Entretien avec Vladislav Opelyants, RGC, à propos de "La Fièvre de Petrov", de Kirill Serebrennikov

Une réalité surréaliste hypertrophiée

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Tourné sur 36 jours à Moscou, La Fièvre de Petrov est un film très bizarre, prenant en tenaille les plus braves des spectateurs et les menant parfois jusqu’au malaise. Le nouvel opus de Kirill Serebrennikov est un long cauchemar de 2h30 dans une Russie hors du temps. Vladislav Opelyants, RGC, son fidèle chef opérateur, vient de remporter, pour ce film, le Prix CST de l’Artiste-Technicien 2021. (FR)

En lisant un tel projet, comment avez-vous imaginé les images ?

Vladislav Opelyants : A la demande de Kirill, j’ai commencé par lire le roman dont le film est adapté. C’est un livre d’Alexey Salnikov, et j’avoue avoir eu du mal initialement à pré-visualiser comment ça pourrait devenir un film. C’est à la fois un thriller, un livre de science fiction, et avec aussi des côtés surréalistes... Mais à la lecture du scénario, tout est devenu beaucoup plus clair. L’histoire était en réalité très cinématographique ! Entre temps, Vlad Agai, le chef décorateur, avait déjà commencé à travailler sur le script, et à mon arrivée concrète sur le film, on s’est mis à faire les repérages. C’était bien sûr très important que chaque décor soit à même de traduire à l’écran l’esprit de l’époque qu’on voulait décrire. Malheureusement un grand nombre de bâtiments formant l’héritage culturel de la Russie ont été rénovés ou transformés, pour ne pas dire défigurés. Et je ne parle même pas de l’avalanche de panneaux publicitaires dans les rues des villes. Donc on s’est mis à la recherche de vieux quartiers dans leur jus, de vieilles bicoques, de vieilles boîtes de nuit comme ceux où le Nouvel An allait être célébré dans l’histoire. C’était un travail de longue haleine, mais on savait, avec Kirill et Vlad, que la précision dans les détails serait une des clés de la réussite du projet.

Photo Sergueï Ponomarev

Le film fonctionne un peu comme une uchronie. Très difficile de savoir à quelle période il se déroule...

VO : Un des défis, pour moi en tant que directeur de la photographie, était justement de différencier les périodes temporelles à l’écran, d’autant plus qu’elles sont assez rapprochées les unes des autres. J’ai personnellement puisé dans mes souvenirs, et la connexion émotionnelle m’a aidé à trouver ma voie. Il faut que vous sachiez qu’en Russie, 30 à 40 ans peuvent passer, et vous pouvez ne même pas remarquer les changements ! Les écarts étaient si minces que j’ai décidé d’augmenter les différences à travers la prise de vues, mais sans pour autant partir dans un kaléidoscope de techniques stylistiques. Avec cette gamme de personnages et de périodes temporelles, on était aussi à la recherche d’un film qui puisse avoir sa cohérence, son identité. Ça se traduit par différentes périodes dans la narration, mais inscrites dans une seule dimension cinématographique. A vrai dire, seules les deux parties manifestement en flash-backs (la partie en noir et blanc et celle des souvenirs de Petrov enfant, tourné de son point de vue) furent des exceptions.

Photo Sergueï Ponomarev


Photo Sergueï Ponomarev

Que privilégiez-vous quand vous filmez ?

VO : Pour moi, le plus important, dans un film, c’est son atmosphère. Il faut que la lecture soit réaliste, la lumière participant à ce qui se passe sur l’écran. Ce film n’est bien entendu pas rempli d’ambiances lumineuses et ensoleillées, à l’exception des flash-backs de l’enfance. Tout le reste ressemble à une sorte d’enfer sur terre, et l’intention était de démontrer combien le monde de ce protagoniste était atteint de claustrophobie, et comment tous les autres personnages menaient leur vie dans leur propre mélange intime de réalité et de fiction. Avec aucune frontière entre la réalité et le fantasme.

Photo Sergueï Ponomarev

La disparition de ladite frontière se traduisant par cette ambiance macabre et déprimante, dans un contexte crédible. Même les décors qu’on a pu construire en studio étaient des copies assez fidèles de lieux authentiques du passé. Par exemple, pour l’appartement, c’était un lieu vraiment exigu, avec des plafonds bas… Rien d’anormal dans mon souvenir ! Je dirais que l’essence du film est une sorte de "réalité surréaliste hypertrophiée".

Mais d’où vient cette mise en image très oppressante ?

VO : Le style est issu directement du bouquin. Le protagoniste est malade, il a de la fièvre... C’est pourquoi il transpire abondamment. Et chaque décor, que ce soit les bus, les voitures ou les appartements, voient leurs vitres couvertes de buée. Les visages sont transpirants, les fenêtres aussi... Tout participe dans l’environnement à cette sensation de malaise. Donc cette fièvre n’est pas qu’un élément narratif simple, c’est au cœur de l’image du film, des personnages et de cette atmosphère.
Au sujet de la palette de couleurs, je dois avouer que j’adore cette balance de verts et de jaunes. Ça peut paraître pessimiste comme vision mais je me qualifierais comme un optimiste qui voit le monde à travers des yeux pessimistes ! Et c’est un peu comme le personnage de Petrov.
Tenez, si on imaginait que les parties en noir et blanc du film étaient finalement en couleurs, je crois que je les aurais faites dans cette même tonalité vert-jaune, mais avec juste des noirs plus denses. Pour les souvenirs d’enfance, vous avez remarqué que c’est très différent. On a tourné avec une toute petite caméra Blackmagic, les mouvements sont très instinctifs, comme le point de vue d’un enfant. La palette de couleurs est plus riche, avec la neige et le soleil. Mais si vous regardez bien, la caméra n’est pas totalement bien dans ses baskets ! Il y a un peu de tristesse aussi.

Le film regorge de plans-séquences assez virtuoses...

VO : C’est le truc de Kirill, les longs plans-séquences. Et ce n’est pas par fainéantise au montage ! C’est parce qu’il veut impliquer directement le spectateur dans l’atmosphère de son film. Une manière non seulement de suivre l’histoire mais aussi de devenir partie prenante dans ce qui se passe à l’écran. C’est pour cela que ces longs plans sont privilégiés spécialement pour ce film. Ces plans sont exécutés la plupart du temps à la main, avec l’Alexa Mini que j utilise principalement. Parfois on passe au Steadicam, le seul outil qu’on n’utilise jamais étant la dolly. Cette méthode nous semblait la plus authentique pour plonger le spectateur au cœur de l’intrigue.

Comment travaille Kirill Serebrennikov ?

VO : Je fais équipe avec lui depuis déjà longtemps. C’est le genre de réalisateur qui met l’accent avant tout sur la performance d’acteur en association avec l’image. C’est pourquoi on fait toujours beaucoup de répétitions, assez longues parfois. Notre budget étant souvent limité, on essaye de répéter le plus possible ou du moins préparer de manière à déterminer au mieux comment tourner et atteindre le meilleur résultat. Nous n’utilisons pas de story-board, et la mise au point de chaque plan vient à la base du lieu dans lequel on tourne. Une fois que l’on a trouvé les décors, on se voit avec l’opérateur Steadicam ou même des fois juste avec mon téléphone qui me sert pour filmer les repérages. L’étape suivante et de répéter avec la caméra et les comédiens, et enfin on est prêt à attaquer le tournage de chaque scène.

Parlez-moi du très long plan où Petrov se retrouve avec l’écrivain suicidaire...

VO : Merci d’avoir remarqué ce plan ! On l’a filmé dans un décor reconstruit dans une usine abandonnée. Ce plan dure 18 minutes ! Il nous a demandé une très longue journée de répétitions, suivie d’une très longue journée de tournage ! C’était vraiment le plan le plus compliqué du film, et Kirill a décidé de commencer le tournage par ça. On avait tous un peu peur dans l’équipe de ce démarrage sur les chapeaux de roues, mais Kirill nous expliquait qu’après ce plan, on aurait plus peur de rien sur le film ! C’est un plan qui a été effectué au Steadicam, par mon merveilleux ami Alexander Vdovenko. Certaines parties, comme quand on suit les personnages dans l’ascenseur, étaient particulièrement complexes à gérer. On avait aussi à combiner les transformations du décor, l’allumage du feu, qui nous forçait à réussir le plan en une seule prise. C’était un vrai travail d’équipe, des efforts de chacun sur le plateau. Je suis notamment très reconnaissant à mon premier assistant opérateur qui était en première ligne et dont la moindre erreur aurait pu rompre la magie avec le spectateur. Mais j’ai tendance à penser que plus il y a de défis à relever à la caméra, plus l’image est réussie !

Vladislav Opelyants (à droite) et Kirill Srebrennikov
Vladislav Opelyants (à droite) et Kirill Srebrennikov
Photo Sergueï Ponomarev

Avec quel matériel avez-vous tourné ?

VO : Nous avons tourné avec une Alexa Mini, ma caméra de prédilection. On avait sélectionné deux séries d’objectifs : Hawk V-Lite et Arri Master Prime Anamorphics. Chaque série est utilisée de séquence à séquence selon les envies et les besoins de la scène. Par exemple, la partie en noir et blanc a été tournée avec les objectifs Arri et la partie couleur avec les Hawk. Dans la scène de la bibliothèque, on a très souvent utilisé des optiques "tilt and shift" Kardan Denz pour contrôler la mise au point par zone. Comme on était en caméra portée la plupart du temps, c’était vraiment un cauchemar pour l’assistant opérateur. L’idée étant d’atteindre une certaine émotion à travers ces plans. Avec leurs défauts et leur personnalité, ces optiques donnent vraiment une atmosphère très particulière. Et pour pousser la chose, on les a utilisées à pleine ouverture.

Le film utilise aussi parfois les maquettes en les incorporant dans les prises de vues en décors réels...

VO : Oui, on a aimé utiliser des maquettes plusieurs fois dans le film. On avait par exemple des maquettes de l’appartement. Sur certains plans on commence avec l’acteur dans le vrai décor, pour basculer en cours de prise sur la maquette. De mon point de vue, c’est très bien fait, et j’espère qu’on est arrivé à duper le spectateur. Pour parvenir à cet effet, on a tourné avec le système Trex de Panavision. Pour moi, c’est justifié par le changement dans la conscience du protagoniste. Il y a un autre exemple dans le film en extérieur, quand l’héroïne arrive en bus, image en noir et blanc sur grue. Tandis qu’on descend, passant devant l’actrice, les traces de pas dans la neige deviennent de plus en plus petites pour finir sur une maquette de ville et des petits personnages animés. C’est un mouvement que j’aime bien et qui montre combien notre monde est ironiquement petit en réalité. Ça rejoint toutes ces transitions invisibles dans le film entre les lignes dramatiques. Pour cela, on a dû reconstruire des parties de décors à côté des décors naturels pour pouvoir passer de l’un à l’autre comme par téléportation. Comme par exemple dans cette séquence où les deux protagonistes sortent de l’appartement pour fumer une cigarette, une grosse nana débarquant de derrière, prenant la main de notre héros, et le faisant passer dans la grande pièce où se déroule la fête de Noël des enfants...

Affaibli par une forte fièvre, Petrov est entraîné par son ami Igor dans une longue déambulation alcoolisée, à la lisière entre le rêve et la réalité. Progressivement, les souvenirs d’enfance de Petrov ressurgissent et se confondent avec le présent…

Propos recueillis par François Reumont, pour l’AFC