Entretien avec François Ede à propos de la version restaurée de "Lola Montès"

Une version restaurée de Lola Montès sera projetée à Cannes en sélection officielle dans la section Cannes Classics, peux-tu nous dire comment tu as été amené à participer au travail de sa restauration ?

D’abord, il faut rappeler que c’est Pierre Braunberger qui avait racheté les droits de Lola Montès en 1966 et qui a sauvé le film dans une version très proche de la version d’origine. Quarante ans plus tard, sa fille Laurence m’a demandé de suivre cette nouvelle restauration sur le plan technique, parce qu’elle avait bien senti qu’il y avait des problèmes spécifiques avec Lola et elle avait une exigence de qualité sans compromis. Je dois dire que ça a été une collaboration harmonieuse qui s’est faite avec une réelle complicité ; et que Laurence sait conserver son sens de l’humour dans les moments un peu tendus.
En fait, je suis arrivé en milieu de parcours parce qu’un travail de restauration sonore du film avait déjà été commencé, ce qui est assez inhabituel, parce qu’en principe on restaure d’abord l’image et ensuite le son. Là, c’était le contraire.

L’objectif de cette restauration était de reconstituer la version d’origine de Lola Montès qui était plus longue d’environ trois minutes par rapport à celle que Pierre Braunberger avait pu reconstituer en 1968. Cette version première avait une particularité technique, elle avait été projetée pour la première fois en décembre 1955 au cinéma Le Marignan en Scope 1:2,55 et non en 1:2,35, avec un son stéréophonique magnétique sur 4 pistes.
Le film fit scandale et Ophuls effectua quelques coupes sous la pression. Ce n’étaient pas des coupes très mutilantes pour le film, mais cette deuxième version a été également remixée en monophonie, les répliques en allemand et en anglais ont été coupées et ces passages ont été entièrement doublés en français. Les nouvelles copies en son optique ne respectaient plus le format 1:2,55 et la présence de la piste optique introduisait un décentrage de l’image assez gênant. Dans les mois qui suivirent ces premières coupes, le producteur a pris la décision de " remonter " une nouvelle version dans le dos de Max Ophuls. Il a supprimé la construction en flash-back et amputé le film d’une demi-heure.

Par quoi ton travail a-t-il débuté ?

J’ai d’abord rencontré Hervé Pichard, le responsable du projet à la Cinémathèque française. Il fallait d’abord inventorier tous les éléments originaux et ensuite faire une sélection du meilleur matériel.
Les coupes négatives avaient été détruites, mais le laboratoire GTC avaient mis en dépôt aux Archives du film le négatif original dans la version amputée ainsi que les sélections trichromes qui étaient elles quasi-complètes. Ce négatif était dans un excellent état de conservation. Sur les pellicules de tirage actuelles, on a une réponse un peu élevée dans le bleu, liée au masque orangé qui avait des caractéristiques différentes, mais les couleurs n’avaient pas viré, elles étaient même très saturées.

Les sélections positives trichromes avaient été faites sur une tireuse optique, à une époque où il n’existait pas de masters interpositifs. Ces sélections étaient tirées sur un positif masqué : un " lavande ". Elles présentaient malheureusement trois défauts. Le premier d’entre eux, le plus gênant était une mauvaise mise en registre qui provoquait des franges colorées.

Un autre défaut était la présence d’anneaux de Newton sur de très nombreux plans, plus ou moins visibles selon qu’ils se trouvaient sur des zones denses ou des zones claires de l’image.
Et, dernier défaut, certaines sélections de deuxième génération, correspondant aux fondus enchaînés passés en truca, étaient excessivement contrastées et très granuleuses.
Heureusement, de nombreux éléments de trucages avaient été conservés et nous ont été très utiles pour la restauration. Des cinémathèques étrangères ont contribué à la reconstitution des pièces manquantes du puzzle que constituait cette restauration : le Filmmuseum de Münich, la Cinémathèque Royale de Belgique et la Cinémathèque de la Ville de Luxembourg.

Dans une seconde phase, on a fait une série d’essais comparatifs. Les tests photochimiques se sont avérés décevants. On ne pouvait pas, en effet, obtenir d’excellents résultats : comme on était en Scope 1:2,55, il fallait en passer par un tirage optique et réduire légèrement l’image pour respecter le ratio d’image. Cette filière ne faisait qu’aggraver les défauts d’origine.
Avec un matériel aussi hétérogène, une restauration numérique était la meilleure solution. Avec le numérique, il s’est avéré que sur tous les plans truqués le résultat était mauvais. Cela était lié à de l’" aliasing de grain " : un repliement du spectre. Il aurait fallu sanner en 4K, ce qui était économiquement hors de portée, sans donner pour autant de très bons résultats. Le traitement numérique ne fait pas de miracles contrairement à une idée reçue. La solution a été de refaire les trucages à l’identique à partir des sélections trichromes de première génération.

Après cet inventaire à la Prévert des divers éléments conservés, comment t’y es-tu pris pour t’atteler au travail de la couleur, qui n’est pas l’un des moindres centres d’intérêt de Lola Montès ?

A l’origine, la restauration devait être faite principalement à partir des sélections. Mais on s’est vite rendu compte que le négatif original était particulièrement beau et je me suis dit que ce serait quand même mieux d’utiliser au maximum les plans issus du négatif original, même si ça compliquait un peu le travail.
Technicolor a donc scanné le négatif original ainsi que les sélections monochromatiques et, ensuite, nous avons fait des séances où nous choisissions les éléments à retenir. La restauration s’est faite sans la perte d’une seule image.

La première approche a été de reproduire aussi correctement que possible des éléments hétérogènes. Le négatif original était la référence.
Pour avoir une bonne idée du rendu colorimétrique du film, on a fait un premier tirage photochimique du négatif " mutilé " chez Jean-Pierre Neyrac pour voir comment répondait la pellicule. Ce premier étalonnage, qui n’était certes pas parfait, a permis par la suite à Tim Peeler, l’étalonneur à Los Angeles, d’avoir une base de travail, car il n’existait plus aucune copie de référence pour étalonner le film, elles étaient toutes " virées ".
Et ce panachage du négatif et des sélections trichromes est pratiquement indiscernable. La définition du négatif original est évidemment sensiblement meilleure pour un œil averti.
J’ai été très heureux de travailler avec le laboratoire Technicolor à Burbank. Le directeur technique, Tom Burton, a toujours été à l’écoute des indications qu’on lui donnait, et toute l’équipe a été d’une grande rigueur.

Pour quelles raisons avoir choisi ce laboratoire ?

Tout simplement parce que Thomson a racheté le laboratoire Technicolor et qu’ils avaient des facilités auprès de lui.

Par quelles différentes étapes êtes-vous passés pour le travail d’étalonnage ?

Au mois de janvier, nous avons travaillé sur l’étalonnage numérique avec Tim Peeler. Le fait de tirer un premier positif d’après le négatif original " mutilé " nous aussi donnait certains garde-fous. Il y a des choses que l’on s’est refusé de faire en numérique, comme l’étalonnage sélectif. On voulait rester dans un rendu aussi proche que possible de celui de la pellicule.
Notre copie film incomplète s’est avérée utile au moment de l’étalonnage à Burbank : l’étalonneur, s’étant basé sur ces références photochimiques, avait dégrossi le travail. On pouvait projeter simultanément sur deux demi-écrans le tirage photochimique et l’étalonnage numérique, et on pouvait à tout instant comparer. C’est une méthode qui était utilisée autrefois dans les labos : on projetait la copie de référence sur un projecteur et sur un deuxième projecteur on projetait la copie d’exploitation. C’est comme cela qu’on a toujours travaillé, par comparaison visuelle. En plus, étalonner en numérique, sur un grand écran, c’est un vrai bonheur, ça change des bandes courtes qu’on faisait en soustractif dans le bon vieux temps...

On connaissait les grands principes de Max Ophuls pour les différentes séquences. Pour le cirque, il souhaitait des couleurs très violentes, le style Technicolor – d’ailleurs le film aurait normalement dû être tiré en Technicolor à l’époque, ce qui n’a pas été fait. Pour la scène de l’enfance de Lola sur le bateau, il voulait au contraire des couleurs froides, assez discrètes, des fonds plutôt dans les gris verts, et un rendu contrasté. Pour la séquence Liszt, les couleurs devaient être automnales, très chaudes, dans les ocres, les rouges. Enfin, les scènes de la Bavière, par contre, devaient être traitées dans des tons beaucoup plus pastels, des bleus, des dorés, des blancs ivoire.

Lola Montès est un film sur lequel il y a eu une démarche esthétique époustouflante. Avec la couleur et le Scope, Ophuls était confronté à quelque chose de tout à fait nouveau qu’il a parfaitement maîtrisé.
Pour l’image, il était bien entouré avec Christian Matras et le fidèle Alain Douarinou au cadre. Matras n’en était pas à son premier film en couleurs et il s’en est tiré magistralement. Son image est vraiment très belle. A l’époque, les opérateurs avaient d’énormes difficultés techniques à surmonter, dues en partie à la faible sensibilité de la pellicule Eastmancolor 5248, qui faisait 16 ASA (ISO), si ma mémoire est bonne. Matras était souvent contraint, dans le cirque notamment, de travailler à pleine ouverture, parce qu’il mettait des gélatines colorées sur les projecteurs. On voit d’ailleurs, sur certains plans, des rattrapages de point qui témoignent d’une faible profondeur de champ… Il y a dans Lola Montès une utilisation de la couleur exceptionnelle et des choix esthétiques radicaux.

Nous avons commencé à travailler sur l’étalonnage numérique, alors que tous les plans n’avaient pas encore été restaurés. Il s’agissait de gagner du temps. D’autre part, avec Laurence Braunberger, nous voulions que Marcel Ophuls puisse apporter des corrections. Pour diverses raisons, il ne pouvait pas se rendre aux Etats-Unis. Technicolor Burbank a donc envoyé les fichiers numériques à Technicolor Londres. Ce moment a été assez formidable, parce que dès les premières images du film, il était très ému et il a dit : « Je revois le film que j’avais vu en 1955 ! ».
C’est toujours très important, sur un film où l’on n’a pas de copie référence, qu’on puisse s’appuyer sur les indications d’un proche collaborateur. C’est essentiel, et j’en ai une bonne illustration : j’avais fait un faux-sens d’étalonnage sur la scène de la dispute avec le lieutenant James. Le décor était une pièce mansardée, avec des murs jaunes, qui donnaient une tonalité chaude. Marcel Ophuls m’a dit : « Non, François, ça, c’est un contresens, ça doit être sinistre cet endroit ! ». Donc on a tout refroidi, et tout d’un coup, on était beaucoup plus dans le climat de la scène. L’étalonnage, c’est la partie artistique du travail, on devient les interprètes d’une partition. Mais on n’est jamais à l’abri d’une erreur…
Marcel Ophuls a validé cet étalonnage, après avoir fait faire quelques autres corrections, par exemple sur les scènes de nuit qu’il a fait tirer nettement plus denses.

Revenons, si tu le veux bien, sur les différentes phases de restauration.

Avant mon premier voyage, les problèmes de trucages avaient été dégrossis, tous les gros problèmes de correction d’image à effectuer, de rayures, de poussières, de trace de collures, etc. Le but de ce premier voyage était de trouver une philosophie de la restauration. Des sessions intensives d’une semaine à chaque fois ont été organisées.
Au cours de cette première phase, Un montage off line existait, avec deux pistes pour l’image. On avait la possibilité d’utiliser soit une sélection monochromatique soit le négatif. On se disait : « Là, on prend le négatif, là, on prend les sélections, là, il manque trop d’images, on ne prend pas le négatif, on prend les sélections... Dans telle scène, ce serait trop dommage d’intégrer un plan du négatif avec les sélections parce que l’on risque de sentir une petite différence de rendu. » Nous avons donc fait toutes ces validations-là, voilà pour la première phase.

La deuxième phase a consisté à revoir tous les plans accidentés qui avaient été réparés, à fignoler l’étalonnage définitif et à faire la copie " cinéma numérique ". De plus, il y a eu également un retour sur film, qui est évidemment une phase cruciale. Comme le film devait être présenté à Cannes, on risquait de ne pas avoir le temps de livrer dans les temps une copie film. La copie numérique nous donnait plus de marge.
On est toujours un peu anxieux de voir le résultat du retour sur film. Avec la simulation du rendu film grâce à la " look up table " (LUT, table de conversion), on est en principe très proche, mais on est toujours un peu anxieux, tant qu’on n’a pas vu. la première bobine sortir du laboratoire. Pour le visionnage, on a fait une projection en miroir, avec à droite le film issu du négatif qui sortait du " shoot " et à gauche la version numérique étalonnée, le rendu était vraiment très proche. En colorimétrie, c’était quasiment parfait. Peut-être les noirs étaient-ils plus profonds en film. Le film a un très léger grain, c’est un peu plus doux, un peu plus fondu, peut-être moins flatteur que la copie numérique, mais c’est à mon avis plus proche du vrai rendu.

En guise de conclusion, peux-tu nous dire deux mots de la conservation et la préservation du film et de son avenir.

Il ne faut pas oublier que la Cinémathèque française est à l’origine de cette restauration avec Laurence Braunberger. Leur objectif était non seulement de restaurer le film, mais aussi d’assurer une préservation pérenne du négatif. Faut-il le rappeler, le numérique n’offre pas aujourd’hui de garanties pour l’archivage à long terme, et ça coûte très cher de faire des migrations constantes. C’est pourquoi, nous avons tiré deux négatifs de première génération issus des fichiers numériques : un négatif pour le tirage des copies d’exploitation et un autre pour la préservation.
La solution de faire un interpositif et un internégatif n’a pas été retenue, parce que c’était ajouter des générations avec pour conséquence une perte de qualité. Aujourd’hui, faire deux " shoots " d’un négatif, coûte un peu plus cher, environ 6 000 $ mais ce n’est pas une somme colossale si l’on ne veut pas transiger sur la qualité, et c’est un investissement à long terme…

Cette restauration est aussi un partenariat entre la Cinémathèque française, la Fondation Thomson, le Fond culturel franco-américain, L’Oréal et agnès b. Elle s’est faite avec des moyens importants et dans le respect de certaines règles déontologiques qui sont souvent perdues de vue dans les restaurations " commerciales " qui parfois dénaturent l’œuvre originale.

(Propos recueillis par Jean-Noël Ferragut pour l’AFC – Merci à Laurence Braunberger pour les documents visuels)