Disparition de Jerzy Wójcik, PSC (1930 - 2019)

Né le 12 septembre 1930 à Novy Socz (au sud-est de Cracovie), Jerzy Wójcik étudia donc le cinéma à la célèbre école de Łódź, dont il sortit diplômé en 1955, dans la même promotion que Witold Sobociński. Il participa comme co-scénariste et co-opérateur à un film de fin d’études resté célèbre, Fin de la nuit, dans lequel apparaît le tout jeune Roman Polański (acteur et co-réalisateur), ainsi que le comédien Zbigniew Cybulski, futur héros de Cendres et diamant.
Il débuta alors comme cadreur auprès de Jerzy Lipman, collaborant aux prises de vues de Kanał / Ils aimaient la vie (A. Wajda, 1956) et de La Vraie fin de la guerre (J. Kawalerowicz, 1957).

Sa carrière de chef opérateur démarre en 1957 avec Eroica, d’Andrzej Munk, dont on dit qu’il fut le premier film polonais tourné au format 1,66. Une première collaboration stimulante avec un réalisateur qui déclarait alors : « Il est important que l’opérateur se sente pleinement créateur et pas seulement directeur de la vision du réalisateur. Cela devrait enrichir l’imagination du réalisateur et réciproquement, les deux devraient agir l’un sur l’autre comme deux catalyseurs. Le choix de la forme artistique dépend bien sûr du sujet. »

Dans la continuité de Jerzy Lipman, Jerzy Wójcik s’affirme d’emblée comme un des meilleurs opérateurs de cette nouvelle “école polonaise” apparue au milieu des années 1950 et qui, pour la forme, s’est débarrassée des apprêts d’une photographie classique et désincarnée. Wójcik se disait très influencé par les films de Robert Flaherty et par le travail du japonais Asakazu Nakai sur le films d’Akira Kurosawa (Vivre, Les Sept samouraï...). Il était particulièrement sensible à la manière d’intégrer les éléments (pluie, brouillard, vent...) et les personnages dans un espace qui ne soit pas purement décoratif mais les définit et les détermine aussi. Sa photographie se veut alors plus réaliste, rigoureuse dans ses cadrages, nuancée dans ses contrastes et demi-teintes cafardeuses, mâtinée de ces élans de lyrisme propres aux cinématographies des pays de l’Est. Mais dans ces années d’après-guerre, les opérateurs polonais n’échappent pas non plus à une double influence : le néo-réalisme italien, d’une part (films largement vus et étudiés à l’école de Łódź), et la recherche de la profondeur de champ et des contrastes, d’autre part (cinémas américain et britannique).

Toutes ces influences se trouvent intégrées et magnifiées dans Cendres et diamant, d’Andrzej Wajda, pour lequel Wójcik imposa des décors plafonnés et l’utilisation de courtes focales (18 et 24 mm) afin d’accentuer les perspectives, sans pour autant obtenir, par manque de moyens sans doute, la netteté sur toute la profondeur. Film emblématique de ce renouveau du cinéma polonais, Cendres et diamant influença de nombreux cinéastes, jusqu’à Andrei Tarkovski : « L’école polonaise était connue dans le monde entier et elle ne pouvait manquer d’exercer une influence sur nous. Une impression particulièrement forte nous a été faite en termes de photographie, de manière de filmer le monde - comme le montre par exemple Wójcik, un opérateur travaillant pour Wajda, et probablement aussi avec Munk. Cendres et diamant a été une révélation pour nous, pour beaucoup d’entre nous. Tout cela nous a beaucoup influencés et inspirés. »

• Rappelons que Cendres et diamant fait partie des 100 films sélectionnés dans l’ouvrage Making Pictures : A Century of European Cinematography, édité par IMAGO en 2003.

Réalisateur tout aussi important mais quelque peu oublié aujourd’hui, Kazimierz Kutz, ex-assistant de Wajda, tourna ses deux premiers films avec Wójcik : Croix de guerre, en 1958, et Personne n’appelle, en 1959. Si le premier reste encore marqué d’influences hybrides, pour le second, Kutz et Wójcik s’orientent vers une image plus épurée, tout en modelé et très belles nuances de gris dans des cadrages au cordeau. Une des plus belles photographie de Jerzy Wójcik pour un film malheureusement très mal servi par l’édition DVD.

Avec Mère Jeanne des anges, de Jerzy Kawalerowicz, Wójcik opte pour une palette très différente qui va opposer de manière franche les blancs et les noirs, dans un style que n’aurait pas renié Gianni Di Venanzo. Ce film démontre une fois de plus tout le talent de Wójcik à intégrer les personnages dans l’espace qui les définit (ici un cloître au milieu de nulle part) tout en s’attachant aux visages, magnifiquement expressifs.

Jerzy Wójcik retrouve Andrzej Wajda en 1964 avec Samson, puis élargit ses collaborations avec Janusz Nastefer (Mon père, en 1962), Mieczyslaw Waskowski (Les Péchés respectueux, en 1963), Janusz Morgenstern (La Vie recommencée, en 1964). C’est en 1965 qu’il aborde magistralement la couleur avec Pharaon, de Jerzy Kawalerowicz. Le réalisateur et son chef opérateur prennent le contrepied du péplum hollywoodien en limitant et en assourdissant considérablement les couleurs afin de s’éloigner du bariolage et de la surcharge de décors et costumes, habituels dans ce genre de production. Pour certains mouvements de caméra, Wójcik racontait qu’il eut même l’idée de faire fabriquer une chaise à porteurs, suspendue à des élastiques, lointain ancêtre du Steadicam ! Quant à la scène de l’éclipse de soleil, elle fut simplement simulée par un fondu de la couleur vers le noir et blanc puis retour à la couleur.

Entre 1964 et 1987, Wójcik tourna une dizaine de films avec le réalisateur Stanislaw Rozewicz, qui déclarera plus tard : « L’opérateur d’Écho [1964] était Jerzy Wójcik, ce film est le premier travail commun qui nous lie depuis longtemps. Nous étions tous les deux fascinés par le style des films de Bresson (Un condamné à mort s’est échappé, Le Procès de Jeanne d’Arc). Le premier jour de tournage dans les décors de studio, après la répétition avec les acteurs, j’ai dit à Jerzy qu’il pouvait éclairer la scène. Il m’a répondu que c’était déjà fait. Cela m’a surpris car les opérateurs, en général, prennent beaucoup de temps. Et Jerzy avait déjà réglé les éclairages pendant les répétitions. Il a toujours travaillé très vite. » De cette collaboration on retiendra aussi Westerplatte, en 1967, reconstitution rigoureuse, en Scope et noir et blanc, de la défense héroïque durant sept jours d’un poste militaire, en septembre 1939, situé à l’entrée du port de Gdansk (Dantzig).

Après quatre films tournés en Yougoslavie, entre 1968 et 1972, Jerzy Wójcik s’attèle à l’une des plus importantes productions du cinéma polonais, Le Déluge, de Jerzy Hoffman, d’après un roman de Henryk Sienkiewicz, tourné en Eastmancolor et Panavision. Il dut batailler ferme afin d’obtenir un puis deux objectifs Panavision adaptés sur des caméras Arriflex car le budget ne permettait pas de louer toute la panoplie habituelle de la firme américaine. Le tournage de cette grande épopée historique - cinq heures à l’écran -, située au milieu du XVII^e siècle, s’étala sur deux ans, entre la Pologne, l’Ukraine et la Biélorussie.

Dans les années qui suivent, Wójcik tourne essentiellement avec Stanislaw Rozewicz mais travaille aussi régulièrement comme réalisateur pour la télévision (pièces de théâtre filmées) tout en enseignant d’abord à l’université de Silésie à Katowice puis à l’école de Łódź, entre 1984 et 2009. Il fut aussi le premier président de la PSC (Polish Society of Cinematographers) fondée en 1994.
Enfin, il a réalisé deux films pour le grand écran (Skarga, en 1991 et Wrota Europy, en 1999) confiant la photographie à Witold Sobociński.
Il était marié à la comédienne Magda Teresa Wójcik qui exerça souvent ses talents devant la caméra de son mari, chef opérateur ou réalisateur, depuis Mère Jeanne des Anges (où elle interprète une des nombreuses religieuses) jusqu’à Wrota Europy.

(En vignette de cet article, Jerzy Wójcik sur le tournage de Mère Jeanne des Anges, derrière sa caméra tchèque Cinephon équipée d’un cadre de lampes Flood “à la face”)