Entretien avec Jeanne Lapoirie, AFC, à propos de "La Fracture", de Catherine Corsini

Quelle est la genèse du projet ?

Jeanne Lapoirie : C’est un film qui s’est fait rapidement, en partant d’une expérience personnelle car Catherine s’est elle-même retrouvée aux urgences de Lariboisière après un accident banal. Bien sûr ce n’était pas pendant la révolte des Gilets jaunes, mais elle a trouvé très vite cette idée de mêler l’expérience personnelle et une chronique de ces événements. L’urgence, à proprement parler, s’est ensuite imposée avec l’arrivée de la crise sanitaire, et l’impossibilité d’envisager un tournage dans le milieu hospitalier.

Où et quand avez-vous tourné ?

JL : Le tournage a démarré fin septembre 2020 pour s’achever au moment du deuxième confinement au mois de novembre. La plus grande partie des scènes d’hôpital ont été recréées dans un décor unique, un ancien bâtiment Airbus, situé à Suresnes, qui avait l’avantage d’avoir à la base beaucoup d’éléments de décors qui pouvaient coller avec l’hôpital. Un lieu situé au premier sous-sol (comme les urgences de Lariboisière) avec des sols raccord, pas mal de murs utilisables et finalement assez peu d’aménagements coûteux. Seules quelques séquences, mettant en scène des équipements très lourds (radio, scanner...) ont été filmées dans une clinique privée et un hôpital à Lyon.

Et le Covid ?

JL : Nous n’avons eu absolument aucun souci sur le plateau. Il faut dire que la production était très concernée par la pandémie et avait engagé une référente Covid très sérieuse. Quand on voit le genre de scène comme celle de l’invasion de l’hôpital par un groupe de manifestants toussant sous les lacrymo des CRS, on se dit qu’on a dû bien faire les choses vu la proximité entre les figurants et l’impossibilité manifeste de conserver une certaine distance entre eux. Finalement seul Pio Marmai a dû un moment s’isoler car positif, mais en toute fin de tournage Paris, ce qui nous a juste contraints à repousser la partie lyonnaise d’une semaine.

Vous avez aussi dû recréer une scène censée se passer lors du premier week-end de manifestations des Gilets jaunes...

JL : On devait à l’origine tourner dans le 8^e arrondissement mais, au fur et à mesure que les nouvelles mesures sanitaires se mettaient en place, cette autorisation a été annulée. On a donc dû trouver une solution de secours, en réfléchissant notamment à l’option studio avec mur de LEDs. Mais le coût – pour une seule journée de tournage – de deux façades de plusieurs dizaines de mètres reconstruites en studio, plus un mur de LEDs entre les deux pour prolonger la découverte de la rue, était simplement inenvisageable. On s’est rabattu avec la production sur l’option décor extérieur privé, associé à des fonds verts tendus sur cadres pour raccorder avec une rue parisienne. C’est une cour du château de Fontainebleau qui a finalement été choisie, les murs latéraux de la cour formant ceux de la rue. Plusieurs fonds verts étaient installés derrière les manifestants, cachant du même coup l’entrée de la cour. Tandis que le côté CRS a été laissé tel quel, la masse des figurants casqués et les camions facilitaient un simple travail de rotoscopie sans fond d’extraction. J’étais assez inquiète sur le rendu de cette séquence et j’avoue que, finalement, tout s’est fort bien passé. Pour ce qui est de la mise en scène, Catherine s’est aussi beaucoup appuyée sur des plans latéraux, donc sans modification numérique, ce qui a facilité le travail en postproduction.

Quel était votre dispositif technique sur cette scène ?

JL : J’avais placé six cadres de 6 m par 6 m. Rien n’a été ré-éclairé au niveau des fonds. En plus, la tonalité des verts entre chaque cadre n’était pas exactement la même... On s’est juste arrangé pour placer les plus foncés dans l’axe qui prenait le plus la lumière, tandis que les plus clairs restaient un peu plus dans l’ombre. On a également décidé d’utiliser de la vraie fumée dans la cour pour éviter le rajout de fausse fumée numérique en postproduction, ce qui est toujours un peu artificiel à cause de sa trop grande uniformité dans la profondeur. Et malgré cet handicap supplémentaire, l’équipe des effets spéciaux de Lux Populi s’en est parfaitement tirée.

Comment avez-vous filmé ?

Tout le film a été filmé à une caméra, essentiellement à l’épaule (Esay Rig) – à l’exception de quelques séquences (manifestation, voiture qui brûle devant l’hôpital, et scène de la chute du personnage de Valeria) où une deuxième caméra était nécessaire. Catherine voulait un film assez dynamique, bien qu’on soit dans ce huis clos hospitalier. Et puis c’est quelqu’un qui aime bien faire des mouvements de caméra, suivre les comédiens, par exemple. La présence de Valeria Bruni Tedeschi, et le fait d’avoir filmé et éclairé presque tous ses films en tant que réalisatrice, m’a confortée dans cette idée de proposer des plans couvrant quasiment la séquence. Laisser les acteurs librement rentrer dans la séquence, pour ensuite redécouper les parties moins bonnes, à reprendre ou à retravailler au jeu, les axes non couverts… L’idée de faire un master à l’épaule, qui pouvait un peu changer selon les prises et tourner sans répétition.

Sans répétitions ?!

JL : J’aime bien ça. Je trouve que filmer les comédiens alors qu’ils ne sont pas tout à fait prêts amène une fragilité et des choses qu’on ne retrouve pas forcément après, une fois que tout est calé, où il n’y a plus de surprises, moins de vie... Je préfère toujours le hasard et les accidents sur le plateau, et quand on tourne une répétition, c’est là où on a le plus de chances que cela se produise. J’ai d’ailleurs remarqué souvent que les acteurs partagent aussi cet avis, tourner dans la longueur leur permet souvent d’être plus immergés dans la scène, et ne pas répéter n’est, pour certains, assez plaisant. Ça rend bien sûr les choses un peu plus difficiles, notamment avec l’équipe son qui doit improviser dès que la caméra se met à tourner. Et puis le montage peut être parfois plus compliqué car les prises, au jeu, sont souvent assez différentes. Notamment avec Valeria qui est dans la recherche et l’envie de toujours faire mieux au niveau de son interprétation.

Vous êtes-vous documentée avant ?

JL : En découvrant le scénario, j’ai cherché quelques idées dans les films d’hôpital... Un Scorcese m’est revenu à l’esprit (Bringing out the Dead, lumière Robert Richardson) mais c’était juste vraiment trop hollywoodien pour moi. Pour recentrer vers des ambiances plus hexagonales, j’ai revu Urgences, de Raymond Depardon, un docu filmé à l’Hôtel Dieu... Et puis Catherine Corsini a déniché des photos faites par un jeune reporter nommé Corentin Fohlen. Ce dernier était l’auteur d’un reportage sur l’hôpital Lariboisière. Ce qui était formidable dans ses photos, c’est qu’on découvrait un lieu très éloigné de l’image d’Épinal des hôpitaux, très blancs est très aseptisés. Des clichés assez sombres, avec des effets lumière très marqués, pas mal de contraste..., l’obscurité étant souvent plus présente que la lumière. J’ai trouvé que cette référence était parfaite pour le projet, et on s’en est servi avec mon chef électro Nicolas Dixmier. Pour la déco avec Toma Baqueni, on est parfois parti vers des options assez foncées pour les couleurs de certains murs, chambres ou autre. Une des salles de tri à l’arrivée des patients est un bon exemple, avec des murs marron et carrément noirs. C’est une chose qu’on aurait sans doute jamais osée sans avoir vu ces photos, même si en fait ce sont les couleurs réelles d’une des salles de tri de Lariboisière. J’ai gardé aussi certaines ruptures beaucoup plus claires et blanches pour certains couloirs, par exemple.

Au cœur du film, alors que tout le monde est dans l’hôpital, on sent tout de même une certaine évolution de l’image. Aviez-vous une théorie sur l’évolution de l’image au cours du film ?

JL : Pas spécialement, j’avais juste l’envie assez logique d’aller vers des ambiances de plus en plus sombres alors que le film s’engage dans la nuit. Sur le décor principal (le sous-sol reconverti en hôpital), on a entièrement pré-lighté avec un grand nombre de sources LEDs sur les gaines techniques du lieu originel. La déco n’a pas eu les moyens de reconstruire les plafonds, donc on s’est retrouvé un peu comme en studio, avec un gril technique entièrement géré en WiFi par des tablettes, le tout à une faible hauteur donc bien souvent dans le champ. Cette absence de plafond a eu aussi une répercussion sur l’image puisque aucune réflexion des lumières ne s’effectuait dessus, augmentant drastiquement le contraste sur les visages. Et puis, dans le décor du box dans lequel Valeria est installée pour patienter dans la deuxième partie du film, on a quand même pu installer quelques réflecteurs blancs en guise de plafond, ce qui rend l’ambiance un peu plus douce. Un dispositif bienvenu pour le visage de Marina qui, au contraire de Valeria, n’est pas allongée face à la lumière verticale mais bien debout, dans des incidences moins flatteuses.

Avez-vous utilisé des sources additionnelles en dehors de votre plafond technique ?

JL : Il n’y avait presque aucune source sur pied. Seule une petite face portée a été utilisée pour les visages. Le plateau était éclairé sur 360°, avec un ballet improbable derrière la caméra entre le perchman, l’électro et l’assistant opérateur. Comme sur tous les films que je fais, j’ai utilisé une Alexa Mini. Pour ce film, nous avons décidé de le faire en anamorphique. J’ai donc principalement tourné avec le zoom Optimo 56-152 mm T4, et une série fixe. Mais pour les scènes extérieures de nuit, je n’avais pas assez de diaph, et je voulais garder le zoom pour pouvoir être plus mobile et plus réactive. J’ai donc décidé de les faire en sphérique, cropées en format Scope et avec les Optimos 28-76 mm et 45-120 mm, plus les optiques fixes en cas de gros manque de diaph. C’était un choix un peu osé mais au final ça matche très bien.

La séquence où Raf (Valeria Bruni Tedeschi) tombe dans la rue a une ambiance solaire vraiment particulière, très dense...

JL : Cette séquence a été tournée à la fin du plan de travail, début novembre, alors que le confinement avait débuté. Les cafés avaient fermé et on était un peu restreint en matière de rue. Dans le scénario, c’est une séquence censée se dérouler en toute fin de journée pour raccorder ensuite avec l’arrivée de Valeria aux urgences alors que la nuit est déjà tombée. Mais vu la difficulté d’organiser les choses en matière d’autorisations, on a été forcé de la tourner un samedi matin. Espérant tourner par temps gris, bien sûr on s’est retrouvé à filmer la scène en plein soleil, avec malheureusement aussi des moments sans soleil, impossible d’avoir à la fois que du beau ou que du gris… Au tournage Catherine s’inquiétait un peu de ce soleil. Personnellement je trouvais la scène très belle, plus belle avec du soleil que sans, et j’étais assez partante de la jouer comme ça. En espérant qu’elle ne choisisse que les prises au soleil. C’était en plus le seul moment du film ou l’on pouvait en avoir, tout le reste était de nuit dans un sous-sol ! A l’étalonnage, Catherine avait un peu peur du raccord avec la scène suivante qui est censée être fin de chien et loup, début de nuit. Elle voulait qu’on essaie d’éteindre au maximum le soleil, franchement on sait tous que le résultat est toujours décevant, on a donc préféré assumer le choix d’un soleil rasant de fin d’après-midi, le tout étalonné assez dense pour renforcer l’idée de fin de jour. Et assumer le périlleux raccord avec la scène suivante d’arrivée aux urgences de nuit. Personnellement j’adore le soleil, et je trouve ça toujours beau à l’image !

Raf et Julie, un couple au bord de la rupture, se retrouvent dans un service d’urgences proche de l’asphyxie, le soir d’une manifestation parisienne des Gilets jaunes. Leur rencontre avec Yann, un manifestant blessé et en colère, va faire voler en éclats les certitudes et les préjugés de chacun. À l’extérieur, la tension monte. L’hôpital, sous pression, doit fermer ses portes. Le personnel est débordé. La nuit va être longue…

Propos recueillis par François Reumont, pour l’AFC