Entretien avec Dick Pope, BSC, à propos de son travail sur "Mr. Turner", de Mike Leigh

"Sun is God"

Mr. Turner est le dixième long métrage en commun entre le cinéaste Mike Leigh et le directeur de la photographie Dick Pope, BSC. C’est aussi la première fois qu’ils travaillent ensemble en numérique (après un galop d’essai à l’occasion d’un court métrage pour les Jeux Olympiques de Londres en 2012. Projeté dans le cadre de la compétition officielle à Cannes, le film a permis à Tymothy Spall de remporter le prix d’interprétation masculine et à Dick Pope celui de la meilleure photographie – Prix Vulcain de l’Artiste-Technicien décerné par la CST. (FR)
Dick Pope, au centre, et Mike Leigh sur le tournage de "Mr. Turner"
DR

Le film s’achève par ces quelques mots pleins de sens pour le directeur de la photo que vous êtes : « Sun is God ».

Dick Pope : Oui, ces derniers mots sont très symboliques pour moi et pour ce film. Le soleil, c’est vraiment le dieu des chefs op’, et il nous a accompagnés de manière fidèle sur l’intégralité du tournage (durant l’été 2013). Ce fut en Angleterre l’été le plus ensoleillé que je n’aie jamais vécu, un peu comme si l’esprit de Turner s’était un peu penché sur nous l’espace de quelques semaines.
Le tournage a été une succession de levers et de couchers de soleil splendides. Imaginez un seul instant ce que le film serait devenu si on avait dû tourner sous la pluie ou simplement les nuages ! Le soleil a d’une certaine manière donné naissance au film...

Vous me racontiez la dernière fois la méthode de travail très particulière de Mike Leigh avec les comédiens en amont du tournage et ses longues répétitions dans des décors presque similaires à ceux prévus pour le film... Pour ce film d’époque très visuel, a-t-il dû « mettre un peu d’eau dans son vin » ?

DP : Non... Mike ne change jamais ses méthodes de travail. Ça a été exactement pareil sur ce film. En revanche, c’est vrai que j’étais un peu plus nerveux que d’habitude, à cause de l’importance des séquences extérieures et d’arriver à conserver une image raccord avec les contingences de jeu.
En tout cas, il m’a vite fait comprendre qu’il ne s’agissait pas de recréer des tableaux en faisant du Turner à chaque plan mais plus d’évoquer l’esprit du peintre. Il y a peut-être une dizaine de plans où l’image ressemble à un tableau, mais c’est pour ensuite détourner les choses.

Comme le premier plan ?

DP : Exactement. Ce plan commence comme un tableau. Rien ne semble bouger, et puis progressivement on voit arriver les deux paysannes hollandaises depuis l’arrière plan. Ensuite la caméra se met à se déplacer très lentement vers la gauche en venant à leur rencontre en diagonale...
Ce n’est qu’à la fin que l’on panote pour découvrir le peintre hors champ en plein travail d’esquisse. En un mot, la vie s’invite peu à peu dans la peinture, exactement comme on découvre au cours du film la vie du peintre derrière son travail.

Le film est très mystérieux au début... On arrive un peu en plein milieu d’une histoire, avec des personnages très établis dont on a d’abord un peu de mal à saisir les relations (Turner père et Turner fils, la servante, l’ex-femme...). Etait-ce comme cela pour vous sur le tournage ?

DP : Vous savez, le début du tournage est un mystère pour toute l’équipe. Du fait qu’il ne distribue pas de scénario, seul Mike a une vision globale du projet. Nous découvrons peu à peu le puzzle et ça prend toujours plusieurs semaines avant qu’on ne comprenne où l’on va !
Il faut être très à l’écoute dès le départ pour pouvoir créer une ambiance sans savoir ce qui va se passer après... Ça repose sur des détails, des indications ou souvent juste le sens de la lumière dans le lieu... C’est vrai qu’après 24 années de travail avec lui, on a à peine besoin de parler tous les deux pour se comprendre, mais pour autant, c’est toujours la surprise sur le plateau !

Dans quel ordre avez vous tourné le film ?

DP : On a commencé par ce qui se passe dans la maison de Turner. La première scène à avoir été tournée est celle où il rentre chez lui, à son retour de Hollande. C’est donc quasiment le début du film. Mais ensuite, par la force des choses, on a dû couvrir plein d’autres scènes dans le même décor qui se passent bien plus tard dans la narration. C’est une sorte de plongeon dans l’inconnu, pour lequel il faut avoir la foi.

Le travail du cadre est aussi très méticuleux. Je pense notamment aux intérieurs et aux différentes scènes entre Turner et ses proches. Prenons l’exemple du premier dîner avec Mrs. Booth et son mari. C’est la première fois dans le film qu’il semble regarder ses interlocuteurs en face !

DP : En regardant bien le film, vous remarquerez qu’une de ses " marques de fabrique " consiste à rester presque toujours depuis les yeux de Turner. Par exemple, dans les dialogues, on est très souvent sur ses interlocuteurs et moins souvent sur un gros plan de lui seul.
Sur la séquence que vous évoquez, on se place juste au-dessus de son épaule pour le champ et on a un master très frontal, comme dans beaucoup de scènes, en utilisant la largeur totale du 2,35. Littéralement, on présente le monde depuis son point de vue.

Pourquoi le 2,35 ?

DP : Le choix du 2,35 est venu de Mike. Il avait beaucoup apprécié le format large sur Another Year et c’est lui qui a tout de suite annoncé sa volonté de recommencer. Personnellement, je n’étais pas complètement convaincu par ça, craignant un peu le coté " biopics " à l’américaine qui se font toujours en Scope. Finalement, j’ai compris qu’on pouvait tout à fait garder le coté sobre de notre petit film britannique tout en utilisant le format 2,35 pour construire littéralement le découpage et la narration dans les intérieurs.

On pourrait penser que le film repose beaucoup sur les paysages mais en définitif, c’est majoritairement un film d’intérieur...

DP : Oui, je crois qu’il y a plus de 70 % d’intérieurs au montage final. Des scènes qui montrent le peintre incapable d’une quelconque vie sociale, presque toujours accablé par la présence des autres ou comme simplement pressé de se retrouver ailleurs... Du coup, quand il sort, le ciel explose, les horizons prennent leur envol, on le sent dans son élément... Le 2,35 devient une vraie libération.
Comme je vous le disais, si l’on avait passé notre temps à filmer des paysages au coucher du soleil ou des vues de l’océan, comme en tapant à coup de maillet sur une grosse caisse..., les spectateurs se seraient vite ennuyés !

Dick Pope à l’œilleton de la caméra
DR

Le numérique a-t-il changé la manière de faire de Mike Leigh ?

DP : Le film est tourné à une seule caméra. Mike est partisan d’une certaine rigueur dans le travail de cinématographie. Même dans certaines scènes qui sont plus découpées que d’autres, comme celle du pianoforte où il se met à chanter du Henry Purcell, tout a été fait comme ça.
Le numérique ne change pas vraiment sa manière de procéder. Il dirige en étant juste à côté de la caméra, il n’ y a pas de retour vidéo à part pour le pointeur, et surtout il interdit formellement aux comédiens de regarder toute image tournée. Chaque soir, on organise une projection de rushes avec l’équipe technique et tout est presque comme quand on tournait en film...

Vous parliez de cette scène du pianoforte, mais bien d’autres encore font penser parfois à Barry Lyndon, dans le choix des décors notamment.

DP : Pour moi Barry Lyndon a été la référence principale pour Mr. Turner. C’est vraiment un chef d’œuvre visuel absolu..., à l’exception de ces satanés zooms arrière à chaque début de scène ! Je vois très bien ce que Stanley Kubrick voulait faire avec ces zooms et le côté à la fois moderne et rigoureux qu’il voulait insuffler au film... Mais je pense que c’était en trop.

Peu avant la mise en chantier de Mr. Turner, j’ai eu l’occasion de voir le récent DCP de Barry Lyndon scanné à partir du négatif original en projection privée chez Warner, et je n’ai pas de mots pour vous décrire mon émotion. J’ai pleuré devant ces intérieurs... Une évidence : aucun projecteur à l’intérieur et des batteries de Mini Brutes diffusés à travers des cadres venant de l’extérieur. Résultat, une lumière douce et naturelle en intérieur jour tout en conservant une liberté totale pour les comédiens... N’est ce pas simple au fond ? Simple mais toujours aussi stupéfiant !

Et comme Barry Lyndon, tout en intérieur naturel ?

DP : Oui exactement... La maison de Mrs. Booth à Margate par exemple est toute petite... J’imagine que tout le monde pense qu’on a fait ça en studio avec un écran bleu pour incruster le quai et les bateaux derrière en découverte... Foutaises ! Tout ça a été fait en direct ! C’est la véritable vue... Tout ce qui passe derrière elle lors de la scène de séduction quand il lui parle de son profil..., tout ça est vrai. C’est aussi une des forces du cinéma de Mike Leigh, c’est que la vérité infuse à l’écran à partir de ses lieux de tournage.
Autre exemple : la grande demeure de la scène du pianoforte, et bien c’est la propriété de Lord Egremont, l’un des principaux mécènes de Turner. C’est grâce au concours du National Trust qui gère désormais cet endroit que nous avons été autorisés à tourner là-bas... Et les nombreux tableaux que vous y voyez aux murs, et bien ce sont des vrais !

(Propos recueillis par François Reumont pour l’AFC)

En vignette de cet article, Dick Pope pendant le tournage de Mr. Turner