De l’argentique pour le maire

Entretien avec le directeur de la photographie Sébastien Buchmann, AFC, à propos de son travail sur "Alice et le maire", de Nicolas Pariser

par Sébastien Buchmann

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Issu de l’Ecole nationale supérieure Louis-Lumière, spécialité Cinéma, Sébastien Buchmann, AFC, exerce son talent entre documentaire et fiction. Il a travaillé à plusieurs reprises avec Dominique Marchais, réalisateur de documentaires engagés (La Ligne de partage des eaux, Nul homme n’est une île). Côté fiction, il est le fidèle collaborateur de Valérie Donzelli, La guerre est déclarée, de Mickhaël Hers, Amanda, et de Nicolas Pariser qu’il accompagne encore aujourd’hui pour son nouvel opus philosophico-politique, Alice et le maire, en sélection à la Quinzaine des réalisateurs. (BB)

Le maire de Lyon, Paul Théraneau, va mal. Il n’a plus une seule idée. Après trente ans de vie politique, il se sent complètement vide. Pour remédier à ce problème, on décide de lui adjoindre une jeune et brillante philosophe, Alice Heimann. Un dialogue se noue, qui rapproche Alice et le maire et ébranle leurs certitudes.

Comment a débuté la préparation artistique ?

Sébastien Buchmann : Nicolas m’a parlé de Hannah et ses sœurs, de Woody Allen. Une référence qui m’a un peu surpris au début. C’est Carlo Di Palma qui a fait la photo et c’est vraiment une lumière invisible. Pourquoi le choix de ce film et pas un de la période Gordon Willis à la photographie plus affirmée ? La seule chose qu’on peut remarquer, c’est que les acteurs sont mis en valeur tout en étant éclairés avec "discrétion". Il me fallait donc garder une grande douceur dans la lumière, tout en essayant de mettre en avant les acteurs. En même temps, Nicolas aime bien l’artifice, ça se sent dans le texte, il aime le théâtre.

Le choix crucial du support

SB : Nous avions voulu tourner le précédent film de Nicolas, Le Grand jeu, en 35 mm mais nous n’avions pas pu pour des raisons de budget. A la fin du tournage, j’avais juste glissé à l’oreille du producteur que Nicolas tourne très peu de rushes, entre 35 et 50 minutes en moyenne par jour, et que c’était donc bien avec un réalisateur comme lui qu’on pouvait tourner en pellicule ! Quand le film a démarré, et que Luchini a accepté de le faire, l’assurance d’un financement a rassuré le producteur qui a donc accepté de tourner en 35 mm. Le réalisateur voulait des décors de tous les jours, des bureaux avec des néons, des murs blancs. La stylisation de l’image n’allait pas venir du décor, elle serait rendue possible grâce au 35 mm. Avant la préparation, j’ai fait des essais comparatifs 2 perf et 3 perf que j’ai montrés au producteur et à Nicolas, et le producteur a réagi positivement avec le 3 perfos. Il voulait que le film ait de l’éclat. Sur Amanda, le dernier film de Michaël Hers, que nous avons tourné en Super 16, j’avais beaucoup aimé les Primos spécialement pour la partie du film qui est en 35 mm 2 perf 1,85:1 et que je trouve très belle. Mais cette fois, nous avions besoin de la transparence et de la majesté du 35 plein format : nous avons donc tourné en 35 mm 3 perf avec des Primos, choix d’optiques que j’avais aussi fait sur un précédent film de Nicolas, La République, un film proche de Alice et le maire, proche dans le ton, l’histoire… et les décors car il y avait aussi beaucoup de contre-jour avec les baies vitrées.

Quand les décors sont très grands…

SB : … le choix de l’argentique et des Primos est encore plus pertinent !
Nicolas avait deux demandes : le 35 mm et tourner le bureau du maire en studio. A Lyon, le bureau du maire est vraiment face à l’Opéra. Il voulait donc tourner en studio car il était impossible de tourner dans le vrai bureau ; d’ailleurs il ne nous plaisait pas, notre modèle était plutôt celui de l’hôtel de ville de Paris. L’idée était de tourner avec des fonds verts dans les fenêtres pour ensuite y incruster l’Opéra afin qu’il soit très présent dans toutes les scènes de bureau. Très vite, cela s’est avéré impossible pour des raisons financières. On a tourné le bureau du maire comme beaucoup des décors dans la préfecture de Lyon et on a donc installé des voilages car Nicolas ne voulait pas qu’on voie notre découverte réelle. D’où la présence constante de fenêtres et de personnages en contre-jour.

Le décor de la salle du conseil.
Une toile “Ultra Bounce“ de 6x6 mètres sur laquelle tape un alpha 4 (caché au sol). Sur le côté droit, 1 M 40 tape sur une autre toile en latérale pour donner un peu de brillance.
Photo : Philippe Leroy

La conception de la lumière et l’importance de la courbe…

SB : La lumière est simple et plutôt douce. Hormis un 18 kW sur nacelle pour le bureau du maire, les sources sont placées en indirecte parfois même sans toile, éclairant le plafond. J’ai utilisé un Octaplus, sorte de chimera octogonale, j’en avais un grand et un plus petit pour les faces perchées. Parfois il n’y a aucune source électrique comme dans toutes les séquences de couloir ou de déambulation dans la mairie.

Ambiance jour dans une salle de réunion
Pendant que Julie Conte, première assistante opératrice, tire son décamètre, Nicolas Pariser s’adresse aux comédiens.
Sébastien, à droite, debout, la cellule à la main, attendant une ultime mesure sans doute.
A l’extrême droite, Valérie Roucher, assistante réalisatrice.
Le petit Octaplus appuie l’entrée jour des fenêtres tandis qu’en haut on devine une jupe de borniol canaliser la lumière d’un toplight en kino ou litemat
Photo : Roger Arpajou

Malgré cette lumière très douce, les noirs sont bien présents grâce à l‘argentique. C’est quand même toujours le plus de l’argentique, cette façon de redistribuer les noirs et les blancs sur une courbe qui apporte une stylisation qu’en numérique on doit inventer par des luts, ce qui est finalement très compliqué. Le choix du contraste est l’essentiel, quelque soit le support et j’aime celui de l’argentique qui me permet plus facilement qu’en numérique d’« oublier » ou de « perdre » des détails.

Les nuits avec de vrais noirs, un choix ?

SB : Dans le précédent film de Nicolas, Le Grand jeu, avec Melvil Poupaud, on a tourné avec une Alexa, donc en numérique. Nous avons fait un long travelling de nuit dans la campagne, enfin pas tout à fait car on était en banlieue et le ciel était un peu rose à cause des éclairages urbains. J’ai donc beaucoup éclairé et travaillé avec un diaph un peu fermé pour garder des vrais noirs et ne pas tout voir de la campagne - on était censé être dans la Creuse ! Pour Alice et le maire, nous avons aussi effectué un travelling de nuit, le long de la Saône. J’ai installé quelques Par le long du trajet et perché la lumière pour les comédiens. Finalement, on a tourné ces scènes de nuit avec très peu de lumière. A l’étalonnage, on aurait pu retrouver plus de matière, notamment dans l’eau mais je voulais garder les noirs denses et ce qu’on voit ou devine de l’eau est suffisant.

Les prises de vue dans les voitures, un vrai sujet

SB : Dans le film La République, il y a beaucoup de scènes tournées dans des voitures et quand on a abordé la préparation de ce film avec Nicolas, il m’a dit « c’est horrible je vais encore me retrouver dans le coffre ! ». J’ai proposé de tourner tous les plans avec Fabrice Luchini sur fonds verts. En plus d’être pratique, on se disait qu’on retrouverait là un côté un peu artificiel ou théâtral qu’on aurait eu avec le bureau si on l’avait tourné en studio. Nous avons d’abord tourné les “plates” (ou pelures) pour les choisir avant de tourner les scènes et de décider si la séquence allait être ensoleillée ou en temps gris. Il a donc fallu inventer une lumière raccord avec des ambiances jour et nuit : les électros faisaient tourner des drapeaux ou directement des projecteurs pour reproduire la lumière mouvante sur les personnages. Je signale au passage que nous avons tourné dans l’école de cinéma à Lyon, la CinéFabrique, qui nous a beaucoup aidés, en nous proposant, entre autres, le lieu pour tourner ce fond vert, un local pour l’équipe déco et 3 de nos stagiaires venaient de l’école !

Une scène à l’Opéra

SB : L’Opéra de Lyon est quand même très particulier. Il a été modernisé par Jean Nouvel et est devenu entièrement noir à l’intérieur ! Il avait prévu des petites lumières - de la fibre, les Leds n’existaient pas encore - sur les sièges qui éclairent les visages des spectateurs. Et c’est la lumière réfléchie par leurs visages qui procure l’ambiance dans la salle avant que le rideau ne se lève. Autant dire qu’on se retrouve avec un niveau ultra bas !
On a eu une journée pour tourner cette énorme séquence. Il fallait trouver des solutions simples et rapides car on ne pouvait pas entrer dans les lieux avant 6 h du matin et il fallait que tout soit évacué à 18 h. Nous avons installé un énorme velum blanc qu’on a pu étendre la veille au-dessus de la salle et l’équipe électrique de l’Opéra avait pointé des découpes sur le velum qui générait une ambiance très large et très douce. Des Sky panel en direct sur pied permettaient cette couleur un peu chaude en contre-jour.

Installation du velum dans la salle de l’Opéra de Lyon
Le décor de l’Opéra avec Philippe Leroy, chef électricien, assis en bas sous le grand velum de 12x12 m tendu la veille du tournage (c’est le plus grand qu’on ait trouvé).
Des découpes et PC de l’Opéra déjà fixés par les électriciens de l’Opéra donnaient l’effet d’éclairage de la salle.
Photo : Ahmed Zaoui

Nous avions besoin de trois effets différents : celui de la salle allumée, puis éteinte, et l’effet du spectacle qui commence qu’on a créé avec des Sky panel plus froids. Tout était sur console. On a eu très peu de temps pour organiser tous ces effets, c’est donc la séquence prouesse des électros !



Trois niveaux de lumière sur le public
" Voici trois captures d’écrans qui peuvent illustrer le changement de lumière à l’Opéra. Ces images sont les captures faites par l’étalonneuse qu’elle m’envoie au moment des rushes.
Ce plan n’est d’ailleurs pas monté dans le film mais c’est celui que l’étalonneuse avait choisi comme référence pour les trois effets.
Le moment sombre étant très court dans le film, je crois qu’on a accentué un peu les effets. ” (SB)

Découpage et manière de filmer

SB : Après les repérages, nous avons découpé certaines séquences. Nicolas aime beaucoup les plans séquences. Disons qu’il aime la simplicité dans le découpage, il y a toujours très peu de plans. Mais tourner en plan séquence n’est pas forcément synonyme de simplicité. Nous avons tourné une semaine avec Anaïs Demoustier puis Fabrice Luchini est arrivé. Au début, nous craignions de ne pas pouvoir faire de plans séquences car Fabrice avait beaucoup de textes et c’était compliqué. Nicolas voulait vraiment tourner la scène de préparation du discours, qui vient à la fin du film, en plan séquence et on l’a fait sans même tourner de plans supplémentaires. On a peut-être fait 5 prises, il est vrai avec pas mal de répétitions mais ça s’est très bien passé. Nous étions en travelling sur placo, avec des repères de gaffer partout !

Mise en place du plan séquence
Sébastien Buchmann à la caméra. Ahmed Zaoui, chef machiniste et son assistant David Meurgues qui essaie de clarifier les marques pour le plan séquence de l’écriture du discours.
Photo : Marie Queinec

L’inspiration artistique qui ne se voit pas dans le film

SB : Le dialogue avec le réalisateur, ça ne passe pas forcément par des termes photographiques. Avec Nicolas, on parlait des films qu’on a aimés ou pas. Il me parlait de films récents tournés en numérique dont il n’aimait pas l’image. Il avait dit au producteur, au moment des petits problèmes de budget, que sa plus grande ambition aurait été de tourner un film d’Eric Rohmer, donc tourner une séquence avec Fabrice Luchini et Anaïs Demoustier, c’était cela qui lui plaisait vraiment. Enlever des décors et des figurants ne le gênait pas du moment qu’on filmait ces deux acteurs en 35 mm. Je connaissais son goût pour Rohmer bien sûr… Et la référence à Hannah et ses sœurs ne me suffisait pas tout à fait pour trouver une mise en image de toutes ces scènes. Pour La République, Nicolas m’avait montré Les Hommes du président, d’Alan J.Pakula, éclairé par Gordon Willis. La photographie est affirmée et très simple à la fois. Un plan en particulier m’avait marqué pour son audace et j’avais gardé cette image dans un coin de ma tête. Ce plan est pour moi comme un tableau, j’y pensais pendant le tournage d’Alice et le maire, même si l’image du film n’a rien à voir !

(Propos recueillis par Brigitte Barbier pour l’AFC)

Equipe :
Première assistante opératrice : Julie Conte
Deuxièmes assistants opérateurs : Marie Queinec (et Haruyo Yokota en dernière semaine)
Stagiaire caméra : Isabelle Maurel
Opérateur steadicam : Benjamin Groussain
Chef électricien : Philippe Leroy
Chef machiniste : Ahmed Zaoui
Etalonneuse : Raphaëlle Dufosset (et étalonneuse des rushes !)

Technique :
Matériel caméra : Panavison Alga (Arricam Studio et Lite en 3 Perfos, format 1.85 ; objectifs Primos et zoom Angénieux 25-250 mm)
Matériel éclairage : Eye-Lite et Airstar
Matériel machinerie : Panavision Alga
Pellicules : Kodak 5207 (250D) et 5219 (500T)
Laboratoire photo-chimique : Hiventy (développement négatif 35 mm, rushes via TChd puis scan en 4k sur Arrilaser)
Laboratoire d’étalonnage et VFX : M141
Postproduction sur Baselight workflow baselight
(la plupart des DCP sont en 2K y compris celui pour Cannes )