Entretien avec le directeur de la photographie Dick Pope, BSC, à propos du film "Another Year" de Mike Leigh

Vous êtes un fidèle parmi les fidèles pour Mike Leigh…

Dick Pope: J’ai commencé à travailler avec lui sur Life is Sweet en 1990. Another Year est notre neuvième collaboration. Je dois dire une part majeure de cette fidélité professionnelle vient de la confiance mutuelle et de la compréhension de l’autre que nous avons pu construire sur toutes ces années.
Mais toute l’équipe technique forme une sorte de petite troupe sur les tournages de Mike Leigh... Ce sont toujours les mêmes personnes qui se retrouvent, comme un noyau dur ou un groupe de théâtre. Je crois qu’il partage un peu cet état d’esprit avec d’autres grands réalisateurs comme Clint Eastwood par exemple…

A votre avis, quelles sont les qualités requises pour bien s’entendre avec lui ?

DP : Lors de notre première rencontre, je me souviens que nous avions beaucoup parlé de mon expérience dans le domaine du documentaire. Il sentait que pour un opérateur, c’est un vrai plus d’être capable de rester les pieds sur terre et de surtout ne pas s’embarquer dans une formule intellectuelle toute faite qu’on a pu mettre au point avant le tournage… Il faut être flexible et surtout ne pas être intimidé trop facilement par l’imprévu.
Le fait de cadrer soi-même, c’était très important dans son dispositif de mise en scène… souvent en guettant ce qui peut se passer comme dans le documentaire, ça devient comme une seconde nature, quelque chose d’intuitif et surtout pas réfléchi ou maniéré… C’est d’autant plus important qu’il n’ y a pas de scénario sur ses films.

Comment ça…, pas de scénario ?

DP : Avant le tournage, Mike profite d’une longue période de répétition, quelque chose d’assez unique qui peut durer environ cinq mois. Pendant ce temps préliminaire, il va travailler avec chaque acteur individuellement pour développer chaque personnage en faisant beaucoup de recherches. Cette phase reste très secrète et n’implique quasiment que lui et ses comédiens.
Néanmoins, avant que ces répétitions ne commencent, Mike nous aura convoqués pour nous dire comment il voit le film. Pour ma part, ça m’arrive de me lancer dans des tests de manière à lui présenter quelques images et pouvoir partager avec lui quelques références concrètes. Ensuite, il enchaîne ces répétitions et au fur et à mesure, il couche par écrit un descriptif simple de toutes les scènes où les événements dramatiques qu’il souhaite voir apparaître dans le film.
Par exemple, " Scène 1 : A & B se rencontrent dans la maison de B ". Ce sont ces indications très sommaires qui vont nous servir pour la préparation concrète du tournage. Une fois les répétitions achevées, il valide chaque scène et les fait reporter de manière unitaire par la scripte sous la forme d’un document qui a la forme d’un scénario. C’est donc très structuré et contrairement à ce qu’on pourrait penser à l’opposé de toute improvisation. Ce document nous est remis à chaque début de tournage d’une scène

Vous n’avez donc pas de vision de l’ensemble du film à part le descriptif simple ?

DP : Non. Comme ça la découverte se fait scène par scène. La procédure est la suivante : on commence toujours par discuter calmement tous les deux sur le décor, en établissant une liste de plans en dehors de la présence et de la pression du reste de l’équipe. Ensuite on prépare le plateau et la lumière, et Mike Leigh continue ses répétitions sur la scène en cours ou bien celle qui viendra par la suite. Pour cela, on lui installe la plupart du temps une sorte de duplicata de décor sommaire dans une autre pièce où il peut à loisir continuer son travail avec les comédiens. Une fois qu’il est prêt à tourner, il revient sur le plateau et la scène est jouée pour de vrai par les comédiens in situ.
À vrai dire tout le monde découvre peu à peu le film se former en direct et personne ne peut savoir réellement où ce voyage va mener ou comment il s’achèvera… Bien entendu, nous avons quand même un plan de travail à respecter, avec un certain nombre de semaines et un budget ! Mais chaque film évolue de manière assez organique. C’est à chaque fois une sorte de " magical mystery tour " !

Comment se situe votre travail dans ce mode de tournage très spontané…

DP : Comme on peut le constater sur ses films, Mike à une collaboration vraiment intense et profonde avec ses comédiens qui lui font totalement confiance. Dès les premiers tours de manivelle, ces derniers incarnent littéralement chaque personnage et leur donne vie selon le travail de création fait en amont. Le challenge pour moi, c’est alors de préparer un environnement que les personnages peuvent peupler, tout en créant une atmosphère de lumière suffisamment réaliste. L’idée est de littéralement absorber le spectateur dans la vie de ces gens sans jamais attirer leur attention de manière inopportune, comment en jouant au cinéaste malin avec un tas de jouets.

C’est pour ça aussi que ses films sont tournés en décors réels, choisis en fonction des personnages. Tout comme les sources éventuelles de figuration ou leur absence qui doivent être à chaque fois discutées avec soin. La plus grande difficulté est d’arriver à maintenir une consistance à travers le film au fur et à mesure que l’histoire se révèle et prend forme… Surtout qu’on ne travaille pas en studio et que les conditions lumineuses naturelles ne cessent de changer. Il faut à chaque fois trouver le dosage juste pour maintenir la continuité sans discerner d’artifice des sources rajoutées.
Tout ça avec un énorme respect de sa part pour le travail des comédiens. Cette discipline m’a beaucoup influencée, et c’est pour ça que de derrière la caméra j’essaye à chaque fois de participer à une atmosphère discrète et propre à la concentration. C’est aussi ce qui oriente mes choix de sources, d’optiques ou d’accessoires.

Quels sont vos choix en matière d’optiques justement ?

DP : Ma série d’optiques favorite, c’est les Cooke S4. Je les adore et je n’imagine pas en utiliser d’autres. J’ai en général avec moi une série complète d’optique fixes et parfois un zoom, bien que je préfère m’imposer de bouger la caméra dans la position idéale plutôt que la démarche un peu fainéante qui consiste à rester à sa place et à zoomer !
Avec Mike, de toute façon, le 50 mm est vraiment un téléobjectif ! Et il n’utilisera que très rarement une focale plus longue. Son objectif de prédilection est le 35 mm, car il provoque sans conteste une d’expérience plus subjective et intime pour le spectateur.
Au sujet du diaph, j’avoue préférer les images plutôt piquées, avec une profondeur de champ raisonnable. C’est pour cette raison que sans raison valable, j’essaye de travailler toujours à 2,8 en intérieur ou en extérieur nuit.

Quel est l’enjeu principal à l’image sur ce nouveau film ?

DP : Le temps qui passe. Le film se déroule sur une année complète et nous devions sentir très clairement l’influence à l’écran de chaque saison. Bien que nous ne puissions tourner que sur deux mois à la fin de l’été 2009.
Pour cela, il y a bien sûr un travail de déco, avec utilisation de fausse neige pour l’hiver, ou de pluie pour le printemps… Moi j’ai choisi de tourner l’hiver avec de la Fuji 500 ISO Tungstène non corrigée en extérieur. Le printemps étant juste corrigé à mi-chemin avec un 81 EF. En opposition l’été a été filmé en Fuji 64D et 250 D en extérieur pour jouer sur l’opposition avec très peu de grain et une image plus chaude. L’automne et le printemps ont eux été faits en Fuji 250T.
À vrai dire j’ai fait un maximum de choses à la caméra, au moment de la prise de vues car je savais qu’il n’y avait que deux semaines pour fabriquer l’inter numérique. Ce qui nous a fait aussi gagner du temps, c’est que les rushes avaient été très bien étalonnés. Ainsi, le coloriste a pu faire une première passe après la conformation et le scan en se basant uniquement sur le rendu des rushes.

Comment voyiez vous ces rushes ?

DP : Vu la méthode de tournage très particulière, la question des rushes avec Mike Leigh est quelque chose de fondamental. C’est une sorte de petite coutume, l’occasion de se retrouver tous ensemble chaque soir après le dernier plan pour voir le travail de la veille... Là encore comme une troupe.
Jusqu’à All or Nothing, en 2002, nous avons eu le privilège de pouvoir visionner notre travail à l’ancienne sous la forme de rushes tirés en 35 mm. Soit on allait au labo, soit on utilisait un Arri Locpro quand on était loin d’une salle de projection.

Maintenant tout cela est fini et les chefs opérateurs doivent la plupart du temps se contenter des rushes en vidéo, sur DVD, visionner sur une télé pourrie ! Heureusement j’ai mis au point pour Another Year une stratégie afin de contourner le problème : j’ai acheté mon propre vidéo projecteur. Un modèle haut-de-gamme pour le home cinéma (JVC 350) que j’emmène avec moi et qui nous permet chaque soir de visionner les rushes de la veille à partir du télécinéma fait en Beta num.
Cette solution est vraiment épatante. Si le coloriste a bien fait son travail au labo, la qualité du binôme magnétoscope Beta num et vidéo projecteur permet d’émuler à peu près les sensations de ce qui se passait en film… et on peut prolonger la tradition !

Et la HD, allez-vous vous y mettre un jour ?

DP : À vrai dire, je ne suis pas un grand fan des tournages en HD. Jusqu’ici, je n’ai fait que très peu de films en numérique, seulement un documentaire sur la danse Bringing Balanchine Back, dont le résultat n’a pas toujours été très convaincant pour moi. Je reste persuadé que la pellicule est vraiment encore très supérieure à tout ce qu’on peut proposer en numérique, même avec les caméras grands capteurs.
C’est en tout cas ce que je retiens des tests comparatifs très poussés effectués par la BSC cet hiver. Néanmoins, j’avoue être très impatient de découvrir la nouvelle Arri Alexa. Le fait qu’elle soit fabriquée par une des firmes historiques du cinéma me met plus en confiance et les performances qui ont été annoncées me semblent être prometteuses…

(Propos recueillis par François Reumont pour l’AFC)