Claire Mathon, AFC, parle de "Petite maman", de Céline Sciamma

Magnifiquement tourné dans des teintes automnales colorées, et cadré d’une émotion poignante par Claire Mathon, AFC, dans sa deuxième collaboration avec la scénariste et réalisatrice Céline Sciamma, Petite maman est un conte magique et réconfortant de deuil et d’enfance. Le long métrage acclamé par la critique a été présenté en première mondiale au Festival international du film de Berlin 2021 et projeté au Festival international du film de Toronto en septembre 2021.

Alors que Nelly, huit ans, fait face à la perte de sa grand-mère, elle se lie d’amitié avec une fille de son âge qui construit une cabane dans les arbres et lui ressemble étonnamment. Il y a une étincelle immédiate entre les deux, qui va plus loin que leur remarquable ressemblance physique. La nouvelle amie de Nelly porte le même nom que sa mère, Marion, et pourrait même être son incarnation vivante.

Où avez-vous suivi votre formation de directrice de la photographie ?
Claire Mathon : Je suis diplômée de l’école française de cinéma, l’ENS Louis-Lumière à Paris. J’ai photographié mon premier long métrage il y a quinze ans, Pardonnez-moi (2006, réal. Maïwen). Je suis membre de l’AFC, l’Association Française des directeurs de la photographie Cinématographique.

Parlez-nous de vos directeurs de la photographie préférés.
CM : Premièrement, Nestor Almendros. La diversité de ses collaborations et de son travail avec la lumière naturelle est une immense inspiration et un modèle inépuisable. Quand j’ai commencé à travailler en tant que jeune DoP, j’avais une grande admiration pour les les plus proches de moi : Agnès Godard, AFC, Harris Savides, ASC, Eric Gautier, AFC. Leur regard, leur façon de cadrer, de déplacer la caméra, leur sensibilité au service de l’histoire du film m’ont touchée, m’ont inspirée et m’inspire toujours.

Comment vous êtes-vous impliquée avec Céline Sciamma ?
CM : On s’est rencontrées avant le tournage de son film Tomboy (2011, DoP Crystel Fournier, AFC), mais ça n’a pas marché. Plus tard, Céline m’a offert la chance de travailler sur Portrait de la jeune fille en feu (2019). Il était évident que nous avions une envie commune très forte de collaborer, et Petite maman est notre deuxième production ensemble.

« Céline voulait créer un film qui s’adresse autant aux enfants qu’aux adultes. »

Quelles ont été vos premières conversations avec Céline sur l’esthétique de Petite Maman ? Que voulait-elle réaliser ?
CM : Tout d’abord, Céline m’a beaucoup parlé de sensations, des couleurs de l’automne, de la forêt de son enfance. Elle a voulu filmer un "voyage dans le temps" intime et suggéré. Céline parlait d’un film simple et magique. Dès le départ, elle a eu l’envie de tourner tous les intérieurs en studio, de créer une maison sur mesure afin d’inventer un espace intime pour cette rencontre, pour l’instant partagé entre Nelly et sa petite maman.
Elle voulait aussi ne pas marquer le temps, effacer l’époque. L’idée était de capturer ce que les deux personnages partagent, plus que ce qui les sépare. Céline a voulu qu’un enfant de 2021 soit comme un enfant né il y a 50, 70 ou 80 ans... et qui puisse être projeté dans les espaces du film. Il était important pour Céline de créer cette époque commune.
Céline a voulu créer un film qui s’adresse autant aux enfants qu’aux adultes, au niveau de l’enfant spectateur comme du spectateur adulte qui fut un enfant.

Quelles références créatives avez-vous consultées ?
CM : Les animateurs japonais Hayao Miyazaki et Mamoru Hosoda faisaient partie de nos références. Bien sûr, ce n’était pas littéral car ils produisent des films d’animation. Mais nous avons été surtout inspirées par la manière visuelle de raconter l’histoire à travers un mélange de magie et de simplicité à travers "La ligne claire", l’apparence caricaturale de couleurs unies et uniformes, des arrière-plans réalistes, avec un minimum d’ombrage et de mélange.
D’autres références importantes étaient les lieux intimes de la vie de Céline, tels que les appartements de ses grands-mères, en particulier pour les textures et les couleurs de choses comme les papiers peints et les tapis. Pour ma part, j’ai aussi été très inspirée par les jeux de lumière dans différentes maisons en pleine nature. Collaborer à l’image d’un film est aussi une histoire de goûts partagés.

Qu’est-ce que ces références créatives ont inspiré esthétiquement ?
CM : C’était bien sûr l’expressivité de la lumière, et l’importance et la richesse de la couleur dans l’image. La rigueur de la composition des cadres et la simplicité de leur lecture. J’ai essayé de ne pas être trop naturaliste.
Par exemple, nous avons cherché à enrichir un peu le décor des prises de vues extérieures dans la forêt de l’enfance de Céline. Nous voulions un automne flamboyant qui a nécessité de nombreuses interventions, comme celles d’enlever les feuilles trop vertes, et de recouvrir le sol de feuilles automnales. C’est là que nous sommes devenues un peu caricaturales dans une utilisation de la couleur ludique, joyeuse et expressive. Il y a un bleu clair dans la nuit. On le lit tout de suite comme une nuit, mais tout est clair, et on peut surtout voir les visages sans ombres.

Tout au long du film, la caméra est au niveau des yeux de Nelly, ce qui aide le public à comprendre et à voir le monde de son point de vue. D’autres personnages sont souvent masqués dans le cadre à cause de cela. Quels ont été vos choix derrière le cadrage et dans quelle mesure ont-ils été importants pour transmettre l’histoire de Nelly ?
CM : Travailler à hauteur d’enfant était important, mais travailler à la hauteur de l’imagination de Nelly l’était aussi. Nous avons essayé de faire de nos paysages – la cabane, la forêt et la maison – des terrains de jeux pour l’imagination de Nelly. Et nous voulions aussi suivre son rythme, sa façon de découvrir les lieux. Du début à la fin, les mouvements de caméra s’enchaînent avec une distance qui se veut plus mentale que physique. Dans de nombreuses scènes, les adultes doivent s’asseoir ou s’agenouiller pour être dans le cadre avec Nelly.

Quels caméras, objectifs et format d’image avez-vous choisis ?
CM : J’ai choisi la RED Monstro et les optiques Leitz Thalia pour capter la richesse naturelle des couleurs automnales dans nos scènes extérieures, et l’Alexa LF avec les Leitz Thalia pour les intérieurs, où j’ai privilégié la douceur des faibles éclairages et l’intervention de la couleur apportée par la décoration. Les optiques Leitz Thalia apportent une certaine douceur, mais conservent une précision sur tous les éléments de l’image, notamment dans les textures et sur les peaux. Nous avons choisi des caméras grand format pour la même profondeur de champ que nous aimions lorsque nous avons tourné Portrait de la jeune fille en feu, en ressentant l’environnement mais en nous concentrant toujours sur les personnages. La simplicité du format 1,85:1 était parfaite pour cela. C’était un tournage avec une seule caméra et j’ai cadré tous les plans.

Avez-vous travaillé avec un coloriste sur le plateau ?
CM : Non, mais j’ai collaboré avec Jérôme Bigueur, le coloriste de Portrait de la jeune fille en feu, pendant la production et la postproduction. Notamment, il m’a permis de visualiser sur le plateau en ACES (Academy Color Encoding Specification), ce qui m’a aidée à pousser le plus loin possible mon travail sur la couleur, en particulier pour diverses scènes qui avaient un mélange de températures de couleur. Notre palette de couleurs pour le film était comme un herbier. Il a les couleurs chaudes que vous trouvez dans la nature – automnales, flamboyantes, mais pas trop saturées.

« J’ai travaillé avec la lumière comme si j’écrivais une partition musicale. »

Quelle a été votre approche pour éclairer le film ?
CM : Il était important de ressentir les différents moments de la journée, de les marquer avec différents états de lumière. Et de jouer avec le temps qui passe, comme passer d’une maison en fin de journée à une autre de nuit, le tout dans un même plan.

Nous avons parlé d’apporter les couleurs automnales à l’intérieur. Le lien entre l’extérieur et l’intérieur était très important, d’autant plus que nous avions des fenêtres donnant sur les découvertes d’extérieurs forestiers du studio. Lors de la préparation, nous avons découvert que ce n’étaient pas seulement les arrière-plans mais aussi les espaces intérieurs qui devaient s’intégrer dans les plans d’éclairage. J’ai travaillé avec, entre autres, un paysagiste pour aider à cela, et il y a eu plusieurs couches d’intervention avec l’éclairage artificiel du film afin de trouver la bonne sensation naturelle à la fois à l’extérieur et en studio.

J’ai travaillé avec la lumière comme si j’écrivais une partition musicale, avec une direction très précise, séquence par séquence. Chaque moment devait être unique et particulier. J’ai essayé de recréer la vraie richesse de la lumière naturelle chaque fois que l’histoire devenait plus intense et magique que d’habitude.

Petite Maman a été tourné au plus fort de la pandémie de Covid-19. Comment cela a-t-il impacté la préparation et le tournage ?
CM : Céline et les producteurs ont créé un environnement de tournage parfaitement réalisable et sûr pour tourner pendant la pandémie de Covid-19 – une petite équipe, très peu de décors, pas de figurants et très peu de personnages – à l’exception des masques faciaux, ce qui était dommage car ils empêchaient parfois de se connecter et de communiquer avec les enfants.

Quels étaient vos horaires de travail pendant la production ?
CM : Nous avons eu une longue période de préparation tous les jours, pour installer tout et ajuster les lumières et les effets de lumière à différents endroits, avant de tourner une courte journée avec les filles.

Quels ont été les plus gros défis de cette production ?
CM : Construire une maison sur mesure en studio, tourner en petite équipe, puis devoir être très rapide avec les enfants, tout en gardant la caméra en mouvement et en ayant une fragilité à la lumière. Chaque lumière devait être unique et vivante. La mise au point et le réglage de tous ces détails prennent toujours beaucoup de temps, et ils ont nécessité un grand travail de préparation, de tests, de pré-éclairage avant la prise de vues proprement dite, afin que nous puissions être le plus précis possible avec la palette et le mélange des couleurs.
Mon plus grand défi était de créer du mouvement dans la lumière, sentir le vent dans les feuilles et ainsi de suite, sans faire de bruit. Il était en effet très important pour Céline de profiter du studio pour faire des prises de son en direct.

Quel est votre mantra ? Quel est le meilleur conseil que vous ayez jamais reçu ?
CM : Quand j’ai terminé l’école de cinéma, ils m’ont dit : « Fais des images et fais-les tout de suite. Va vers tes propres goûts, et laisse-toi guider par ton intuition. Fais-toi connaître pour ce que tu fais. » Je ne l’ai jamais oublié.

(Entretien traduit de l’anglais par Laurent Andrieux, pour l’AFC)

Oliver Webb est un journaliste indépendant diplômé en cinéma basé au Royaume-Uni. Il est le fondateur et éditeur de CloselyObservedFrames et écrit pour Cinematography World. Ses centres d’intérêt incluent l’écriture de scénarios, le cinéma britannique New Wave et les œuvres d’Ingmar Bergman.