Entretien avec Luciano Tovoli, AIC, ASC

Par Dominique Maillet

La Lettre AFC n°250

Riche d’une carrière mélangeant les aventures les plus diverses, les expériences photographiques les plus extrêmes et les rencontres les plus marquantes, de Michelangelo Antonioni à Francis Veber, de Marco Ferreri à Gérard Oury ou Maurice Pialat, de Dario Argento à Barbet Schroeder, le directeur de la photographie italien Luciano Tovoli, AIC, ASC, a traversé plus de cinquante ans de cinéma international. En prélude au 3e Caméflex-AFC – du 7 au 11 février 2015 au Grand Action – Dominique Maillet s’est entretenu avec Luciano Tovoli.

Dominique Maillet : Pour remonter à tes débuts dans le métier, y a-t-il quelqu’un qui ait exercé sur toi une influence photographique déterminante, quelqu’un qui - peut-être même sans le savoir - t’ait aidé à te forger un regard, à éduquer ton œil ?

Luciano Tovoli : Je citerais Henri Cartier-Bresson qui, pour moi, était un mythe ! Avec lui, j’ai appris la géométrie de l’instant. C’est quelqu’un qui savait capter le moment magique et l’inscrire dans des formes géométriques absolument parfaites, un artiste chez qui la lumière, sans être secondaire, n’intervenait pas trop, ne se montrait pas trop. J’ai tout de suite recherché cette lumière.
Après avoir découvert l’ensemble de son travail photographique (c’était un an avant d’entrer au Centro Sperimentale), je m’étais mis en tête qu’il me fallait le rencontrer. Un ami m’ayant appris qu’il avait l’habitude de déjeuner à la brasserie Lipp, boulevard Saint-Germain, je me souviens avoir sauté dans un train et avoir débarqué à Paris.

Tout le monde savait que Cartier-Bresson avait horreur de se faire photographier, mais une photo de lui existait, prise lors d’une réunion regroupant plusieurs photographes, ce qui explique que je connaissais son visage. Ce jour-là, à Paris, je l’ai donc reconnu, je l’ai vu entrer dans la brasserie, puis ressortir une heure et demie après, je l’ai suivi quelques centaines de mètres... mais je n’ai finalement pas osé l’aborder. Par timidité sans doute, mais aussi parce que même dans mon immaturité juvénile, j’ai pensé qu’un mythe devait rester un mythe !
Je suis donc rentré " bredouille " en Toscane où, un peu plus tard et alors que j’avais enfin réussi à me procurer un Leica, je me suis trouvé au crépuscule face à une vieille maison de campagne abandonnée à côté de laquelle se dressait un pin. La maison était rouge et le pin projetait sur elle une ombre magnifique et parfaitement nette. Rouge sur rouge ! Extraordinaire ! Du parfait Kodakrome !

Ça a été ma première photo en couleurs et aujourd’hui encore, cette photo m’accompagne partout. A compter de cette époque, j’ai pris l’habitude, étant insomniaque, de photographier inlassablement les aubes depuis chez moi ou bien à travers les fenêtres des hôtels où je me trouve dans le monde entier.
C’est incroyable, toutes les aubes sont différentes, tous les jours sont différents, à toutes les heures de la journée, et je dois bien disposer de plusieurs milliers de clichés qui témoignent du parfait amusement que la lumière et l’ombre qui en découle prennent à dessiner l’univers qui nous entoure. Ce qui fait que si je tourne demain à New York ou à Paris, pour ne pas dire à Rome évidemment, j’ai tout de suite une référence à portée de main !

Je refuse les lumières qui n’adressent pas un signe. Les pinceaux, je les donne à la lumière pour peindre, tracer, dessiner, mais ce n’est pas moi qui les tiens en main. Et si parfois, certains me reprochent une certaine exagération visuelle sur l’écran, je suis comme un huissier après un constat, je peux apporter la preuve que non.
Ce qui ne veut pas dire que je ne sois pas non plus capable d’atténuer mes intentions, si besoin est ! En tout cas, la base de mon travail sur la couleur est née de cette photo faite en Toscane, de cette ombre rouge sur cette surface rouge.

En quoi ton passage au Centro Sperimentale a-t-il été déterminant pour ta carrière ?

L. T. : Au Centro, j’avais l’impression d’être déjà dans le cinéma, ne serait-ce que parce que je me trouvais en face des studios de Cinecitta. L’école a été construite la même année que Cinecittà, en 1937. Avec Nestor Almendros, que j’ai connu dans cette école et qui est devenu comme mon frère jusqu’à sa mort, on se retrouvait d’ailleurs très souvent à la porte du Studio 5 où tournait Visconti avec celui qui devait devenir un de mes meilleurs amis, Peppino Rotunno. On voulait découvrir ce que s’y passait, saisir l’ambiance des plateaux, avoir une première impression de ce qu’allait être notre profession.
Ce qui faisait la grande force de Cinecitta à l’époque, c’était son département technique et photochimique très poussé où nous avions le droit d’aller en tant qu’élèves du CSC. Là, nous pouvions suivre les essais, participer à l’étalonnage, apprendre les bases de ce qui, par la suite et en ce qui me concerne, me sortirait de bien des situations délicates même si j’ai assez peu pratiqué le noir et blanc au cinéma.

Au Centro Sperimentale, j’ai appris la technique, j’ai découvert le travail extraordinaire et très efficace de la lumière de studio. Avec Nestor Almendros, nous étions des fanatiques de la lumière réelle, c’était cette lumière-là que nous voulions utiliser au cinéma. Pour nous, l’enseignement du Centro Sperimentale était trop classique, on ne le comprenait pas, mais cela tenait à notre ignorance.
Avec Nestor, on s’était fait à l’époque le serment scellé par deux verres de vin rouge dans un très bonne et hyper économique trattoria romaine, de ne jamais trahir cette lumière réelle, engagement que Nestor a tenu jusqu’à la fin de sa vie. Moi, j’ai été le maillon faible de l’histoire, celui qui a lâché en cours de route.
Un jour, j’en ai eu assez de devoir subir, pour honorer mon serment de lumière réaliste, des arrivées de lumière soit-disant vraies par les fenêtres sans pouvoir installer un beau faux contre-jour, sauf à devoir y trouver une justification valable. J’ai donc éprouvé un besoin irrépressible de faire exploser tout cela. C’est en cela que Suspiria a représenté un tournant importantissime dans ma carrière. Après ce film, tout a changé.

Ce rapport à la lumière que tu décris vaut peut-être davantage pour la fiction que pour le documentaire, mais c’est par le documentaire que tout a commencé pour toi...

L. T. : Mon diplôme de chef opérateur en poche, j’avais commencé à chercher du travail à Rome. Un metteur en scène ami, intelligent et raffiné, m’a dit un jour : « Je vais te présenter un documentariste d’un genre un peu particulier, il a obtenu une Palme d’or à Cannes, il s’appelle Vittorio De Seta.
C’est un marquis, un seigneur qui auto finance ses films, qui doit partir en Sardaigne filmer les bergers de la montagne et qui a besoin de quelqu’un pour l’aider. Il est un peu en dehors du cinéma et il ne sait pas très bien comment tout cela fonctionne... »

Peut-être mon diplôme du Centro l’a-t-il impressionné, toujours est-il que je l’ai rencontré Piazza del Popolo ! « Ah, vous êtes diplômé comme chef opérateur ! », me dit-il, « je vous préviens, avec moi, il faut tout faire, charger la caméra, porter les caisses, préparer le matériel... » Très bien ! Nous sommes partis et l’aventure a duré cinq mois.
Dans sa tête a progressivement commencé à germer l’idée que ce documentaire pourrait devenir un film. Il a donc commencé à écrire, nous avons tourné et il en est advenu Bandits à Orgosolo, un film qui a été vu dans le monde entier et très apprécié partout.

Pour cette première expérience en ce qui te concerne, comment vous êtes-vous partagé le travail sur le terrain ?

L. T. : Vittorio De Seta avait toujours fait lui-même la photo de ses documentaires, c’était physiquement un géant, un homme d’une force extraordinaire qui pouvait travailler en Scope et à la main avec une stabilité absolue. Au départ, comme je l’ai raconté, je devais être son assistant.
Les chefs opérateurs qu’il avait déjà sollicités avaient une vision de la lumière trop théâtrale pour lui dont le souci majeur était de capter la vérité. Ils étaient donc partis, l’un après l’autre, mais moi je suis resté.

Là-dessus, Vittorio De Seta m’a montré une cellule en me demandant si je savais ce que c’était. « Bien sûr, je connais, c’est une Weston Master V, je suis diplômé… ! » « Alors, prends (il me tend la cellule) et va mesurer ! »
A partir de là, il est resté à la caméra pour cadrer et moi, j’ai mesuré. Pour les scènes de nuit, nous décidions ensemble comment faire avec le peu de matériel électrique dont nous disposions. Très vite, je me suis mis à m’occuper tout seul de la lumière.

Mais au générique du film, tu es crédité comme cadreur...

L. T. : C’est dû à mon innocence et surtout à ma naïveté incorrigible. A l’époque, on devenait chef opérateur à quarante ans, pas moins, j’en avais vingt-trois et j’ai cru qu’on ne me prendrait pas au sérieux en me présentant, moi un inconnu avec un titre comme celui-là.
Alors, j’ai choisi de figurer en tant que cadreur en pensant qu’on me ferait davantage travailler à ce poste. Grossière erreur, un cadreur ne travaille pas dans le cinéma sans relations !

Si j’avais osé co-signer la photographie du film avec De Seta, le monde du cinéma m’aurait accordé d’autant plus d’intérêt que le film a obtenu en Italie le grand prix de la photographie en 1961. Non seulement j’avais fait le pire choix, mais par la suite et malgré les déclarations de De Seta, qui ne l’a jamais caché, j’ai même eu du mal à faire accepter l’idée que j’étais le co-auteur de la photographie de ce film dont je n’avais pas même cadré un seul plan !

Qu’est-ce que la formation de documentariste " sur le terrain " t’a apporté au moment d’aborder l’univers de la fiction ?

L. T. : J’aurais peut-être débuté en nettoyant les caméras à Cinecitta (comme le grand Tonino Delli Colli ou Marcello Gatti ou Giuseppe Rotunno ou Carlo Di Palma, parmi d’autres grands noms de la cinématographie italienne !) et j’aurais même peut-être été convaincu, comme nombre de mes collègues, que le documentaire servait à " remplir " les périodes où ne tournait pas de films. Quelqu’un qui tournait en studio avec des comédiens ne devait pas faire du documentaire !
Sans mon travail documentaire, Antonioni m’aurait-il appelé au début des années 1970 pour faire La Chine ? Certainement pas ! Revenir au documentaire a toujours été une fête pour moi, c’est chaque fois reconquérir le terrain d’où je suis parti. Le documentaire reste mon école.

Justement, comment et dans quelles circonstances Antonioni est-il venu te chercher pour La Chine  ?

L. T. : Antonioni était déjà le grand metteur en scène que tout le monde connaît et il avait déjà tourné des documentaires extraordinaires. C’était un précurseur du cinéma néo-réaliste avec lequel je n’aurais jamais osé imaginer travailler un jour.
Antonioni avait l’habitude d’inscrire sur un petit calepin les noms des gens qu’il trouvait intéressants à l’écran en se disant que cela pourrait lui servir un jour. Et comme des millions de spectateurs d’un film qui avait fait un triomphe à la télévision, il avait vu Journal d’un maitre, de Vittorio De Seta, et avait été surpris de découvrir une caméra toujours placée au bon endroit et toujours prête à filmer des enfants avec un naturel absolu. C’était mon travail caméra à la main et à ma façon ! C’était une fois de plus mon hommage à Cartier-Bresson !

Le mois suivant cette programmation, la RAI l’avait contacté car le gouvernement chinois en la personne de Chou En-lai qui était un homme très cultivé et qui aimait beaucoup ses films, était prêt à l’accueillir avec une équipe de télévision pour réaliser un documentaire sur son pays. Carlo di Palma, avec qui Antonioni avait déjà tourné Le Désert rouge et Blow-up, n’était pas très chaud pour tenter l’aventure. Aller filmer en Chine caméra à la main ne le tentait pas du tout !
C’est comme cela qu’un jour, j’ai reçu un appel d’Antonioni me proposant de l’accompagner. « Demain, Maître ? », lui ai-je demandé. « Non, dans une semaine ! » J’ai demandé à avoir la même caméra Eclair Super 16 avec laquelle j’avais tourné entièrement à l’épaule Journal d’un maître, de De Seta, et nous sommes partis à cinq.

A peine arrivés, je me souviens m’être retrouvé au pied d’une colline verte au sommet de laquelle les drapeaux de la République communiste chinoise flottaient au vent. Instinctivement, j’ai sorti la caméra, mais Antonioni m’a arrêté : « Non, non... Il ne faut pas tourner..., uniquement quand je déciderai ! » Un peu déçu, j’ai patienté. « Observe d’abord et ne sois pas si instinctif, on aura d’autres occasions ! » Il m’avait piqué au vif mais c’était une vraie leçon, la première des dizaines qu’il devait me donner par la suite.

Cela ne devait pas être simple de tourner en Chine à cette époque-là...

L. T. : C’était très compliqué. Un jour qu’Antonioni voulait visiter un temple bouddhiste transformé en usine textile, c’est même devenu presque comique, les interprètes nous promenant trois heures en autobus pour finalement nous ramener à l’hôtel. Heureusement, par la suite les choses se sont un peu arrangées et nous avons quand même pu filmer avec un peu plus de liberté.
Un soir, à l’occasion d’un spectacle théâtral interprété par des acrobates extraordinaires, nous avons croisé Joris Ivens. C’était amusant parce que lui, était accompagné par les autorités, vénéré et applaudi par le public et nous... pas du tout, ignorés totalement, ce qui explique le ton des films de chacun. Autant Joris Ivens était " aligné " politiquement, autant Antonioni se démarquait en refusant d’interviewer les politiciens ! Il voulait être dans la rue, filmer la vie, montrer une Chine qu’on voulait nous cacher.

Dans ce contexte, comment parvient-on malgré tout à saisir la réalité d’un pays et d’une nation ?

L. T. : Eh bien parfois, sans le savoir, on commet des fautes ! Le jour où les interprètes nous avaient refusé à Nankin l’accès au temple par exemple, ils nous avaient fait faire un tour en bateau sur le fleuve pour détourner notre attention. Nous naviguions donc sur une grande barque lorsque tout d’un coup, j’aperçois devant moi un pont impressionnant que je filme d’abord de face, puis sans interruption, de dos en m’éloignant sur le fleuve.
Bien plus tard, j’apprends que la partie droite a été construite par les Soviétiques avant leur rupture avec la Chine et l’autre moitié par les Chinois. Or, en me retournant depuis la barque pour continuer de filmer le pont, j’ai perdu légèrement la bulle puisque je tournais à la main, ce qui fait que le pont s’est retrouvé à pencher légèrement du côté chinois. L’interprétation des Chinois : « Vous voulez démontrer que nous sommes incapables de construire un pont droit ! » Scandale !

Un autre jour, les Chinois insistaient pour que l’on filme un élevage de porcs qui ne nous intéressait pas du tout, mais comme ils se faisaient pressants, on a fini par s’exécuter. En Chine à ce moment-là, que ce soit dans les restaurants, à l’hôtel, en ville, on entendait partout une chanson à laquelle, évidemment, nous ne comprenions rien et qui semblait venir de nulle part.
Et donc le jour où je filme l’élevage, les porcs lèvent la tête en même temps que retentit cette chanson depuis un champ voisin. Sons et images se retrouvent associés ! Personne ne dit rien et Antonioni, au montage, décide de garder la séquence. Le jour de la grande première du film, nouveau scandale !

Et pour cause, cette chanson que l’on entend en même temps que les porcs regardent en direction de la caméra, dit : « Peuple chinois, lève la tête ! Peuple chinois, rebelle-toi ! » Personne ne nous avait prévenu ! Là encore, incident gravissime !
La " Bande des Quatre ", qui avait besoin de durcir la lutte contre l’Occident en cloisonnant le plus possible leur pays, ne pouvait pas cautionner la volonté de Chou En-lai de chercher à ouvrir son pays au reste du monde. La conséquence, c’est que nous avons été interdits de séjour en Chine et que les Chinois, eux, ont été privés du film. Et Antonioni a été fortement déçu, tout comme moi, car il aimait la Chine.

Au sortir de cette aventure, Antonioni t’a-t-il aidé à voir la réalité d’une manière différente ? Quelle leçon en tires-tu ?

L. T. : Avant lui, j’avais toujours été dans une attitude de reporter, en prise directe avec ce que je voyais. Un reporter n’a pas le temps de penser, il doit capturer des images. Le discours d’Antonioni était différent : « Nous allons capturer des images comme un reporter, oui..., mais on va choisir ce qu’il faut capturer car il nous est impossible de montrer l’universalité de la Chine ! »
Auparavant, mon enthousiasme m’avait permis de travailler très vite, mais il m’avait peut-être fait quelquefois perdre l’essentiel. La leçon que j’en ai retirée, c’est de ne pas se laisser déborder par la passion, mais de réfléchir et d’analyser.

Après Antonioni survient dans ton parcours un autre cinéaste obsédé par la réalité des êtres et des comportements, mais dans un registre très différent : Maurice Pialat.

L. T. : Pialat, je ne le connaissais pas. Un jour, je reçois un coup de téléphone de Gaumont pour que je vienne le rencontrer à Paris. J’arrive donc et il me montre aussitôt L’Enfance nue pour que je fasse connaissance avec son travail. J’ai tout de suite compris qu’il était un metteur en scène très intéressant.
Le problème, c’est que tout le monde sait qu’avec lui les relations sont forcément très conflictuelles, ce qui n’a pas manqué de se produire dès le début du tournage de Nous ne vieillirons pas ensemble car il s’est très vite engagé à mon encontre dans une tentative de destruction. Sauf que j’ai réagi avec la même intensité que lui en répliquant que je quitterai le film si sa façon de regarder mon travail ne changeait pas tout de suite et nous sommes parvenus à un accord, suffisamment en tout cas pour tourner deux films, Nous ne vieillirons pas ensemble donc et Police.

Au-delà d’Antonioni et Pialat, j’ai l’impression que tu t’es progressivement détaché de la réalité ?

L. T. : Ce qui m’a certainement aidé à m’en détacher, c’est mon rapport à la couleur. J’ai toujours vécu la couleur comme un choix obligé, comme une contrainte dictée par les productions qui ont choisi d’abandonner le noir et blanc pour satisfaire aux exigences des télévisions. Or, le noir et blanc et la couleur auraient pu coexister aisément.
Le noir et blanc est considéré comme une expression visuelle triste et soi-disant, les gens n’ont pas envie de voir du noir et blanc à la télévision. Cela gênerait surtout les spots publicitaires en couleurs, Hi ! hi ! [Rires] Avec ses cinq émulsions différentes, le noir et blanc était pourtant un outil d’expression extraordinaire. Antonioni, lui, m’a raconté ses déconvenues avec la couleur.
Sur Le Désert rouge, il avait composé comme le peintre qu’il était aussi, une image avec d’un côté, le rouge d’une usine chimique et de l’autre, le vert d’une petite forêt qu’il avait faite peindre en gris. « C’était magnifique ! », m’avait-il dit. Mais la nuit venue, il s’est mis à pleuvoir et il s’est retrouvé tout seul sous un parapluie pour assister au naufrage de " sa " couleur qui dégoulinait, laissant la couleur " terriblement naturelle " reprendre le dessus.

Finalement, il n’a d’ailleurs pas tourné cette scène. Il ne faut pas accepter la couleur telle qu’elle est. En extérieur, nous en sommes la victime. Je comprends parfaitement quelqu’un comme Fellini qui, à un moment, dit : « Ça suffit, j’en assez de cette " réalité naturelle ! », et qui se met à tourner à Cinecittà, dans le fameux Studio 5, les films qu’il a en tête.
Avec Antonioni, nous avions mené nos propres expériences d’un cinéma électronique destiné à la salle dès 1979 avec Le Mystère d’Oberwald. A l’époque, le mot haute définition n’existait pas, le mot " digital " n’existait pas non plus, mais on se questionnait déjà, même en basse définition, pour savoir si, avec l’électronique davantage qu’avec le film, nous allions pouvoir nous libérer de la domination pseudo-réaliste de la couleur.

Si, pour Antonioni, le cinéma était un art visuel, la couleur devait être un élément dramaturgique et non une reproduction bêtement fidèle de la réalité. Nous nous considérions déjà comme des esclaves des couleurs du réel. « Les films sont colorés », disait-il, et moi avec lui, « mais ils ne sont pas en couleurs ! », et nous avions raison.
Combien de films emploient la couleur comme un élément dramaturgique ? Très peu, même aujourd’hui où l’on a pourtant encore davantage qu’avant la possibilité de le faire ! Mon passage à la fiction a vraiment été conditionné par ma révolte contre la couleur employée de manière réaliste.

Mais quel réalisme et quelle réalité ? La réalité, c’est qu’Antonioni et moi étions simplement en avance de trente ans. Personne, à l’époque, ne remettait en question, même de loin, la présence du film dans le cinéma. Apparemment personne... sauf Antonioni qui sentait l’urgence du changement !
Les techniciens du cinéma eux-mêmes n’en comprenaient pas le principe, ils vivaient tous dans l’insouciance du futur. J’imagine ce que pourrait dire aujourd’hui mon cher ami Antonioni face à l’énorme révolution qu’il avait anticipée et qui s’est parfaitement réalisée.

Comment s’est produite ta rencontre avec Dario Argento ?

L. T. : Un après-midi, j’étais chez moi, au centre de Rome, quand j’ai entendu du bruit, beaucoup de bruit dans la rue en bas comme si des fous étaient en train de se battre. Je regarde et je découvre une foule qui cherche à pénétrer dans une salle de cinéma visiblement déjà bien remplie. Les gens poussaient, ils cassaient presque les vitres.
Dans cette salle, on projetait un film de Dario Argento. De l’autre côté de la rue, il y avait une autre salle de cinéma que je ne voyais pas et qui projetait... le même film d’Argento. Les gens se croisaient et se bousculaient en espérant pouvoir entrer dans cette autre salle. Je n’avais jamais vu un film d’Argento, mais je me disais que quelqu’un qui réussit à mobiliser autant de gens pour un film est forcément un grand.

Ce jour-là, j’ai décidé de regarder tous ses films. Un an plus tard, Argento m’appelle et me propose Suspiria. « J’ai vu ton travail avec Antonioni sur Profession : reporter, ça n’a aucun rapport avec ce que je veux faire, mais j’ai envie de travailler avec toi ! » Je lui explique que je ne suis ni spécialiste, ni spectateur des films d’épouvante, que je considère même ce genre-là comme parfaitement inintéressant, mais rien n’y fait, il insiste.
Je lui fais alors une proposition : « Tu me laisses faire des essais en studio, je prends une caméra, j’achète la pellicule, je paie son développement et je teste dans mon coin des images et des couleurs ! » Je viens de réaliser qu’avec un film d’épouvante, je vais avoir toute liberté pour m’exprimer.
Et je m’entends donc dire à Dario Argento et à son père producteur qui se trouvait à son côté : « Si je peux jeter des pots de peinture sur les visages des comédiens, je le fais ! » Le père me prend pour un fou dangereux et veut me chasser du bureau, ce qui rend Dario encore plus heureux.

Je me lance dans mes essais en éclairant avec des arcs et en utilisant des cadres de tissus et de velours très colorés. On ne m’a pas permis de lancer des pots de peinture sur le visage des comédiens mais en utilisant ces velours, la couleur est devenue très différente de son rendu habituel avec la gélatine cinéma. Tout Suspiria est éclairé par des lumières hyper puissantes, souvent des arcs, filtrés par des grands cadres en velours rouge/vert/bleu/jaune.
Des années plus tôt, pendant le tournage de Profession : reporter, j’avais été dans l’atelier de Francis Bacon sur la Tamise. Tous les tableaux étaient retournés contre les murs. J’avais demandé à son secrétaire d’en voir un et m’était apparu le visage extrêmement défait d’un cardinal. Inconsciemment, j’ai dû être influencé, j’y repense maintenant, car il y a un peu de cela dans Suspiria.
Nous avons souvent tendance, nous autres opérateurs, à toujours tout ramener aux grands classiques, Vermeer ou Le Caravage lorsque l’on parle du rapport entre la peinture et la photographie. Bien sûr, ce sont des géants, mais ceux que je préfère s’appellent Mondrian, Braque... et Bacon et Pollock et Kandinsky.

La peinture pourrait donc constituer une source d’inspiration pour toi 

L. T. : Pour moi, l’image photographique et la peinture sont deux modes d’expression différents et la photographie n’a jamais puisé ses lettres de noblesse dans l’imitation de la peinture. La photographie, c’est la pureté de l’image contemporaine. A contrario, elle a influencé beaucoup de peintres, lesquels s’en sont inspirés pour créer.
Je suis passionné par l’histoire de l’art, je passe mon temps dans les musées, mais j’ai la fierté d’être photographe et je suis fier des grands photographes qui ont fait l’histoire de la photographie et ont procuré des émotions universelles en se servant de cet art unique sans complexe d’infériorité vis-à-vis de la peinture, surtout classique.

Pour prolonger l’aventure de Suspiria, particulièrement riche visuellement, explique-moi comment s’est déroulée la préparation ? A partir de quel moment t’es-tu engouffré dans ce que tu as compris que voulait le metteur en scène ?

L. T. : J’ai toujours eu la chance de travailler avec des metteurs en scène qui m’ont très peu parlé de ce qu’il fallait faire. Le cas extrême est probablement Profession : reporter, sur le plateau duquel je suis arrivé alors que je venais tout juste de quitter le tournage de Pain et chocolat, de Franco Brusati.
L’équipe que je ne connaissais pas était déjà constituée et Antonioni avait choisi de me laisser dans une totale ignorance en ne me laissant même pas lire le scénario. Je n’avais fait aucun repérage, je découvrais les décors au fur et à mesure de l’avancée du travail, tout était nouveau pour moi, chaque jour. Je ne connaissais rien. Une merveille ! Quand je m’aperçois avec le recul de ce qu’a été l’accueil international du film, je me dis que c’est finalement une belle manière de faire du cinéma.

Pour en revenir à Suspiria, non... Dario ne m’a jamais parlé de tonalité ou de couleurs. Tout ce qui se trouve visuellement dans le film m’appartient, j’avais l’intuition que s’offrait à moi une formidable occasion de m’exprimer et je me suis exprimé. Dans tous les films précédents de Dario qui ont été aussi de grands succès, la photo est moins extrême.
Mes collègues n’avaient certainement pas la même urgence ou la même nécessité de travailler aussi fortement les couleurs. Je ne dis pas qu’ils se contentaient de moins, ils pensaient juste que le style qu’ils appliquaient était le plus efficace pour ce qu’ils avaient à traduire. Pour avoir aidé à la restauration de Profondo Rosso et avoir étudié de près sa photo, j’ai découvert qu’un chef opérateur comme Luigi Kuveiller a, par exemple, longtemps été très sous-évalué.
Pour Suspiria, il y avait la volonté de Dario de travailler avec quelqu’un de nouveau, connu pour une certaine impétuosité visuelle et une volonté innée de changement. C’est ce qui m’a permis d’entreprendre un tel travail. A chaque instant, Argento était (et est) un réalisateur qui a continué de m’inspirer et m’a constamment conforté dans mes choix.

Je reviens à Antonioni : pourquoi ne t’a-t-il pas donné son scénario à lire ?

L. T. : Je lui ai posé la question à la fin du tournage. Jusqu’alors, je m’étais comporté en bon élève en me disant que si le Maître voulait cela, il avait ses raisons. Je lui ai dit : « Michelangelo, tu aurais pu travailler sur ton film avec Carlo Di Palma, avec un opérateur américain, avec un Français..., avec les plus grands... Pourquoi m’as-tu choisi, moi qui étais passablement inexpérimenté en fiction ? »
« Parce que tu es ignorant ! »
« Comment cela, ignorant ! J’ai fait l’université, je parle trois langues... »
« Tu n’es pas ignorant culturellement, tu es ignorant en ce sens que tu ne possèdes pas encore les vices que tu auras dans dix ans. Toux les opérateurs que tu me cites sont des grands, nous sommes d’accord, mais grâce à ton ignorance technique et esthétique, tu fais encore des erreurs et ce sont ces erreurs qui apporteront au film la qualité de sa sincérité visuelle. Le film s’appelle Profession : reporter, on tourne dans des décors quelconques, tu n’as pas les moyens de compenser l’intérieur et l’extérieur, il y aura des arrière-plans brûlés... Autant de choses que tu n’oseras plus faire dans une dizaine d’années. Je t’ai pris au bon moment et c’est délibéré, je ne voulais pas que tu te mettes à réfléchir à " comment résoudre les problèmes, comment aborder les situations ". En demeurant dans ton ignorance, tu m’as donné beaucoup et je t’en remercie. » C’était Antonioni !

Aujourd’hui, as-tu l’impression d’avoir réussi à éviter d’acquérir ces fameux " vices " ?

L. T. : Oui, parce que grâce à une leçon comme celle-là – et elle ne s’oublie pas ! –, j’ai appris à m’en garder. Et si je fais une lumière qui m’apparaît brusquement trop esthétisante, disons trop belle ou trop léchée, j’utilise ce que j’ai de plus brutal comme projecteurs pour détruire ce que je viens de faire ! Je suis très attentif au perfectionnisme car le perfectionnisme est un chemin tout tracé vers l’inintéressant. Très modestement, je reproche régulièrement à un " certain cinéma ", pourtant considéré comme important, de m’ennuyer en tant que spectateur. Il est très facile d’être un perfectionniste, il est beaucoup moins aisé de choisir de demeurer dans l’attitude d’un ignorant pour produire quelque chose de sincère.

Mais face à des gens dont la réputation est précisément celle d’être perfectionniste au plus haut point, je pense par exemple à Francis Veber qui va refaire quarante fois une prise, comment réagis-tu, comment te " protèges-tu " ?

L. T. : Veber est perfectionniste pour tout ce qui concerne son dialogue, celui qu’il a minutieusement écrit et avec talent et qui nécessite, nous le savons tous, beaucoup d’efforts de précision de la part des comédiens. De cette écriture, un comédien n’a pas le droit de s’écarter ! Là, je change de casquette et prends celle du metteur en scène, donc après trois ans de souffrance pour achever l’écriture d’un scénario, on ne peut plus se contenter d’un à-peu-près.
La difficulté de la comédie, et cela vaut pour la photographie aussi, est totalement sous-évaluée. La comédie est d’une mécanique implacable, elle fonctionne oui ou non, elle ne peut pas s’autoriser des zones d’ombre pas plus ce que j’appelle des « ombres de dialogue » ou des « ombres d’action ».

Dans le cinéma dramatique, c’est différent car la musique est là pour aider, pour pallier. Si on coupait la musique des films dramatiques, on découvrirait d’ailleurs souvent des trous ou des vides importants,voir des abîmes de néant ! Mais la symphonie prend le dessus !
Rien à voir avec la comédie où la musique ne fait pas rire ! Ce qui fait mouche, c’est la précision d’une réplique ou la trouvaille d’une expression ! Il faut reconnaître à Francis Veber une énorme qualité, la persévérance qui lui permet d’obtenir exactement sur un écran ce qu’il a imaginé sur sa feuille de papier.

Ce type de perfectionnisme, j’adore ! Le perfectionnisme déjà vu mille fois, parfaitement conventionnel quoique très bien confectionné et très apprécié des grandes cérémonies où l’on remet des prix, m’ennuie " physiquement " au point qu’il me faut me lever et sortir et bouger pour exprimer quelque part mon rejet !
Moi, j’aime l’essai novateur même s’il n’est que partiellement réussi, le " combat " qui peut produire des films imparfaits, mais qui ont le privilège de mener une recherche et de revendiquer une finalité quelquefois indiscernable à l’avance. Voyager vers l’inconnu m’a toujours fasciné ! Me laisser glisser dans des traces déjà bien délimitées... m’endort !

En termes de lumière, quelles sont les exigences de la comédie ?

L. T. : Je compare souvent la comédie à un gâteau, il faut qu’il soit fabriqué par un pâtissier expert, sinon c’est un désastre, il s’affaisse si facilement ! Plus le gâteau est important, plus les connaissances du pâtissier doivent être étendues ! Et parfois, il ne faut pas hésiter à se battre comme cela m’est arrivé, notamment avec les amis de la Gaumont lorsque nous avons préparé Le Dîner de cons !
J’avais convaincu Veber de tourner le film en Scope, mais en vrai Scope et en utilisant le véritable anamorphique, pas un Super 35 quelconque comme le voulait la production et comme c’était la mode. A l’époque, on avait déjà la possibilité de tourner un film en vrai anamorphique sans trop de contraintes, les optiques étaient déjà assez lumineuses et qui plus est, ce n’était pas un film sur lequel on manquait de lumière.

Pourquoi donc abandonner un format qui a donné au cinéma tant de chefs-d’œuvre ! Le vrai Scope est un format qui rend jusqu’à l’absence de point autour d’un gros plan magnifique, on obtient un très beau flou coloré, générateur de plaisir visuel. Le Dîner de cons a porté chance à tout le monde, autant à Veber qu’à moi et à la production, non ?
Ma bataille, ce n’était pas une question de prix parce que la différence de coût n’était pas énorme, c’était une question de mentalité. C’était la comédie telle que nous la pensions, Francis Veber et moi. Finalement, ma carrière a été jalonnée de coups de résistance comme celui-là, aussi bien à Hollywood qu’à Paris ou à Cinecittà, ce qui m’a donné la réputation d’un type compliqué et si possible, à tenir à l’écart.

Ce qui ne m’a pas empêché de tourner plus de quatre-vingt films et majoritairement, qu’ils soient beaux ou moins beaux à l’image, de les faire à ma façon. Ne pas aller au bout de mes convictions aurait été pour moi faire preuve d’irresponsabilité ! Sur le film de Veber, je n’aurais pas obtenu satisfaction, je serais rentré à Rome, c’était simple.
La mer de Toscane, si belle, est toujours prête à m’accueillir ! Tout cet acharnement pour contribuer à fabriquer un " objet " qui finalement ne m’appartient pas ! Si le film appartient physiquement à la production et artistiquement au réalisateur, l’image – elle – m’appartient, oui !

Je reviens à "Profession reporter" dans lequel un plan a médusé la terre entière lorsque la caméra traverse les barreaux de la grille et replonge dans la chambre d’hôtel qu’elle vient de quitter. Comment parvient-on à un tel résultat en débarquant, qui plus est, au dernier moment sur le plateau ?

L. T. : Entre le début du film, deux jours après mon arrivée, et le tournage de ce plan, il s’est passé cinq mois, j’avais donc eu le temps d’y réfléchir. Avec ce plan, Antonioni voulait traduire le passage de la subjectivité à l’objectivité. D’habitude en effet, face au gros plan d’un personnage, on a toujours le regard de celui qui lui fait face, je veux dire par là que nous sommes dans le regard de l’autre.
Antonioni voulait abandonner ce point de vue subjectif, il voulait montrer " objectivement " la conclusion de son histoire et cela en un seul plan sans coupure. Le sens de ce plan de fin sera d’ailleurs annoncé tout au long du film par des panoramiques dont l’objectif est de détruire la " consecutio " du temps.

Plus on s’approchait du jour fatidique, plus je m’interrogeais sur la manière de procéder pour concrétiser cette demande dans le petit hôtel qui avait été construit exprès pour le film ! J’avais le souvenir d’avoir tourné une publicité à Londres avec une caméra placée dans une sphère elle-même attachée à un hélicoptère, mais c’était en 16 mm. Rien à voir donc avec Profession : reporter et son énorme caméra Mitchell 35 mm !
Nous avons néanmoins fait venir les deux inventeurs de ce système Wescam, deux canadiens issus de l’armée de l’air qui avaient transposé dans le civil un instrument novateur développé par l’armée pour stabiliser les caméras. Il n’y avait pas que le poids de la caméra qui posait problème, il y avait aussi pour nous la difficulté de franchir les barreaux de la fenêtre avec une sphère qu’il était impossible d’enlever car elle protégeait le système de stabilisation de l’image.

Nous avons d’abord fait un essai en extérieur avec la sphère attachée à un camion face à Jack Nicholson qui conduisait une voiture décapotable à côté d’une Maria Schneider passagère. Avec ce système stabilisé, nous avons obtenu un plan magnifique, Maria Schneider était filmée dans une lumière sublime avec les arbres qui défilaient derrière elle.
Pour un plan comme celui-là, le poids et l’encombrement de la Mitchell plus sa sphère de protection n’étaient pas gênants. C’est là où je me suis dit qu’il y avait peut-être quand même quelque chose à faire en gardant l’idée d’une caméra accrochée ! Comme on ne pouvait pas faire entrer l’hélicoptère dans la chambre, j’ai fait poser un rail au plafond. Celui-ci dépassait la fenêtre d’un mètre environ, mais se trouvait hors champ au départ du plan.
A l’extérieur, une immense grue haute de 40 mètres s’apprêtait à " récupérer " la caméra que deux machinistes placés sur le toit de l’hôtel devaient accrocher au câble d’acier de l’engin. En parvenant à vaincre la résistance des deux inventeurs du Wescam, nous avions entre-temps réussi à leur faire admettre l’idée d’enlever la sphère !

A l’intérieur de la Mitchell, on avait installée une petite caméra vidéo – c’était la première fois qu’on s’en servait de cette manière – pour envoyer des images au technicien qui, depuis l’extérieur, pouvait ainsi commander la Mitchell grâce à un manche d’avion. A peine le cadre était-il sur la fenêtre que je l’aidais à franchir les barreaux grâce à un léger zoom (dont je reparlerai) pour avoir le temps d’écarter les barreaux et comme il y avait un dénivelé assez important de l’autre côté du mur, un autre technicien assurait le suivi de la caméra à l’extérieur !
Quand les machinistes sur le toit accrochaient la caméra au câble, le changement de support créait un léger à-coup, mais le système d’équilibrage le compensait sans problème. Il fallait juste faire attention à ce que la caméra ne reparte pas en arrière au moment du décrochage car plus on poussait la caméra, plus la résistance augmentait, plus il fallait que le câble vienne du haut pour éviter au maximum le recul.

C’était très délicat à mettre au point, mais le plan a fonctionné et quand la caméra s’est retrouvée dehors, puis s’est retournée, les barreaux de la fenêtre avaient eu le temps de reprendre leur place. Pour ramener la caméra vers la fenêtre dans le mouvement, les figurants qui jouaient les gardes civils devaient traverser le cadre, mais ils ont marché ce jour-là tellement vite que pour les suivre, le cadreur a été obligé d’accélérer brutalement et la caméra a légèrement dévissé.
Ils ne sont pas les seuls à avoir commis une erreur. Quand j’avais vu que les barreaux commençaient à s’écarter dans la chambre, j’avais en effet serré le zoom de manière imperceptible pour faciliter la synchronisation de la caméra et de l’écartement de la grille... Et j’ai aussitôt reçu un gentil coup de pied d’Antonioni à qui cela ne plaisait pas du tout que je touche au zoom. Ce moment de flottement a rendu mon cadre tout à la fin très limite par rapport à la tête des comédiens, j’ai donc par réflexe desserré mon zoom et là, deuxième gentil coup de pied d’Antonioni ! [Rires]

C’est un plan qui a vraiment demandé beaucoup de travail et sur plusieurs jours. Avec notre système, il ne fallait pas non plus une once de vent sinon le magasin de la Mitchell se comportait comme une voile, il poussait sur le gyroscope qui " brûlait " en cherchant à redresser la caméra et c’était une demi-journée de perdue pour le changer.
Après trois jours, j’ai donc imaginé un autre système tout aussi élaboré, mais cette fois à base de plates-formes qui étaient numérotées au sol. La caméra avançait sur ces plates-formes qui se succédaient les unes aux autres au fur et à mesure de la progression. Maintenant, le temps pressait car on était en dépassement d’au moins deux mois !

Et Carlo Ponti, le producteur, envoyait toutes les heures des messages menaçants nous intimant l’ordre de rentrer le lendemain sous peine de devoir payer nous-mêmes le surcoût. Le directeur de production, qui adorait la pêche sous-marine, quittait carrément le plateau pour échapper à tous ces coups de téléphone et ne pas être témoin du désastre.
Le vendredi soir, nous avons fait un tout dernier essai avec les plates-formes, tout semblait fonctionner. Le lendemain matin, vers six heures et avant l’équipe, j’étais arrivé avec Antonioni sur le décor dans un calme absolu.
Il n’y avait pas un pouce de vent, les conditions étaient idéales. A huit heures, nous avions mis une prise en boîte. Par sécurité, j’en voulais naturellement une seconde, il pouvait y avoir un problème au laboratoire ou une rayure sur la pellicule. Nicholson, en sueur, était allongé sur le lit en patientant.

Comme je n’avais pas d’HMI sur ce tournage (ils n’existaient pas encore !) j’utilisais des quartzs 2 kW avec des lentilles rondes bleutées pour rattraper la température de couleur de l’extérieur, mais du coup, il y en avait une quarantaine dans un tout petit espace où l’on approchait les 50°. Nous attaquons donc la seconde prise, on s’approche des barreaux et tout à coup, un câble passe devant la caméra, comme une guillotine !
Il faisait tellement chaud dans la pièce que le chatterton maintenant le câble du retour vidéo s’était décollé. On a recommencé, plein de confiance, mais une fois la fenêtre dépassée, nous avons senti le vent se lever et vu la caméra partir dans toutes les directions en faisant des acrobaties incroyables ! On a compris que c’était fini, j’ai fait décharger le négatif et je l’ai pris dans ma chambre d’hôtel. C’est tout juste si je ne l’ai pas mis sous mon lit. De ce plan, il n’existe donc qu’une seule prise ! Encore si longtemps après, dès qu’une caméra doit franchir un mur, on continue de m’appeler ! [Rires]

Il ne s’agit pas de faire des comparaisons, mais tu as travaillé à peu près partout dans le monde... Comment as-tu vécu cette carrière internationale ?

L. T. : J’ai beaucoup d’admiration pour le cinéma hollywoodien et pour le cinéma européen, mais celui qui me touche le plus est le cinéma français. Le goût très intellectuel des Français pour l’image m’a toujours énormément plu. J’aime tout autant la littérature française, c’est avec elle que j’ai appris la langue.
Ma plus grande reconnaissance dans ce métier a été de venir un jour, il y a 46 ans, à Paris, pour travailler sur un film français ! Et quand Barbet Schroeder a quitté les Etats-Unis, je n’y suis plus retourné pour rester ici !
La façon de faire des Américains n’est pas la mienne, je n’aime pas leur fanatisme au travail, si je puis m’exprimer ainsi. A Hollywood, les gens sont très bien payés, mais ils se tuent au travail et cela ne me convient pas car au bout de quinze heures d’affilée sur un plateau, je ne suis plus en état d’être performant.

Cela veut dire qu’avec Barbet Schroeder aux Etats-Unis, vous aviez réussi ensemble à mettre en place une configuration disons... " européenne "

L. T. : Pas du tout, nous avons tourné avec des Major Companies dans des configurations parfaitement hollywoodiennes sur des films qui coûtaient de vingt à quatre-vingt dix millions de dollars, mais nous étions alliés et amis. Barbet Schroeder avait réussi à m’imposer et chaque jour pendant les trois mois de préparation, j’étais là et je participais à toutes les décisions.
Nous avons toujours anticipé ce que les studios étaient susceptibles de nous demander, à chacune de leurs questions éventuelles, nous possédions la réponse. Nous nous étions aussi organisés pour avoir une demi-journée d’avance la première semaine, un jour d’avance la deuxième semaine... Le prix à payer pour qu’ils nous laissent tranquilles !

J’aimerais que tu abordes pour terminer le chapitre de la relation entre ta lumière et les visages, hommes ou femmes...

L. T. : Le visage est un élément totalement fascinant pour un chef opérateur et il faut être capable de comprendre le type de lumière dont chaque visage a besoin. Une lumière qui n’est pas dissociable non plus de ce qui est nécessaire à la scène. Exercice très intéressant ! J’ai à ce sujet un exemple très significatif.
Quand j’ai tourné La Dernière femme, c’était la première fois que je travaillais avec Marco Ferreri et Gérard Depardieu. Dans une scène, Gérard, assis, devait insulter Ornella Muti, debout. Je prépare ma lumière, le plan démarre et Depardieu insulte sa partenaire... en chuchotant.

Je suis déconcerté, je " voyais " bien ma lumière, mais je ne " voyais " pas la voix. J’ai crié : « Coupez ! » Ferreri a pensé à un problème de caméra, mais non, je lui ai dit que dans le scénario, il était écrit que Gérard devait crier et non pas chuchoter. C’est Ferreri qui s’est mis alors à hurler que ce n’était pas mon affaire. « Mais si ! », lui ai-je répondu, « moi, j’ai fait une lumière pour des cris, pas pour des chuchotements ! »
Ce n’était pas qu’on ne voyait pas Depardieu, on le voyait très bien même, c’était juste que j’avais imaginé une lumière forte et rude destinée à le rendre agressif. Je me suis retourné vers Gérard : « Laisse-moi trois minutes pour changer ma lumière et te mettre dans la pénombre ! Si tu parles bas, si tu chuchotes avec ma lumière de pénombre, le public fera un effort pour t’écouter et ton jeu dégagera encore plus de force ! Sinon, tu as une lumière brutale juste devant ton nez et tu peux t’en servir si tu préfères crier ! Joue avec la lumière, elle n’est pas là que pour te montrer, toi Gérard Depardieu, elle est au service du personnage ».

Cela me paraissait normal, la lumière est faite pour que le comédien puisse jouer avec, cela fait partie de la dramaturgie, j’en reviens toujours aux leçons d’Antonioni. Dans un premier temps, Gérard a un peu fulminé et puis il a compris et c’est peut-être grâce à cet épisode que nous avons tourné une dizaine de films ensemble.

Sur un film comme Le Désert des Tartares, comment as-tu cherché à photographier les visages de toute cette panoplie de personnages ?

L. T. : Ce film est très spécial à plus d’un titre. D’abord, il y a le génie d’un producteur-acteur comme Jacques Perrin qui s’est battu comme un lion pour le produire et qui interprète le personnage central du lieutenant Drogo. Mais il y a aussi l’aisance d’un metteur en scène comme Valerio Zurlini qui réussissait des plans dans lesquels les personnages se trouvaient toujours en parfaite relation avec l’optique et les mouvements de travelling.
Il demandait énormément de précision à mon chef machiniste de toujours, Mario Moreschini, qui était en effet un grand artiste capable de maîtriser treize positions de caméra successives en parfaite harmonie avec les déplacements des comédiens. Quand on a connu cela, il devient difficile d’accepter l’approximation dans un domaine aussi fascinant que celui des mouvements de caméra.
Nous avons d’abord tourné dans le désert iranien et ensuite à Cinecittà où j’ai cherché à reproduire les lumières cuisantes que l’on avait rencontrées sur place. En revoyant le film, je me rends compte combien les visages des comédiens sont traités par la lumière comme de véritables paysages et je considère que c’est une belle réussite.

Avec l’arrivée du numérique, ton métier a beaucoup évolué...

L. T. : Il a beaucoup changé, c’est évident, mais en même temps, il offre à l’imagination du chef opérateur un champ encore plus vaste. Le danger, c’est qu’il produit parfois une impression de facilité. On voit en effet aujourd’hui une quantité de films qui, visuellement, n’ont pas grande signification au final. L’idée que tout est devenu simple est une illusion très dangereuse. Elle détruit ni plus ni moins les connaissances et donc la raison d’être du métier.
En ce qui me concerne, j’ai encore du mal à admettre qu’un jeune, par exemple, ne sache même pas développer un film négatif noir et blanc ! Aucun de mes collaborateurs ne peut demeurer à ce niveau d’ignorance, je ne l’accepte pas ! On parle trop souvent du digital sans avoir la moindre connaissance de ce qu’était la photo " avant " et c’est dommage.

Sur ce point, on manque trop fréquemment de culture. Comme si l’on avait la conviction que c’est la caméra ou les optiques qui font le film et pas nous ! On s’acharne à se déclarer partisan de telle ou telle caméra en donnant l’impression que de ce choix dépend la réussite du film.
Ce n’est pas vrai, c’est une manière de fuir le vrai sujet. Quand on voit de jeunes metteurs en scène s’engouffrer avec excès dans ce type de discussions parfaitement stériles, on peut s’interroger sur le futur du cinéma.

En matière de photographie, tu as parlé de ton admiration pour Henri Cartier-Bresson. Bouclons la boucle, quels sont tes Maîtres dans le domaine du cinéma ?

L. T. : Je pourrais facilement citer des opérateurs français ou américains ou russes mais les deux principaux sont pour moi deux Italiens. Il s’agit de Gianni Di Venanzo pour son travail sur Le Cri et d’une manière générale tout ce qu’il a fait en noir et blanc avec Antonioni et Aldo Graziati (G.R. Aldo), qui a grandi en France et a d’abord été photographe de plateau. C’était quelqu’un à qui l’on permettait de changer la lumière après les prises pour le besoin de ses photos, ce qui est bien sûr très juste, mais très rarement possible à obtenir sur un plateau.

Et pourtant ! Il est évident que l’image en mouvement a besoin d’une certaine lumière et l’image fixe, d’une autre lumière. Antonioni, alors assistant de Marcel Carné, l’a connu sur un tournage en France et l’a conseillé à Visconti. Gianni Di Venanzo, de son coté, avait un goût extraordinaire pour les lumières diffusées alors que chez Aldo, sur Senso, de Visconti, son premier et unique film en couleur, les rayons de lumière sont précis, la lumière se dresse en protagoniste, elle est traditionnelle avec des magnifiques contre-jours et de grands contrastes qui aboutissent à une image d’une richesse extraordinaire. Ce sont vraiment de très grands artistes et mes héros les plus chers.

(Propos recueillis à Rome, en décembre 2014, par Dominique Maillet)