Babette Mangolte se souvient de Chantal Akerman et du tournage de "Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles"

Entretien par Yves Cape, AFC et François Reumont

Contre-Champ AFC n°340

Après des études scientifiques, Babette Mangolte choisit de bifurquer vers le cinéma et rentre à l’école de Vaugirard. Sortie diplômée en 1966 (avec entre autres Noëlle Boisson, devenue monteuse ou Philippe Rousselot, AFC et Eduardo Serra, AFC), elle part ensuite pour New York en octobre 1970. Une visite de trois mois devient un séjour de huit mois avec un retour après un été à Paris revenir à New York pour une autre année. C’est là, en octobre 1971, qu’elle rencontre la jeune cinéaste Chantal Akerman, ce qui la mène à filmer Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles, en 1975, une œuvre désignée depuis décembre 2022 comme le meilleur film de tous les temps selon le magazine Sight & Sound, publication officielle du British Film Institute. Retour avec elle sur le tournage en 1975 de ce manifeste féministe de 3h30 porté par l’interprétation de la grande Delphine Seyrig. (FR)

Comment vous êtes-vous retrouvée sur Jeanne Dielman  ?

Babette Mangolte : Principalement grâce à mon travail à l’image avec le cinéaste Marcel Hanoun (notamment dans mon rôle d’assistante caméra sur quatre longs métrages L’Été, L’Hiver, Le Printemps, L’Automne entre1968 et 1970 avec l’acteur Michael Lonsdale. Marcel et Chantal avaient sympathisé lors du festival de film à Jérusalem en juillet 1971. Chantal venait alors de tourner son second film avec un chef opérateur avec lequel elle ne s’était pas bien entendue et elle cherchait une nouvelle collaboratrice pour ses projets à venir. Marcel lui ayant dit beaucoup de bien de moi, elle m’a téléphoné peu de temps après son arrivée en octobre 1971 à New York et on a immédiatement sympathisé. Je me souviens que dès nos premiers échanges, on a beaucoup parlé de féminisme ensemble. Elle avait 21 ans, et moi 28 mais on se sentait toutes les deux sur un plan d’égalité. On avait par exemple ce rapport immédiat d’avoir été victimisées en quelque sorte par le milieu du cinéma. Un milieu qui était presque exclusivement masculin, et dont les seules places disponibles pour les femmes étaient d’être actrice - ou à la rigueur scripte ou monteuse... L’idée de monter une équipe technique entièrement féminine nous est donc venue, comme une sorte de chose logique en réaction à ce constat.

L'équipe de tournage de "Jeanne Dielman..." - De g à d : D. Seyrig (de dos), E. Marcus (maquilleuse), B. Delesalle (cadreuse), B. Deswarthe (de dos, prise de son), D. Maroulakou (scripte), B. Mangolte (debout, en partie cachée), C. Akerman et M. Watelet (assistante réalisation) - Photo Virginia Haggard-Leirens | Collections CINEMATEK - © Fondation Chantal Akerman
L’équipe de tournage de "Jeanne Dielman..." - De g à d : D. Seyrig (de dos), E. Marcus (maquilleuse), B. Delesalle (cadreuse), B. Deswarthe (de dos, prise de son), D. Maroulakou (scripte), B. Mangolte (debout, en partie cachée), C. Akerman et M. Watelet (assistante réalisation)
Photo Virginia Haggard-Leirens | Collections CINEMATEK - © Fondation Chantal Akerman


Avant ce long métrage devenu un classique, vous faites ensemble deux autres films...

BM : Avant de se lancer sur Jeanne Dielman, Chantal est restée à New York sans voyager en Europe entre octobre 1971 jusqu’à mars ou avril 1973. On a vu alors beaucoup de films et on partageait nos points de vue autour de ces expériences. Parmi les œuvres importantes qui nous ont marquées, je me souviens surtout de La Région centrale, de Michael Snow. Un film expérimental de trois heures, intégralement tourné depuis une camera 16 mm sur un bras en mouvement contrôlé par Michael et son assistant. Ce que l’on voyait était un paysage de montagne dans le Grand Nord du Canada, sans présence humaine, et les plans étaient entre quelques minutes avec certains plans de la durée maximale d’un magasin en 16 mm de 30 minutes. Entre un plan et le suivant on avait une image fixe d’un X sur fond noir immobile. Le passage entre rotation constante du paysage à l’immobilité totale et brève du X nous faisait perdre l’équilibre assise dans ce cinéma pendant trois heures. La caméra était fixée sur un des tout premiers bras robotisés de l’époque, programmé pour effectuer des panoramiques et des rotations autour de l’axe optique. Ce film était montré le temps d’un week-end à l’Elgin Theater dans le quartier de Chelsea. On a passé l’après-midi et la soirée du samedi dans la salle, et puis nous y sommes retournées le dimanche. Je me souviens très bien de ce moment : on pouvait fumer alors encore dans les salles de cinéma... et nous, on fumait beaucoup ! On était sorties toutes les deux complètement envoutées par ce film. C’est donc à la suite de cette projection que Chantal a eu l’idée de La Chambre, le premier court métrage qu’on a concrètement fait ensemble. Un lent panoramique qui fait 3 fois 360° dans une chambre. Une performance tournée à 10 heures du matin, avec un soleil qui rentrait dans la pièce. Je ne pouvais pas regarder dans l’œilleton et effectuer le mouvement en même temps, donc le cadre était fixé à la répétition, et je me mettais à effectuer ensuite ces 3 tours à l’aveugle, avec Chantal qui était allongée dans un lit. Pas de son, juste ce mouvement, effectué en 2 prises avec une Arriflex 16S. Peu après, au mois de mai 1973, on a tourné ensemble un moyen métrage sonore cette fois-ci, Hôtel Monterey, dans lequel Chantal habitait depuis trois semaines, et qu’elle trouvait intéressant parce que les gens y vivaient sans fermer les portes de leur chambre, sans doute pour inciter les autres résidents à venir leur parler... Des images captées en son synchrone avec un peu de lumière artificielle, uniquement des ampoules domestiques, pour avoir une meilleure couleur. Tourné entre 17 heures et 8 heures le lendemain matin sans s’arrêter... Pas de scénario, juste l’idée de débuter avec la lumière de la fin de journée de début mai dans la réception, pour peu à peu progresser dans les étages et finir sur le toit après l’aurore. Je crois que presque tout ce qui avait été tourné a été monté ! Là on faisait vraiment de l’expérimental. Alors quand les gens me disent que Jeanne Dielman est un film expérimental, cela me fait rire car Jeanne Dielman avait un script, un découpage et une équipe environ dix personnes.

Chantal Akerman - Collections CINEMATEK - © Fondation Chantal Akerman
Chantal Akerman
Collections CINEMATEK - © Fondation Chantal Akerman


En quoi Jeanne Dielman marque une étape selon vous pour Chantal Akerman ?

BM : Chantal au fond d’elle voulait faire du cinéma plus accessible, plus sur l’émotion. Et c’est sur quoi elle s’est lancée en écrivant Jeanne Dielman. C’est un film qui a un drame, une structure qu’on ne trouve pas du tout dans le cinéma expérimental. Et puis ce qui a tout changé c’est la présence de Delphine Seyrig, qui a non seulement permis que le projet se monte et qui donne son côté si extraordinaire au film. C’est pour moi d’ailleurs assez incompréhensible qu’aucun journaliste n’a évoqué l’apport décisif de Delphine dans cette première place au classement mondial du cinéma...

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Quoi qu’il en soit, l’écriture de Chantal - aidée par Eric de Kuyper, un autre cinéaste belge - était devenue beaucoup plus précise. Il y a, par exemple, ce concept des trois jours, et ces gestes quotidiens qui se répètent... et qui mènent à cette issue très sombre. En matière de découpage, je me souviens très bien des deux semaines de préparation qui ont précédé le tournage, durant lesquelles on a déterminé très précisément comment chaque scène allait être filmée plan par plan. Ceci afin de mettre au point le plan de travail et d’organiser l’action en fonction de chaque pièce de l’appartement.

Une méthode radicalement différente de ce que vous décriviez sur Hôtel Monterey, par exemple ?

BM : Oui, ça n’avait rien à voir. Même si les choses pouvaient un peu varier au jour le jour dans la mise en place, rien n’était fait dans l’improvisation... Un film absolument pas tourné dans l’ordre chronologique, très "fabriqué" selon les méthodes classiques d’un tournage en studio en quelque sorte alors que l’on était en location dans un vrai appartement qui était petit et bas de plafond. L’idée principale était de montrer les gestes en longueur pour que le temps passé à effectuer ce travail de ménagère soit valorisé. Chantal voulait montrer en temps réel les gestes qu’elle avait observés chez sa mère ou sa tante dans sa famille. De plus, la lenteur était à la mode dans les années 1970. Même dans le cinéma hollywoodien, qui était alors, soit dit en passant, beaucoup moins conservateur que le cinéma français !

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Dans quel ordre avez-vous donc tourné ?

BM : On a commencé avec la salle à manger, c’était les scènes les plus importantes. Donc les repas tout d’abord, le couloir avec les deux clients puis la salle de bain et la cuisine et en fin la chambre notamment quand elle prend les habits de son fils le matin alors qu’il dort encore et cire ses souliers. L’entrée du 23 quai du Commerce, qui était loin de l’appartement, a été tourné dans la semaine des extérieurs avec Jeanne faisant ses courses. Avec toutes ces scènes de nuit dans l’appartement, les découvertes... sans découpage le film aurait été impossible à gérer en cinq semaines. Enfin on a achevé le tournage avec la scène de la chambre quand Jeanne amène les ciseaux pour ouvrir le cadeau de sa sœur du Canada et on entend la sonnette de la porte d’entrée, puis la scène sur le lit avec le dernier client. Pour la petite histoire, ce dernier plan n’a pas été répété, mais Delphine savait qu’elle avait 20 minutes pour interpréter la réaction de Jeanne avec à un moment donne un soupir de soulagement qui rends cette fin si mémorable.

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D’un point de vue technique, la décision de tourner les plans avec les mêmes axes caméra de la première à la dernière journée était capitale pour moi, car j’avais installé des lumières pour chaque décor dans chaque pièce - sauf la salle de bain (deux axes), le couloir (plusieurs axes mais facile à éclairer avec beaucoup d’acteurs différents) -, pendant le temps de préparation avec mon électricien. C’est aussi, je pense, pourquoi le film est aussi inerte, rejoignant le propos de Chantal sur la répétition lancinante du quotidien. Et puis je prenais pour chaque plan un grand soin dans l’éclairage de Delphine Seyrig qui est dans tous les plans. Comme beaucoup de plans prévus par Chantal montraient souvent une partie du sol de l’appartement, on a pris la décision - après le feu vert de la directrice de production - de dissimuler toute la distribution électrique des sources au plafond, en perçant un tas de trous pour tout faire tenir au-dessus du cadre. Un réduit dans l’entrée nous servant de boîte de connexion de la distribution des sources en fonction des relais électriques qui faisaient que Delphine, quand elle tournait l’interrupteur de la pièce en entrant et en sortant, toutes les sources que j’avais prévues pour la scène étaient allumées ou éteintes en même temps.

Dernière précision, en 1975, on ne pouvait tourner qu’en 5248 qui était le seul film négatif couleur (100 ASA Tungstène). La quantité de lumière nécessaire dans ce genre de décor naturel était tout de même astronomique comparé avec ce dont on a besoin aujourd’hui en numérique. Je me souviens d’ailleurs avoir envisagé d’utiliser le procédé de flashage négatif de l’émulsion pour gagner en sensibilité, notamment pour les nuits, mais ce n’était pas possible à l’époque au laboratoire LTC à Paris que je connaissais bien depuis 1965. En définitive, Jeanne Dielman est vraiment un film où j’ai utilisé la lumière pour montrer le temps qui passe.

Babette Mangolte - Paris, 2022 - Photo Yves Cape
Babette Mangolte - Paris, 2022
Photo Yves Cape


C’est un peu votre premier film tourné dans un contexte de vraie "production" ?

BM : Oui, c’était pour moi assez nouveau de travailler comme ça avec autant de monde, car tous les films que j’avais faits auparavant en tant que directrice de la photographie me voyaient occuper souvent plusieurs postes, dont presque invariablement celui de la production. Je n’avais connu le travail d’équipe qu’avec Marcel Hanoun en tant que première assistante à la réalisation. Là, soudain, c’était un vrai travail d’équipe, plus traditionnel dans un certain sens. L’appartement, par exemple, avait été choisi avant même mon arrivée en Belgique. Le lieu était déjà organisé, et retapissé avec des papiers peints en accord avec les costumes de Delphine, notamment le salon dans lequel Jeanne et son fils mangent le soir. Philippe Graaf, qui était le directeur artistique du film, était quelqu’un que je connaissais depuis 1969 quand il était assistant comme moi sur Le Printemps, de Marcel Hanoun (tourné en 35 mm). J’imagine que si j’étais arrivée sans connaître personne sur ce film je ne sais pas si j’aurais pu me débrouiller de la même façon.

L’autre facteur positif pour moi, c’était la présence de Delphine Seyrig, que j’avais trouvée tellement extraordinaire dans le Muriel, d’Alain Resnais. Selon moi, elle pouvait vraiment interpréter n’importe quel rôle. Autour de Chantal et de moi, Marilyn Watelet, la première assistante mise en scène et amie d’enfance de Chantal, et Evelyne Paul, la directrice de production, étions toutes très soudées sur le tournage, gardant le cap artistique du film, malgré les nombreuses interrogations du reste de l’équipe sur la forme et la longueur des plans. Je me souviens, par exemple, de tensions avec la cadreuse qui au bout d’un moment n’acceptait même plus de me laisser regarder à l’œilleton de la caméra ! Certains nous disaient que le film ne serait jamais commercial... Nous, on voulait réaliser d’abord un film important, qui deviendrait commercial ou pas.

Comment se déroulaient les journées ?

BM : On débutait à midi, et on arrêtait en début de soirée sans pause déjeuner. Préalablement, Delphine Chantal et moi arrivions vers 9 heures sur le plateau pour mettre au point la journée, et trouver le bon rythme dans l’interprétation des gestes et les plans. Ces deux heures de préparation quotidiennes me permettaient aussi de régler la plupart des questions techniques d’éclairage, et de ne se préoccuper que de l’essentiel ensuite lors des prises. Lors de ces moments, je me souviens notamment combien Delphine Seyrig comprenait parfaitement le script. Malgré le plan de travail qui mélangeait complètement la chronologie du récit, elle était toujours en phase avec la narration de son personnage à interpréter. Ensuite, lors de l’après-midi pendant le tournage, la plupart des plans ne nécessitaient qu’une seule prise, à l’exception peut-être de quelques moments très importants. Le film a été tourné en 35 mm, avec une caméra Mitchell blimpée assez encombrante. Presque tous les plans ont été tournés avec un 50 ou au 35 mm Zeiss dans l’appartement. Seuls la série de plans dans la cuisine (les plans à 90° face à l’évier avec la table en amorce et Delphine de face) avaient dû être filmés au 28 mm par manque de recul dans cet espace très réduit.

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Après visionnage des rushes, et constat que le 28 mm déformait un peu le visage de Delphine, on a finalement décidé de les refaire quelques jours après la fin de l’appartement, en studio, en recréant cette petite partie de la cuisine sur une feuille de décor. J’ai pu ainsi reculer un peu plus la caméra et retrouver les focales utilisées pour tout le reste du film, mais Delphine était fatiguée et ce sont les plans tournés dans la cuisine de l’appartement au 28 mm qui sont finalement montés dans le film ! Le montage s’est ensuite fait très rapidement (tourné au cours du mois de février 1975, pour être ensuite présenté à Cannes au mois de mai dans la sélection La Quinzaine).

Quand avez-vous découvert le film en salle ?

BM : N’ayant pu visionner que les bobines séparément lors de l’étalonnage à LTC, ce n’est que plus de 18 mois après sa présentation cannoise que j’ai pu le voir en salle à New York. Et c’est à ce moment que j’ai réalisé ce qu’on avait fait. Certes j’étais déjà au courant du très bon accueil sur la Croisette et de l’article élogieux du Monde (qu’on m’avait fait parvenir par la poste aux USA) mais je ne m’imaginais pas la force et l’ampleur du résultat. La récente distinction du film à la tête du classement du BFI me fait évidemment très plaisir, surtout pour Chantal. Je me réjouis que beaucoup de jeunes vont redécouvrir cette œuvre, et que l’argent va ensuite à sa Fondation qui reverse les fonds à de jeunes cinéastes en Belgique pour faire de nouveaux films. C’est important de faire des films. Le monde va mieux quand plus de gens font des films, car ils décrivent leur vie. Et c’est exactement ce que Chantal faisait.

Est-ce, comme beaucoup l’ont dit, un film naturaliste ? Et quel est votre rapport au naturalisme à l’écran ?

BM : Pour moi, le naturalisme au cinéma est complexe ! Je dirais que mon concept est proche de celui de Robert Bresson. L’interprète doit être naturel en réaction à ce qu’il entend et à ce qu’on lui dit mais dans l’imprévu... Bresson lui-même affirmait en 1959 dans une interview au sujet de Pickpocket : « Un film doit être en perpétuelle naissance ». Pour moi, la différence tangible entre films est celle entre le documentaire et la fiction. Dans le cas de Jeanne Dielman, Chantal vouait réaliser un film de fiction, partant de la réalité, sans désir de styliser quoi que ce soit, ou de porter tel ou tel concept esthétique mais juste de montrer une vie interprétée par une comédienne de théâtre et de cinéma, capable de communiquer un grand pouvoir émotionnel. Si le rôle avait été interprété par une actrice qui connaissait cette vie dans son enfance comme Chantal, le film aurait été un documentaire mais avec une actrice comme Delphine Seyrig, qui peut incarner quelqu’un qu’elle ne connaît pas dans sa vie courante, le film devient soudain épique. Chantal en était consciente car elle l’avait observé dans d’autres films interprétés par Delphine comme Pull My Daisy, de Robert Frank (1959), ou ses deux films avec Resnais (Muriel et Marienbad). Elle avait aussi vue Aloïse, de Liliane de Kermadec, car le film était sorti à Paris en 1974 après la rencontre en 1973 de Delphine et de Chantal. Dans l’image du dernier plan, dans la pénombre du salon, Delphine est assise à la table dans la pénombre car elle n’a pas allumé la lumière avec son chemisier taché de sang. Je suis persuadée que c’est ce côté immensément émouvant qui fascine le public.
Pour conclure, Chantal a parlé du film pour une installation à New York en 2007. Je n’ai ici que l’interview en anglais que j’ai traduit.

Trois citations

« Je voulais écrire et j‘avais l’intuition que je serais toujours enfermée dans une chambre sans jamais en sortir. Donc faire de films me permettrait de sortir et de rencontrer des gens et cela serait mieux pour moi. La peur d‘être emprisonnée est très présente dans plusieurs de mes films comme La Captive ou Jeanne Dielman qui est comme enfermée dans son appartement, et elle a besoin de cette prison pour survive. »
« Le film Jeanne Dielman est sur les gestes. Et le film est chorégraphié pour évoquer que ce que l’on voit est en temps réel. »
« Il n’y avait aucune autre actrice qui aurait pu interpréter le rôle aussi bien qu’elle, bien qu’elle n’eût jamais fait la cuisine de sa vie, elle savait apprendre et voulait jouer quelqu’un qu’elle n’était pas. »

(Propos recueillis par Yves Cape, AFC, et François Reumont pour l’AFC)

Liens vers des sites Internet à consulter