Cornélius, le meunier hurlant

Adapté librement d’un roman d’Arto Paasilinna, Cornélius, le meunier hurlant raconte l’histoire d’un meunier… hurlant. Les villageois, d’abord heureux d’accueillir cet étranger qui leur promet de la farine, vont vouloir le chasser : ses hurlements nocturnes perturbent la vie tranquille du village.

Quand Yann m’appelle, il a déjà choisi tous ses décors naturels : Cirque de Navacelles, Causse de Blandas, Fort de Salses. La nature est sauvage et majestueuse, c’est le côté "western" du réalisateur. Il avait aussi déjà choisi l’acteur principal, Bonaventure Gacon, c’est son côté burlesque. Bonaventure vient du cirque, il est porteur (sa femme, voltigeuse), ce qui explique son physique de colosse. Tout au long du film, Yann fera appel à des personnalités du spectacle vivant (Camille Boitel ou Maguy Marin) pour incarner un personnage ou chorégraphier des séquences entières. Le mélange que Yann recherche est ce qui nous préoccupe le plus. Faire cohabiter Jeremiah Johnson et Pierre Etaix. Yann me fait découvrir The Ballad of Cable Hogue, de Sam Peckimpah, un véritable western burlesque qui finit très mal. Sans être un modèle, c’est un exemple de liberté de ton et de forme qui nous a beaucoup inspirés. Jean-Daniel Pollet et Luc Moulet n’étaient pas loin non plus.

Falaises ceignant le Cirque de Navacelles : Bonaventure en action
Photo Frédéric Louradour


La nuit
La nuit est très importante dans le récit car le meunier ne hurle que la nuit. Voir les décors, fuir le naturalisme et garder une fabrication artisanale. La nuit américaine avait tout pour plaire, la simplicité de mise en œuvre, un coût modeste et une stylisation certaine. D’abord, j’ai redouté les décors au sommet du précipice qui m’imposaient de composer avec le ciel, même en CinemaScope. C’est finalement eux qui nous ont aidés à trouver nos nuits : dans le bon axe, avec un polarisant, on arrivait à assombrir le ciel suffisamment pour créer une ambiance très bleutée. On ferait donc nos nuits contre l’usage habituel : non pas à contre-jour mais avec le soleil à 90°, non pas en évitant mais au contraire en gardant le plus de ciel possible. Et plutôt dans les bleus que dans la densité.
En préparation, par précaution, j’avais demandé un petit budget de rotoscopie au cas où nous ne réussirions pas toujours à détacher le personnage du ciel. Le recours aux effets spéciaux finalement n’a pas été utile. En revanche, comme les références au western étaient les bienvenues j’ai ré-éclairé fortement les visages avec des réflecteurs durs, un 18 kW ou des maxi brutes (sans aucune pitié pour les comédiens ; des excuses encore, chers acteurs). Bien sûr une LUT de visu nous a aidés à imaginer que la nuit était bien là, c’est le principal écueil de la nuit américaine : l’acteur joue en plein soleil par 38° (un peu plus avec les projecteurs) !

Grab issu de la prise de vues (d’où le format 2,66) donc avant étalonnage mais avec la LUT


Photogramme renvoyé après étalonnage des rushes (désolé pour la qualité jpeg)

L’autre problème, c’est les sources de lumière dans l’image qui ne peuvent rivaliser avec le soleil donc qui n’éclairent pas, voire que l’on ne voit pas briller. Il y avait deux séquences de fête en extérieur qui m’ont longtemps posé problème car on imagine mal une fête sans torche, feu ou lampions. La première a finalement été faite de nuit car cette fête commençait de jour, se poursuivait au coucher du soleil et il était important de sentir l’angoisse de la nuit qui risquait de dévoiler la vraie personnalité du meunier. Elle a donc été tournée de nuit.
Pour que cette nuit noire ne choque pas trop dans cet océan de bleu, je l’ai éclairée assez copieusement sans que les sources à l’écran ne semblent jamais éclairer le décor. La deuxième, qui vient très tard dans le film et dont le tournage s’est étalé sur deux jours à deux caméras, est celle du mariage. Comment imaginer un mariage sans lumière additionnelle ? C’est finalement ce que l’on a choisi. Cela donne une ambiance extrêmement triste, sombre et très étrange. Et pour poursuivre dans l’esprit des nuits précédemment trouvées, je tachais de mettre du ciel à chaque plan pour conserver ce bleu saturé.

Le moulin
Le chef décorateur, Florian Sanson, a construit un moulin à l’endroit que nous choisissons pour son inscription dans le décor.

Le moulin tel qu’on le découvre dans le film (rush étalonné)

Le décor de la partie privée du moulin est réellement créé dans le moulin. On y tourne aussi des nuits américaines avec un système plus classique de gélatines sur les fenêtres. J’ai pu, à ces moments-là, placer des bougies qui n’éclairaient rien mais qui étaient là pour le plaisir de l’artifice.

L’intérieur du moulin (rush étalonné)

Le décor de meule ne pouvait être fait à l’intérieur, nous n’aurions pu l’exploiter ni filmer la plupart des idées visuelles qu’avait en tête Yann. Or le budget ne permettait pas de tout refaire en studio. Dans un hangar, proche du décor principal, a été dressée sur un plancher, toute la machinerie du moulin sans murs ni toit. Une simple structure en bois arrondie évoque la forme extérieure du moulin. Des borniols, de la fumée et des Mole Beams, voilà pour donner l’illusion qu’on est au cœur de la machine, dans le ventre du moulin.

Décor de la meule (rush étalonné)

Des contre-champs faits dans le vrai moulin par les ouvertures (ou les interstices du bois) inscrivent le décor dans l’espace. Il y avait une nuit aussi dans ce décor mais une nuit spéciale puisque des psychotropes altèrent les sens et la perception du héros. Nous avons utilisé des projecteurs automatiques pour "faire bouger" le décor en utilisant des formes projetées qui bougeaient et donnaient l’illusion de déformer le décor.

Séquence de nuit dans la meule (rush étalonné)

La radiosopie
Plus tard dans le film, le meunier passe un examen, une sorte de radio qui visualiserait la naissance du cri dans son corps. Yann pensait à l’image célèbre des deux Dupont dont le squelette se révèle alors qu’ils passent derrière un écran. Après avoir balayé toutes les options les plus modernes, je finis par proposer d’éclairer l’acteur fortement en contre-jour pour récupérer sa silhouette sur un écran dépoli. Florian nous trouva une sorte de meuble/confessionnal parfait pour styliser l’objet, le rendre crédible et me permettre de cacher la source et les fuites. Les acteurs ont donc joué avec cette vraie image projetée sur l’écran. Les effets spéciaux ont ensuite rajoutés le reste. Je vous laisse deviner quoi.

Pendant que Cornelius crie, le médecin (Jocelyne Desverchere) analyse l’image du cri. Issu des rushes, on ne le voit pas encore. Ce sera fait en VFX

Portfolio

Équipe

1re assistante : Julie Conte
2e assistante : Hélène Degrandcourt
Stagiaire image : Arnaud Alberola
Cadreurs 2e caméra : Lazare Pedron et Francois Adler
1res assistantes 2e caméra : Marie Queinec et Diane Plas
Remakes : 1er assistant : Johan Le Ruz et 2e assistant : Romain Duquesnes
Chef machiniste : Ahmed Zaoui
Chef électricien : Philippe Leroy
Accessoiriste fumée : Hervé Dajon

Technique

Matériel caméra : TSF Caméra (Arri Alexa Mini et SXT RAW, série Cooke anamorphique et zoom Angénieux 25-250 mm, filtres Classic Soft et Double Black Classic Soft)
Lumière, machinerie, camions : TSF Lumière, TSF Grip
Laboratoire (rushes, VFX et finalisation) : Mikros imageTechnicolor
Étalonneuse du film (et des rushes) : Raphaëlle Dufosset