Caroline Champetier, AFC, parle de son travail sur "Annette", de Leos Carax

Los Angeles, de nos jours. Henry est un comédien de stand-up à l’humour féroce. Ann, une cantatrice de renommée internationale. Ensemble, sous le feu des projecteurs, ils forment un couple épanoui et glamour. La naissance de leur premier enfant, Annette, une fillette mystérieuse au destin exceptionnel, va bouleverser leur vie.

Vous et Leos Carax avez commencé à préparer Annette, dont le tournage a eu lieu en 2019, dès 2016. Comment cette longue préparation s’est-elle effectuée ?

Caroline Champetier : Leos m’a raconté l’histoire d’Annette en 2015, assez vite après Holy Motors. Son récit m’a secouée, parce que j’y ai vu des rapports avec lui et son existence. Mais je trouvais magnifique qu’on vive ensemble la suite de Holy Motors, qui avait été une expérience à la fois belle et violente.

À l’exception de certains extérieurs dont il avait besoin aux États-Unis, LC [Leos Carax] souhaitait tourner Annette en Europe. Les salles de spectacles, nombreuses dans le récit, il les imaginait parisiennes. Sans doute parce qu’il connaît mieux ces espaces-là, peut-être aussi parce qu’il voulait se protéger d’une certaine façon de travailler à l’américaine. Donc nous avons commencé à repérer en Europe du Nord pour des questions de production pendant l’hiver 2016. Mais nous nous sommes assez vite rendus compte qu’il fallait une longue période de préparation et que nous n’y arriverions pas sous la pression. Nous avions besoin d’au moins quatre ou cinq théâtres, donc étions contraints de tourner en août quand ils sont fermés. Alors nous nous sommes arrêtés et avons repris le travail réel fin 2018 avec un autre producteur.

Les musiques avaient-elles été pré-enregistrées par les Sparks ?

CC : Oui, les Sparks interprétaient tous les rôles, sauf ceux de la chanteuse lyrique. Mais notre ambition étant de tourner en son direct, les acteurs ont enregistré leurs partitions au printemps 2019. Donc un gros travail de maquette a été fait par une équipe extraordinaire dirigée par l’ingénieur du son, Erwan Kerzanet, le superviseur musical, Pierre-Marie Dru, et l’arrangeur, Clément Ducol. Il y a eu aussi un long entraînement des figurants-chanteurs de Marius de Vries, sa collaboratrice, Fiora Cutler, et nos assistantes, Amandine Escoffier et Juliette Picollot. C’est Leos qui a repéré Marius, qui avait travaillé comme producteur musical sur La La Land. Comme Marius est anglais, Leos, qui aime bien les petites déterritorialisations, s’est dit : « Ah, un Anglais aux États-Unis. Il sera sans doute d’accord pour venir en Europe ». Et ça a été le cas.

Avez-vous fait des repérages à Los Angeles avec Leos Carax ?

CC : Nous avions une équipe sur place qui faisait des repérages et nous envoyait des images. Nous avions fabriqué un double poste d’assistanat à la mise en scène : Michaël Pierrard nous assistait sur le plateau pendant qu’Amandine Escoffier tenait le rythme de préparation sur les scènes à venir. C’était une décision de production formidable qui nous a permis d’avancer sur les deux registres, tournage et préparation.

LC a toujours eu envie de tourner certaines scènes d’Annette à Los Angeles : la séquence d’ouverture dans le mythique studio de musique The Village et l’arrivée de la limousine d’Ann au début du film devant le Walt Disney Concert Hall, ainsi que les séquences de Henry à moto. Nous sommes allés à L.A. en équipe réduite à la fin de la période de tournage en Europe. C’est aussi là-bas que nous avons tourné la scène dans laquelle Henry et Ann chantent We Love Each Other So Much dans la forêt. Nous avions tourné cette séquence une première fois un jour où il faisait très beau, assez tôt dans le tournage. Mais nous l’avons tourné à nouveau dans les collines de L.A. pour que la connivence entre Marion Cotillard et Adam Driver fonctionne mieux.

Comment vous et Leos Carax avez-vous travaillé la chorégraphie entre la caméra et les acteurs dans Annette ?

CC : Leos se met souvent à la place des acteurs, hommes ou femmes, pour expérimenter le rythme d’une scène. Je le filme souvent avec mon iPhone. Il avait par exemple répété le premier spectacle de stand-up de Henry, lui-même puis avec une doublure, pour comprendre les mouvements du personnage depuis les coulisses jusqu’à la scène. Dans cette séquence – tournée au Forum de Liège, une salle 1930 immense – il y avait plusieurs caméras, dont une au premier rang tenue par Jo Vermaercke, une autre assez haut dans les loges, à droite de la scène, et la mienne sur un travelling qui parcourait toute la largeur du théâtre grâce à une dolly poussée avec une grande habileté par Témoudjine Janssens. Nous suivions le mouvement d’Adam Driver et je me rapprochais et m’éloignais de lui avec un zoom Angénieux 25-250 mm, vieille optique avec une course importante. Cette scène, qui inaugure le film et à laquelle nous avions beaucoup réfléchi, était cependant improvisée sur le rythme de l’acteur.

Je dirais que c’est ce que je peux mettre au service de LC, des mouvements de caméra classiques. C’est-à-dire travailler avec une dolly sur des rails et un zoom, comme dans la séquence du chef d’orchestre qui dirige les musiciens et se confie au spectateur sur son amour pour Ann. On pourrait penser que cela aurait été plus simple d’entourer l’acteur, Simon Helberg, avec un Steadicam, mais il fallait de grandes ruptures de rythme dans ce plan. Nous avons donc installé des rails et tourné autour de lui à des vitesses différentes et avec un zoom. Ce qui me permettait de me rapprocher ou m’éloigner selon la musique, puisque l’amplitude du cadre suit absolument la musique dans cette séquence. Le Steadicam aurait pu être une manière de le faire, mais la dolly donne quelque chose de stable qui peut se fixer. Un mouvement de Steadicam, vous ne l’arrêtez pas, vous le poursuivez, parce que si vous l’arrêtez, il continue à flotter. Sur la dolly, vous pouvez arrêter un plan puis repartir. C’est la raison pour laquelle nous avons aussi tourné à la dolly le plan-séquence dans lequel Ann chante seule dans sa chambre et comprend que Henry n’est peut-être pas l’homme qu’elle croyait. Ceci dit, la célérité et la violence des mouvements de Henry sur scène ont souvent demandé le Steadicam.

Comment avez-vous participé à la conception de la marionnette d’Annette ?

CC : La marionnette d’Annette a été un long "work in progress" avec les marionnettistes Estelle Charlier et Romuald Collinet, à partir de mai 2018. Il y a eu cinq corps d’Annette – de sa naissance à ses six ans – dont chacun avait plusieurs masques différents, comme le masque rieur du moment où elle danse avec sa mère sur la terrasse de leur maison, ou encore le masque inquiet pendant la tempête. Pour ma part, je me suis concentrée sur les textures de la marionnette pour qu’elle ait une luminosité qui puisse être celle d’une enfant. Je suis aussi allée assez tôt filmer ma fille Jeanne avec l’un des premiers masques d’Annette. Nous nous sommes rendus compte qu’une jeune femme et une marionnette, ça marchait. C’est-à-dire que le sentiment d’humanité était là. Même chose lorsque Marion Cotillard a répété la scène de la danse avec la marionnette non achevée : nous avons tous été émus.

Ensuite, de mai 2019 jusqu’au tournage en août, nous avons investi une usine à Bruxelles, dans laquelle chaque département, des costumes aux décors, a construit son propre atelier. J’ai souhaité qu’il y ait une Black Maria – nom du studio d’Edison, le premier de l’histoire du cinéma – où nous pouvions nous entraîner, comme dans le petit studio de Panavision où nous avons tourné beaucoup de choses. Du coup, nous avons construit une boîte noire en borniol, dans laquelle nous avons fait tous nos essais, des essais costumes d’Adam Driver aux derniers essais de la marionnette. Nous avons vu comment celle-ci se déployait, marchait, fermait les yeux mais aussi comment l’habiller et la faire voler. C’était vraiment un travail d’apprivoisement de la marionnette par la caméra.

Le tournage a d’ailleurs commencé avec le premier spectacle d’Annette, parce que l’Opéra de Liège, où nous avons tourné cette séquence, n’était disponible qu’à ces dates-là. Nous avions décidé de tout laisser dans le noir, donc nous avons pu facilement effacer les marionnettistes, eux-mêmes en noir. Annette était éclairée par un projecteur tungstène sur travelling tenu par un électricien ; c’était très "à l’ancienne". Puis, au moment où Annette s’élève avec son chant, nous avons utilisé des projecteurs qui appartenaient au théâtre et produisaient des effets d’éclairs : un motif que nous avons repris à la sortie de l’opéra d’Ann et pendant la tempête. Enfin, le film étant une coproduction japonaise, ce sont des truquistes japonais, Yu Inose et Naotaro Takahashi, qui se sont occupés de l’effacement des marionnettistes pendant la lévitation d’Annette et ailleurs, tandis que les autres techniciens des effets spéciaux se frottaient les mains en disant : « Ce ne sera pas à nous de le faire, parce que c’est un sacré boulot ». [Rires]

Quelles étaient les étapes de la fabrication de l’impressionnante séquence de la tempête ?

CC : Florian Sanson [le chef décorateur] est venu avec un dessin – extrait, je pense, d’une bande dessinée – sur lequel il y avait des personnages sur un pont de bateau et une mer qui prenait tout le haut de l’image. J’ai traduit cela en verticalité et pensé à des vagues de surf : ces grandes vagues verticales qu’on voit dans les films de surf. J’ai fait un peu de surf moi-même et pour une surfeur, la mer n’est pas plane. Du coup, j’ai proposé à Leos des projections de vagues verticales derrière le pont du bateau. Pour figurer une mer déchaînée, on se pose forcément la question de montrer le ciel ou pas. Et ce n’est qu’après avoir vu des images de vagues verticales que LC a admis le fait que nous pouvions ne pas montrer le ciel.

Nous avons tourné cette séquence dans un studio classique, sans "water tank". Le bateau est monté sur un Gimbal racheté à un autre film : un outil permettant une oscillation gauche/droite et avant/arrière. Nous avons fait monter un écran en demi cercle, haut de 12 m, long de 30 m et tendu d’une toile grise : un magnifique travail de machinerie. Enfin, nous avons fait installer plusieurs canons à eau de part et d’autre du bateau pour projeter de l’eau sur les acteurs. Sur cette toile, les images de vagues sont projetées en boucle par deux projecteurs Tri-DLP Christie de 25 000 lumens. La difficulté dans le calcul de la projection était de faire en sorte qu’elle ne touche pas les acteurs.

L’installation lumière de la séquence était assez simple : un plafond de SkyPanels à 5 500 K et d’autres SkyPanels pour les éclairs ; l’ensemble légèrement en contre-jour. La gageure était la conception des plans, comment nous allions filmer la scène. LC voulait que nous soyons sur le bateau avec Henry et Ann. J’ai été assez vite convaincue que nous devions être à l’extérieur pour sentir le mouvement. Quand on est sur une plateforme en mouvement dans une voiture et qu’on est solidaire de l’habitacle, il n’y a pas de mouvement : les mouvements s’annulent. J’ai convaincu LC qu’il fallait être hors du bateau, et nous avons construit un chemin de praticable à la hauteur du bas de la coque, depuis lequel nous avons filmé la séquence avec une dolly et le zoom 25-250 mm de façon intuitive, sans répéter nos mouvements. Pour moi, on devait voir le danger d’une place qui n’était pas celle des personnages mais qui appartenait à la mise en scène. Je dois ajouter que je n’aurais pas eu autant confiance dans le dispositif de cette séquence si nous n’avions pas déjà utilisé des projections frontales dans les séquences de limousine de Holy Motors.

Cliquer sur l’image ci-dessous pour voir les premiers essais de la séquence de la tempête [NDLR]

Le plan où l’on voit le corps d’Ann couler dans les profondeurs de la mer à travers le hublot du bateau est une référence directe à La Nuit du chasseur, n’est-ce pas ?

CC : Absolument. La Nuit du chasseur est l’un des films fétiches de LC et il y avait les enfants de ce film dans ses images de référence. Mais je crois que c’est presque inconscient de la part de Leos, qui, comme Godard, a une grande nostalgie de ce que certains films ont été pour lui. Une nostalgie de l’émerveillement.

Comment avez-vous trouvé la villa d’Ann et de Henry, qui est un personnage à part entière dans le film ?

CC : Dans les premières références de Florian Sanson, il y avait la maison de La Mort aux trousses, de Hitchcock, et des maisons conçues par l’architecte Frank Lloyd Wright. Mais trouver une villa californienne en Europe du Nord n’a pas été évident. Nous avons choisi la maison du film pour son cachet très particulier. C’est une maison dont on sent bien que toutes les lignes ont été pensées, mais elle était petite. Donc nous avons fait construire en studio les deux pièces de l’étage : la chambre d’Ann et de Henry, et celle d’Annette. Nous avons aussi agrandi le deck à côté de la piscine sur lequel ont lieu beaucoup de scènes.

La lumière verte de la piscine semble incarner la pulsion meurtrière de Henry.

CC : LC avait associé le vert à Henry et le jaune à Ann. La piscine de la maison, il ne la voulait surtout pas bleue, mais verte. Ce qui a été difficile pour nous, c’était de rendre celle-ci puissamment verte. Un système de projecteurs immergés RGB coûtait trop cher, donc il a fallu se rabattre sur quelque chose de beaucoup plus artisanal : des projecteurs qui pouvaient être immergés et sur lesquels nous avons fixé de la gélatine. Encore aujourd’hui, le "gaffer", Wim Temmerman, m’en veut de ne pas avoir effacé les pinces dans la piscine, mais je sais que personne ne va les voir. [Rires] Ça fait partie des risques qu’on doit prendre quand on n’est pas dans le système hollywoodien et qu’il faut respecter des contraintes financières. À chaque fois, on doit trouver le moyen de régler le problème et d’accéder au désir du metteur en scène dans une situation de fabrication qui est celle du film.

Nous avons tourné Annette en 4K. Mais toutes les séquences de piscine – à l’exception du meurtre du chef d’orchestre – ont été tournées en 6K : je souhaitais plus d’immersion dans ces scènes-là. Je pense que l’avenir, c’est de travailler à des résolutions différentes selon les séquences, et j’aurais aimé tourner en 6K d’autres séquences d’Annette : le prologue, la tempête, le meurtre et l’épilogue.

La séquence de la dernière apparition publique d’Annette dans le stade oppose deux régimes d’images : images de synthèse et prises de vue réelles.

CC : Au départ, LC souhaitait tourner cette séquence dans un vrai stade. Donc nous en avons repérés quelques uns en 2016. Nous savions que nous ne pourrions pas remplir un stade et pensions déjà à de la multiplication de foule numérique : il y a des logiciels très au point. Annette devait se tenir sur un cube lumineux, écho du cube de fumée de Henry sur scène : belle idée de Florian Sanson. Dans le cube d’Annette, il n’y aurait pas eu de la fumée, mais des vagues qui renvoyaient à la scène de la tempête et à ce qu’Annette voyait à travers le hublot de sa cabine. Nous pensions tourner ce cube en studio ou dans un vrai stade vide, la nuit, et nous espérions filmer entre 30 et 50 figurants en proximité du cube, en dessous d’Annette. Donc nous avions encore une fois des pistes concrètes, dans un réel auquel nous croyions tous.

Mais les coûts de construction des éléments de décor sont devenus tels que la production nous a supprimé le cube et le stade. Nous avons décidé qu’il ne resterait plus que la base du cube, qui s’est transformée ensuite en monolithe. C’est la société d’effets spéciaux Mikros Liège qui avait déjà cette structure de stade qu’on voit dans le film et que j’aurais bien aimé alléger.

Annette est le fruit d’une fabrication où les gens ont bien sûr gagné leur vie, mais qui est de l’ordre de l’amateurisme dans le sens premier du terme, c’est-à-dire d’aimer ce qu’on fait. Je pense que les techniciens des effets spéciaux ont apprécié travailler sur Annette. Mais c’est un autre monde pour nous qui sommes d’une certaine manière des artisans de cinéma et pour qui le tournage garde sa majesté, sa magie et son autorité. Sans tous ces aléas de production, je crois que nous pouvions aller plus loin dans cette séquence avec quelque chose qui partait du réel et que Leos aurait tordue à sa façon, et les VFX auraient été là en soutien comme il le sont à certains moments du film.

Le moment phare de cette séquence reste quand même le gros plan sur Henry dans la cabine, quand il comprend qu’Annette va le dénoncer et qu’il n’arrive pas à retenir ses larmes.

CC : Oui, c’est un plan qui m’émeut particulièrement. Dans le premier découpage de la séquence datant de janvier 2019, il y avait un plan serré de Henry qui a provoqué un déclic. J’ai pensé : « Et si on faisait la scène dans le regard de Henry ? » On mettrait une glace entre lui et nous, et tout ne serait que le reflet de ce qu’il voit. Mais Leos avait besoin de l’arrivée de la petite Annette sur la plateforme lumineuse : il en avait longtemps rêvé, nous avions fait des essais. C’est ça aussi l’organicité d’une équipe, les rêves de chacun qui s’entremêlent. Mon rêve était ce moment de total désarroi et de déchéance de Henry, tourné en studio et joué extraordinairement par Adam Driver. Nous avions constitué une équipe dans laquelle les assistants pouvaient aussi tenir le cadre. C’est l’un des assistants belges, Didier Frateur, qui a opéré le mouvement de grue sur la cabine avec Henry et le présentateur, tandis que je me rapprochais de Henry avec un zoom, sur un travelling monté sur praticable en face de la cabine, avec mon indispensable assistante Inès Tabarin au point.

Ce qui est aussi intéressant dans cette séquence, c’est que nous avons mélangé deux types d’optique : une ancienne et une moderne. Comme nous n’avions pas les moyens de nous offrir un zoom Angénieux Optimo de longue portée sur tout le tournage, nous avions pris un zoom Angénieux 25-250 mm, qui existe depuis 30 ans sur les plateaux, que j’ai utilisé dans Ponette [de Jacques Doillon, 1996] et beaucoup d’autres films dans lesquels j’ai aimé accompagner des acteurs en travelling et en zoom. C’est une belle optique, poétique par sa façon d’interpréter les noirs et de les rendre très enveloppants autour d’un visage éclairé. Nos focales fixes étaient des Zeiss Supreme, superbes optiques modernes très échantillonnées en densité, avec une séparation très délimitée entre les hautes lumières et les noirs. À l’étalonnage, il a fallu marier les deux et être dans un moyen terme pour les noirs entre une optique moderne et cette optique ancienne. Nous avons "recharbonné" l’optique moderne pour retrouver cette sensation. La manière dont les vieilles optiques faisaient surgir la lumière du noir fait partie de nos émerveillements de cinéma. Aujourd’hui, il faut recréer cet effet de vignettage à l’étalonnage, parce que les optiques modernes sont tellement performantes qu’elles ne vignettent plus du tout.

Annette a été tourné avec la Sony Venice. Quels étaient les avantages de cette caméra par rapport à la Sony F65, avec laquelle vous aviez tourné Les Innocentes, d’Anne Fontaine (2016), et Les Gardiennes, de Xavier Beauvois (2017)  ?

CC : La Venice est une caméra plus récente, dont la grande différence avec la F65 est le fait qu’elle a un capteur 24x36. Son ergonomie est également beaucoup plus compacte, avec un bloc objectif/prise de vues – le Rialto – qui se désolidarise du bloc enregistreur. C’est une configuration qui permettait d’avoir la caméra sur l’épaule et que nous avons utilisée dans la chambre d’Annette ou encore quand Ann cherche Henry à l’intérieur du bateau dans la séquence de la tempête. Le cadreur Steadicam Jo Vermaercke s’est aussi servi du Rialto dans des scènes où on avait besoin de plusieurs caméras, comme le premier spectacle de Henry. Mais la raison principale pour laquelle j’ai choisi la Venice est parce qu’elle m’apparaît être celle qui se travaille le plus précisément du point de vue de l’échantillonnage couleurs. Nous avions envie d’un film où la couleur qui devait tenir tête aux noirs serait magnifiée et où les peaux seraient saisies dans toutes leurs variations.

(Propos recueillis par Yonca Talu, pour l’AFC)

Caroline Champetier remercie : Aurélien Senanedj (Panavision Belgique) ; Patrick Leplat, Alexis Petkovsek, Cécile Rémond et leur équipe (Panavision France) pour leur accueil indéfectible ; Annick Pippelart, Arnout Deurinck et l’étalonneur Dailies, Pieter-Jan Uvyn, (Mikros Belgique) pour leur patience infinie ; Gilles Gaillard et Julien Meesters (Mikros France) pour leur écoute ; Olivier Patron et Frédéric Bois, anges gardiens VFX.

Yonca Talu remercie Florian Sanson et Pascaline Chavanne pour leur disponibilité et leurs réponses à ses questions.

• Lire aussi un entretien avec Caroline Champetier réalisé par Yonca Talu et publié, en anglais, sur le site de Film Comment.