Crystel Fournier, AFC, revient sur ses choix pour "Great Freedom", de Sebastian Meise

Crystel Fournier : Le 23 décembre, je finissais tout juste un tournage, et j’ai reçu un e-mail, avec le scénario, pour me proposer ce film, Great Freedom. On a fait un rendez-vous skype et le premier janvier j’étais à Berlin pour les premiers repérages, car le film démarrait début février, donc tout ça a été très précipité au début. C’est un film allemand-autrichien, dont le tournage a commencé à Vienne pour les décors hors-prison puis on est allé en Allemagne pour toute la suite, à Magdebourg où se situe le bâtiment principal de la prison, et à Berlin pour ses sous-sols.

Décor unique, périodes multiples

CF : Il y a trois époques qui sont présentes dans le film : une première période à la sortie de la Seconde Guerre mondiale ; puis une seconde en 1957 et enfin la dernière en 1969. Nous voulions établir des partis pris en terme de lumière et de déco pour différencier ces trois époques, et dès que j’ai vu la prison, j’ai voulu intégrer les lumières dans le champ, au moins pour les plans larges car on a une vue sur l’intégralité de la nef de la prison.

L’idée était de s’appuyer sur les types de sources qui existaient dans les différentes périodes. On est parti sur du tungstène/ampoule pour la période de 1945, ces grosses lampes qui, à l’époque, étaient du sodium, et que nous avons ré-équipées en tungstène. Puis nous avons basculé en tubes fluo pour 1957 et 1969. Là, la différence se joue plutôt en terme de couleur : jaune/vert au début, puis quelque chose de beaucoup plus froid pour la troisième période. On est parti sur des tubes à 5 000 K qu’on a équipés de minus green et de 1/8 de CTS pour toute la partie des années 1950. Quelques uns sont restés comme ça dans les années 1960 et on a ré-équipé l’autre partie en tube à 6 500 K pour avoir ce côté froid.

Quelle que soit la période, c’est toujours une lumière en douche, cette lumière crue qui marquait pas mal les visages, et qui permettait aussi d’assombrir les murs, même sur un lieu assez petit. Cela donnait quelque chose de très brillant sur les comédiens selon les endroits, dans leurs déplacements, tout en gardant des fonds dans la pénombre, un peu plus denses. On a installé des Titans dans des carcasses de Kino Flo, ce qui nous permettait de changer la colorimétrie très vite pour passer de jour à nuit ou d’une période à l’autre. Ils étaient sur barre en permanence.

Pour les entrées de jour, Il y a une grande baie vitrée au bout de la prison, où nous avions mis une nacelle et deux 18 kW, et sur le toit de la prison nous avions installé des projecteurs qui traversaient de grands velux, pour refaire des puits de lumière du jour. La nuit, on les jouait mercure, ce qui raccorde avec les quelques extérieurs nuit autour de la prison. Cette source mercure ne rentrait pas trop à l’intérieur des cellules, pour éviter d’avoir un mélange rouge/vert trop appuyé, mais on sentait cette arrivée de lumière de nuit quand ils allaient à la fenêtre.

De nuit, dans les cellules, on avait aussi cette veilleuse qui permet au gardien de voir le prisonnier quand il jette un œil par le judas. Elle n’est pas jouée réaliste car l’idée pour Sebastian c’était comme un enfant dans le ventre de sa mère, une lueur orange/rouge, qui permet un peu de distinguer des visages et des fragments de corps sans vraiment qu’on sache d’où ça vient. Tout le reste est plongé dans l’obscurité, c’est très rare qu’on sente les murs dans cette lumière. En pratique, c’est simplement un 650 W avec un cône pour pouvoir bien canaliser la lumière.

C’était un effet déjà très marqué au tournage et, en l’occurrence, on a été beaucoup plus loin à l’étalonnage, pour densifier encore plus. On a utilisé des masques pour faire ressortir uniquement les visages. Globalement, à l’étalonnage, on a plutôt eu tendance à accentuer ce qu’on avait fait, surtout pour les séquences de nuit. C’était agréable d’avoir un réalisateur qui n’a pas peur d’aller très loin dans le noir.

Le film n’est absolument pas filtré, il n’y a pas de diffusion. L’idée c’était vraiment d’avoir ce coté un peu cru dans la lumière. Tout ce qui pouvait me permettre d’arrondir et de gommer, c’était d’utiliser d’autres sources, ou de la réflexion, pour garder les ombres sur les visages mais faire ressortir les regards. C’est juste de la gestion de contraste, en conservant cette idée de direction vraiment en douche.

Dans la cellule d’isolement, la seule lumière pour les prisonniers c’est quand les gardiens ouvrent le clapet de la porte – soit pour donner la nourriture, soit pour regarder ce qui se passe à l’intérieur. On est parti du principe que c’était une lumière très forte qui les éblouissait, donc cette lumière était sur dimmer, ça nous permettait de faire ce moment d’éblouissement et après de revenir au niveau d’exposition normale. C’était une source très ponctuelle, pour ne pas inonder la cellule. Le reste du temps, ils étaient dans le noir total. Pendant le tournage, on a gardé un tout petit niveau en contre-jour qui permettait de dessiner une silhouette, de deviner une présence. C’était souvent des scènes de transition qui devaient permettre au montage de passer d’une époque à une autre et, finalement, on s’est rendu compte que ça fonctionnait mieux de passer complètement au noir, il y avait quelque chose de plus fort. Donc ce petit liseré qu’on pouvait avoir sur des parties de corps, on l’a gommé à l’étalonnage, pour avoir d’assez longs moments de noir intégral où tout se joue uniquement au son, et qui à chaque fois nous permettent de déboucher sur une période différente.

Petits décors, grande préparation

CF : Le décor de prison principal, c’est un lieu qui va être complètement réhabilité en logements, donc on pouvait abattre des murs entre les cellules, pour pouvoir multiplier les axes et pas se retrouver tout le temps dans l’axe de la porte ou dans l’axe de la fenêtre. Les murs ont été placés sur rail ce qui permettait de les reculer et le remettre en place très rapidement, donc pour les cellules on s’est retrouvés sur un pseudo-studio, sans les avantages, mais en tout cas pas bloqués dans 7 m². De la même façon, pour la cellule d’isolement, on avait un mur de côté qui pouvait bouger, et le mur à l’arrière qui était complètement recréé, ce qui fait qu’on avait tout le recul nécessaire, notamment pour l’axe de la porte qui joue beaucoup, dès qu’il y a des interactions avec les gardiens.

Il y a eu toute une discussion sur la possibilité de faire de la caméra à l’épaule. L’une des références de Sebastian, c’était Un Prophète, de Jacques Audiard, qui est tourné quasiment entièrement à l’épaule mais, en en discutant, on a conclu que ce n’était pas la logique du film. C’est un film beaucoup plus posé, beaucoup plus en gros plans par moment. Nous avons recherché des plans qui nous permettaient de sentir une proximité avec eux. Au final, il y a quand même une limite à ça, c’est l’énorme travail au maquillage. Puisque le film couvre quasiment vingt ans, il a fallu les vieillir ou les rajeunir en fonction de la période. Donc il y avait une limite à filmer les peaux, pour ne pas sentir tout ce que a été rajouté au maquillage.

On a essayé plusieurs séries d’optiques, et on a finalement choisi les Summilux, notamment pour leur grand panel de focale, qui permettait, dans des lieux un peu exigus, d’avoir quand même un bon éventail de focales différentes, avec des choses très proches, le 35 mm, le 40 mm, le 50 mm, le 65 mm, etc.

Sebastian avait envie de voir le résultat sur des optiques vintage. Il avait aussi envie d’utiliser de grandes ouvertures, pour jouer sur une très faible profondeur de champ. Nous avions donc aussi essayé les Lomo, sauf que pour les courtes focales – et on s’en est beaucoup servi ! – ils ont des déformations énormes sur les verticales, donc les Lomo ont été éliminés d’entrée de jeu. Après, on a essayé les Zeiss GO que Sebastian aimait beaucoup car ils avaient quelque chose dans le côté un peu vintage qu’il recherchait, et qu’il retrouvait moins dans les Summilux. Mais finalement, le partage s’est fait sur le fait d’avoir une série complète en Summilux, ce qui n’était pas le cas en GO.

Le film a été interrompu presque trois mois à cause du confinement. Ça a donné du temps à Sebastian pour regarder ses rushes, et commencer à essayer de monter. À l’issue de ça, il a eu envie de mettre plus de mouvements, notamment de plans au Steadicam, pour toute la période des années 1950, qu’on avait tout juste commencée à tourner avant l’interruption. C’est une bonne chose, car ça crée une autre dynamique qui caractérise la période, et qui s’assemble bien avec les interactions entre les personnages à ce moment-là.

Il y a aussi du Steadicam dans la scène de boîte de nuit...

CF : Depuis le début, Sebastian voulait faire cette scène en plan-séquence où on le suit déambulant dans ce lieu qu’il découvre. Avec comme volonté celle de rappeler la prison : même si c’est effectivement un lieu de liberté complète où les homosexuels sont enfin libres de vivre leur sexualité, les scènes que voit le personnage, le lieu tel qu’il est, la façon dont il est éclairé, ces petites niches qui rappellent la cellule d’isolement, pour lui ça ne peut pas être sa liberté. C’était vraiment très intéressant à faire, toute cette déambulation au Stead, à imaginer, à mettre en place à la lumière et à la mise en scène aussi, d’être tout le temps dans son point de vue. Dans le même plan, on est parfois de face, parfois dans son dos, et parfois on bascule dans son regard. On s’est posé la question de savoir s’il fallait passer le point sur ce qu’il voit ou le laisser sur lui. On a fait plusieurs versions et, finalement, dans celle qui est gardée, on reste avec lui tout le temps. De toute façon les choses à l’arrière-plan font plus que se deviner.

Et les deux séquences en pellicule ?

CF : Il y avait une troisième séquence en 16 mm, qui n’est pas montée, à l’arrivée. Leur statut c’était toujours d’être filmées par quelqu’un. Dans la première, celle en 16 mm dans les toilettes, c’est la police qui a mis un dispositif derrière un miroir sans tain. On l’a tournée en se mettant derrière une vitre un peu sale (car avec un vrai miroir sans tain on perdait vraiment trop de luminosité). Il y a quelques reflets qui ont été rajoutés en post-production, pour sentir qu’il y a quelqu’un justement derrière la vitre. On l’avait un peu fait au tournage, mais ce n’était pas suffisamment marqué ou ça n’intervenait pas au bon moment.

La séquence dans les années 1950, qui elle est en Super 8, c’est Hans qui filme son compagnon. On l’a donc faite en Super 8 car c’était une caméra qui pouvait être utilisée par des particuliers à l’époque. Au montage, Sebastian a décidé de garder les perforations à l’image. Ça permet de marquer le coté film amateur et d’évoquer tout de suite le Super 8. C’est une séquence qui a été faite hors tournage, donc moi je n’étais pas là quand ils l’ont tournée.

Vous auriez fait différemment ?

CF : Non, parce que c’était vraiment l’idée, qu’ils se filment eux-mêmes, donc il fallait juste régler la caméra et la confier à Franz pour qu’il filme Thomas. Même les scans ne sont quasiment pas étalonnés. On a juste corrigé une petite teinte rose mais, pour le reste, on a laissé tel quel, sans raccorder les plans entre eux. L’idée c’était que cette séquence soit un film amateur, avec tous les petits accidents que ça peut comporter.

Propos recueillis par Margot Cavret, pour l’AFC