneur chez Le Labo. Il m’a suggéré de préserver la couleur de la terre battue, avec un procédé favorisant une bichromie orange et bleue et affecte légèrement les autres couleurs.

Photogramme


Pour que cela fonctionne, nous avons cherché le workflow optimal avec la RED Monstro pour obtenir dès l’origine une palette de couleur la plus riche et juste possible. Pour cela, nous nous sommes servis de nos essais comparatifs avec la Venice. J’étais très satisfait du rendu des couleurs Sony. En cherchant, nous avons réussi à faire matcher les images de la Monstro avec celle de la Venice sur le Baselight, notre outil d’étalonnage.
A partir de ce workflow, nous avons créé une LUT assez simple, qui fonctionnait pour toutes les ambiances. Cette LUT a servi sur le plateau et pour la fabrication des rushes. Comme je l’ai expliqué souvent, je ne fais pas appel aux services d’un DIT car je n’ai pas le temps de m’occuper des questions d’étalonnage sur le plateau et je sais encore poser une image correctement. À coût équivalent, il me semble, je préfère demander l’étalonnage des rushes pour un meilleur confort au montage.
Pour l’étalonnage final, nous avons constamment dosé la force du procédé orange/bleu pour rester subtil et pas trop destructif sur les carnations.
A la fin du film, la retransmission télé d’une partie du dernier match devient l’image du film. Alors, les couleurs retrouvent leur naturel et nous les avons légèrement sursaturées. Nous avons aussi appliqué une texture irréaliste à l’image pour suggérer l’existence de l’écran.
Ce travail d’étalonnage et sa cohérence ont été possibles car Gilles connaît parfaitement les workflows et le Baselight de son laboratoire.
En plus des DCP 2K SDR et 4K SDR, nous avons sorti un master UHD HDR pour Canal+ et les plateformes qui diffusent ce format.
J’avais déjà expérimenté avec enthousiasme ce type de masterisation. En effet, tout en gardant un contraste semblable au master standard, nous voyons apparaître des détails, des couleurs dans les parties les plus claires, impossibles à restituer en SDR. On redécouvre des détails dans les ciels, les carnations retrouvent toutes leurs subtilités et les découvertes extérieures sont plus modelées. Idem pour les ombres, on y retrouve des détails invisibles en SDR.
Si on ne tombe pas dans le piège du contraste trop puissant qu’autorise le HDR, le procédé est formidable et permet de restituer presque tout ce que la caméra peut capturer en dynamique et en couleur. C’est une évolution technologique très bénéfique à l’image et pourtant, elle peine à s’imposer sur les écrans

VFX

Avant de préparer le film, Alex n’avait pratiquement jamais joué au tennis. Quentin a casté les joueurs professionnels qui jouent dans le film, notamment Jürgen Briand. Excellent joueur, il a su aussi incarner l’adversaire de Thomas Edisson, Damien Tosso. Grace à ce choix, Alex est le seul joueur doublé du film. Sa doublure, Frédéric Petitjean, a été choisie pour son niveau de jeu impressionnant et sa ressemblance physique.

Quentin Reynaud et la doublure d’Alex Lutz
Quentin Reynaud et la doublure d’Alex Lutz


Nous avons choisi de filmer Alex de très près pour voir le moins possible sa gestuelle pendant les échanges. Nous avons décidé qu’il n’y aurait que très peu de plans avec remplacement de visage. Au début du film, lorsque le spectateur voit jouer Alex, pendant l’entrainement, cadré en pied, il ne doute plus de la réalité de cette vision.
Je crois qu’il n’y a que quatre plans en pied, de face, et peut-être autant de profil. Sur Borg vs McEnroe, le remplacement de visage a été réalisé en 3D, avec modélisation du visage du comédien. Cette technique n’était pas à notre portée financière.
Avec Mac Guff - Fanfan Cohen et Bruno Sommier – nous avons opté pour le remplacement en 2D. Pour ces plans, nous avons filmé Frédéric, puis Alex aussitôt après, dans la même lumière et sous le même angle. Pour éviter de mettre en place un grand fond vert, une électricienne athlétique suivait Alex avec un cadre vert tenu à la main derrière lui ! Mac Guff a ensuite fait le travail de remplacement de tête par "décapitation" et rectification du regard par des retouches sur la position de la pupille. Le résultat est très convaincant.
Le match final se déroule court 14 à Roland Garros. La jauge est de 2000 spectateurs. Mac Guff a assuré la multiplication de figuration sur tous les plans larges en multipasses pendant la seule journée de tournage qui réunissait 600 figurants. Pour les autres jours, nous avions environ 170 figurants. Ce match a été entièrement découpé et les plans ont été tournés dans l’ordre dicté par la présence de la figuration. Pas simple…
En prépa, on avait envisagé de tourner des échanges sans balle pour gagner du temps au tournage. Après nos essais filmés et truqués, nous avons exclu cette possibilité. Cependant, deux plans ont nécessité une rectification de la trajectoire de la balle. La prise était parfaite pour le jeu des comédiens, mais la balle n’était pas placée. Mac Guff a donc effacé la partie faute et recréé la bonne trajectoire de la balle. Si le résultat est invisible, il a nécessité beaucoup de travail pour être parfaitement réaliste.

900 images par seconde

J’ai toujours été fasciné par les plans tournés en extrême ralenti. Le prologue en noir et blanc du film Antichrist, de Lars Von Trier, est un bel exemple. Ce ralenti donne une dimension incroyable à cette scène.
Le ralenti classique est souvent utilisé dans les films de sport. Sur 5ème set, quelques-uns sont tournés à 75 ou 100 im/s. Les plans de début et de fin, ainsi que ceux du cauchemar, ont été tournés à 900 im/s, soit un ralenti de 36 fois environ. Nous avons fait des essais avec la Phantom Flex 4K pour nous assurer de la pertinence de l’extrême ralenti et pour vérifier que les images seraient raccordables en terme d’étalonnage avec la Monstro.
Malgré le RAW, les images de la Phantom sont peu flexibles à l’étalonnage. En restant prudent sur la pose et sur le choix de la température de couleur à la prise de vue, on obtient un résultat satisfaisant. 900 im/s en 4K avec cette qualité d’image, j’avoue que cette caméra est une belle prouesse technique.
Ces ralentis nous ont convaincus, surtout le service filmé à cette cadence et qui dure presque trois minutes en projection !

Voilà pour ce partage d’expérience. Comme souvent aujourd’hui, il y a beaucoup de technique dans les films. L’important reste qu’elle ne se voie pas, et qu’elle serve l’histoire avant tout.

  • 5ème set
    Production 22h22 : Léonard Glowinski
    Réalisateur : Quentin Reynaud
    Directeur de production : Vincent Lefeuvre
    Décors : Pascal Le Guellec
    Première assistante réalisation : Violette Echazarreta
    Montage : Jean-Baptiste Baudouin
    Musique : Delphine Malaussena
    Son : Stéphane Gessat
  • Bande annonce officielle :

    https://youtu.be/fs6CtgLzQ08

Crew

Premiers assistants opérateurs : Matthieu Normand et Marine Delcourt
Chef électricien : Cafer Ilhan
Chef machiniste : Dominique Lomet

Technical

Matériel caméra : Panavision Alga (caméra RED Monstro, optiques Canon K35 et zoom Angénieux Optimo 24-290 mm + doubleur)
Matériel lumière : Transpalux
Matériel machinerie : TSF Grip
VFX : Mac Guff (Bruno Sommier, superviseur)
Laboratoire : Le Labo (Gilles Granier, étalonneur)

synopsis

À presque 38 ans, Thomas est un tennisman qui n’a jamais brillé. Pourtant, il y a 17 ans, il était l’un des plus grands espoirs du tennis. Mais une défaite en demi-finale l’a traumatisé et depuis, il est resté dans les profondeurs du classement. Aujourd’hui, il se prépare à ce qui devrait être son dernier tournoi, à Roland-Garros...