Eugénie Grandet

Avant même que Marc et moi échangions à propos de l’image de son Eugénie Grandet, Marc me confie que son personnage principal est « comme une fille de Daesh qu’on cache et qu’on empêche de sortir » (sic). L’image est brutale... Le parallèle surprenant... Je n’ai eu de cesse de penser à ces mots derrière la caméra et lorsqu’il s’agissait de filmer le visage d’Eugénie. Difficile aujourd’hui de ne pas avoir une énorme pensée pour toutes les femmes afghanes que des talibans empêchent de se montrer, de danser, de dessiner, de s’exprimer, d’être... Est-ce parce que cette adaptation du roman de Balzac résonne avec l’actualité que certains critiques considèrent cet Eugénie Grandet comme un film « étonnamment contemporain » (sic) ? Nul doute en tous les cas que la trajectoire de Joséphine Japy (Eugénie Grandet) qui passe de « fille de » à « femme indépendante » au cours de cette histoire est un véritable hymne à l’émancipation de la femme. Indépendance, émancipation et parité si délicates encore à trouver aujourd’hui, même à l’intérieur d’un hexagone que quiconque sait pourtant bien confortable s’il a un peu voyagé.

Comme pour L’Échange des princesses, Marc et moi avons choisi d’assumer une écriture cinématographique très classique. Si dans les coulisses des royaumes d’Espagne et de France, il s’agissait de dénoncer ce qu’on faisait subir à des enfants, il était question, ici, dans la petite ville de province de Saumur, de s’attarder sur le comportement ignoble d’un père vis-à-vis de sa fille et de sa femme.
Je me souviens notamment de ce face à face entre Olivier Gourmet (le père Grandet) et Joséphine Japy (Eugénie). La mère Grandet vient de mourir. Le temps est passé. Eugénie est seule avec son père. À l’intérieur de la maison, rien n’a véritablement changé. Pour la première fois, le père Grandet a changé de place pour tourner le dos à la cheminée tandis qu’Eugénie a pris la place de son père à l’autre bout de la table. C’est une séquence pivot dans laquelle Marc souhaitait mettre en avant le côté incestueux de la relation père/fille. Le père Grandet ne supporte pas que sa fille en aime un autre, et pas uniquement parce que ça risque de lui coûter de l’argent. Le découpage était très simple. Un plan de large avec les deux comédiens de profil-profil et deux contre-champs, sans amorce. La première prise – celle du plan large – est magnifique. Joséphine s’est lâchée complètement. Sur le plateau le silence est total devant l’immersion des deux acteurs. La question se pose de ne faire qu’une prise et de ne tourner qu’un plan... Finalement nous avons tournés les contre-champs pour mettre en valeur les regards du père et de sa fille. Je découvrirai plus tard que Catherine Schwartz, la monteuse, a tenu le plan large le plus longtemps possible, ayant écouté sa sensibilité pour la mettre au service du film, comme toujours avec Catherine, que je connais depuis bien longtemps.

Marc et moi avons souhaité chaque fois opposer aux situations glauques du roman, l’élégance d’un cadre, celle d’une lumière ou d’un mouvement de caméra afin de mieux faire ressortir ce qu’il voulait dénoncer. Quelque part, le travail autour de la photographie d’Eugénie Grandet – comme pour celui de L’Échange des princesses – a toujours été conçu comme un véritable contrepoint à la dramaturgie et non pas comme un pléonasme ou une caricature que Marc, Catherine et moi redoutons. Si n’importe quel visiteur du Louvre peut s’extasier, dans un premier temps, sur l’incidence d’un rayon de lumière dans une peinture de la renaissance, l’opportunité d’un clair-obscur, la texture d’un vêtement, la qualité d’une patine sur un mur, la douceur d’un visage, le piqué d’un regard, la composition d’un cadre, la beauté d’un bleu émeraude ou d’un vert amande, la présence une fenêtre qui permet d’élargir une perspective, ne peut-il pas, dans un deuxième temps, s’interroger sur les conditions dans lesquelles cette peinture a été effectuée, sur la manière dont l’artiste et son sujet se chauffaient, s’éclairaient et luttaient non pas pour vivre mais pour survivre, à une époque où les inégalités étaient immenses. Se glisser à l’intérieur de la toile d’un peintre, dans les coulisses d’un château ou de celles d’une maison de notable province pour y dénoncer ce qui s’y joue, voilà comment j’ai toujours considéré ma fonction au contact de Marc... Je profite ce cette parenthèse pour rendre hommage, à l’immense Michel-Ange, réalisé dernièrement par Andreï Kontchalovski. Le cinéaste russe met en scène et en images avec brio ce qui se cache parfois derrière la splendeur d’une dentelle ciselée dans du marbre de Carrare.

Marc souhaite un film dense, âcre, contraste, avec des noirs assumés, des zones d’ombre importantes et des fenêtre fermées sur une société inaccessible à Eugénie. Un monde où seuls des arbres qui tendent vers le ciel nous rappellent que la nature est plus forte que les travers d’un mâle dominant. Si le père Grandet empêche sa fille de sortir, alors n’était-il pas logique que la caméra ne franchisse pas le seuil de la porte de la maison dans laquelle Eugénie et sa mère sont recluses ? Ce postulat artistique allait de pair avec celui, économique, qui ne nous permettait pas de nous perdre au milieu d’une figuration et dans des décors qu’il aurait fallu construire et ensuite habiter. Dans une première version du scénario de Marc, le port de Nantes – dans lequel le père Grandet s’arrêtait pour vendre son vin à des étrangers – était présent. Après réflexion auprès de la Manche – c’est là que Marc habite – Marc et moi décidons de situer cette action dans une cave authentique de Saumur près de laquelle créchaient des centaines de chauves-souris.
L’avantage de travailler avec un auteur comme Marc Dugain, c’est que celui-ci ne s’embarrasse pas de certains décors s’il peut raconter avec plus d’efficacité ce qui fait sens. Grâce à notre première collaboration, je n’ignorais pas cet état de fait et cela me permettait de rassurer régulièrement Albert Blassius (directeur de production), qui transpirait à grosses gouttes avec le budget qu’il devait respecter et un financement qu’il n’avait pas, à cause notamment de la décision d’une grande chaîne publique de ne pas s’engager car ils l’avaient fait peu de temps avant sur une autre adaptation... d’un roman de Balzac !

J’insiste souvent sur l’importance de la préparation d’un film lorsqu’il m’arrive de m’adresser à des étudiants de cinéma. Toute réflexion en amont du tournage me paraît salutaire à bien des égards, quitte à tout remettre en question lorsqu’il s’agit de tourner. Les questions de fond et de point de vue qui s’imposent et vont dans le sens artistique ne sont pas forcément antinomiques avec les questions économiques, à condition, évidemment, de prendre le temps de se les poser.
Si nous ne devions pas logiquement filmer la société de Saumur, puisque Eugénie en est privée et que nous n’avions pas les moyens de la raconter, rien ne nous empêchait de nous réfugier avec Eugénie dans une nature immuable lorsque l’héroïne de Balzac rencontre son cousin et en tombe amoureuse. Et si la nature est austère parce que nous tournons en hiver, ne sous estimons pas le spectateur pour autant qui n’ignore pas que si les arbres qu’il a sous les yeux tendent vers le ciel comme des statues efflanquées de Giacometti, ils revêtiront plus tard des feuilles, au printemps, où justement la nouvelle vie d’Eugénie commence...

Comme pour L’Échange des princesses, Marc et moi avions convoqué des peintres pour évoquer l’image de ce film, le cadrage, la texture, les couleurs, les différentes directions de lumière... S’il nous a été impossible de faire l’impasse sur la peinture flamande que Marc et moi chérissons tant, Séverine Baehrel, la cheffe décoratrice dont je connais le talent depuis longtemps, Marc et moi nous sommes souvent retrouvés face aux œuvres de l’immense peintre danois Wilhelm Hammershøi... Une fenêtre fermée... Une silhouette de femme, de dos, vêtue de noire... Une large place accordée au vide comme s’il fallait passer sur la terre en l’effleurant... Des tableaux souvent monochromes dont se dégage une certaine mélancolie...

Dans plusieurs de ses peintures, Hammershøi joue avec la netteté et c’est un argument qui m’a fait choisir le grand format afin de pouvoir jouer avec l’absence de profondeur de champ. Quasiment l’entièreté du film a été tourné à un diaph de 2,8 et les images doivent beaucoup à l’excellence de l’assistant opérateur Steve De Rocco. Petite parenthèse qui me permet de rappeler la difficulté du travail de l’assistant caméra depuis que les caméras sont passées au "grand format". Déjà, lorsque j’étais assistant, Marcello Mastroianni m’avait confié au cours du tournage de Trois vies et une seule mort (1996, Raoul Ruiz) que pour lui, « la profession de premier assistant caméra était le métier le plus difficile et le plus ingrat sur un plateau » (sic). L’idée de jouer avec la profondeur de champ m’a permis de proposer à Marc un plan où j’accompagne, à l’épaule, Joséphine/Eugénie quand elle s’éloigne dans un couloir. Au cours du tournage, je demande à Steve d’arrêter d’accompagner Eugénie afin qu’elle s’éloigne dans une absence totale de profondeur de champ. C’est à un moment très précis de l’histoire où justement Eugénie commence à s’affranchir du joug de celui que Balzac et Dugain ne feront dire à sa propre fille : « Ce n’était donc que cela ». Un léger ralenti à ce plan suspend encore un peu plus le temps à cet instant du récit.

Marc et moi nous sommes également inspirés de cinéastes aussi différents que Bergman, Paul Thomas Anderson, Robert Eggert avec son Lighthouse, Pawel Pawilkowki et Ida pour ses références de cadrages et d’épures notamment. Ida a été tourné en noir et blanc et en 4/3 et si cette équation nous paraissait idéale pour parler d’enfermement, d’avarice et de pauvreté, nous avons dû abandonner cette idée devant la frilosité des diffuseurs et du distributeur. C’est donc tout naturellement que nous nous sommes tournées vers le format 1,66, d’une part, qui nous a permis de retrouver un peu de verticalité et, d’autre part, vers des couleurs désaturées, chères à la série "Peaky Blinders", que Marc avait comme référence. Plus j’ai de références sur un film que je prépare, plus je peux travailler sereinement avec les autres départements, quitte, encore une fois, à oublier ces références au fil du temps, comme lorsqu’un scénariste écrit une histoire et se débarrasse au cours de ses différentes versions des béquilles qui l’ont aidé à construire son récit.

Avec Mathilde Delacroix, étalonneuse, et Florine Bel, coloriste, nous avions établi des palettes de couleurs avant le premier jour de tournage comme le font les peintres avant de s’emparer de la toile. Ces références nous ont permis d’être plus précis avec Marc, Séverine et son équipe et toutes celles et ceux qui participent à la construction de l’image du film. Ma palette de couleurs était composée de la température de couleur d’un ciel nuageux ou de celle d’un rayon de soleil qui rebondit sur une table en chêne, de la lumière d’une pleine lune – que je ne souhaitais pas trop froide jugeant que c’était à ce moment qu’Eugénie pouvait se sentir plus libre – de la lumière d’un feu de cheminée et de celle de bougies. Cette volonté de Marc et moi m’a permis d’insister auprès de la production pour avoir des rushes étalonnés malgré le budget du film très serré. C’était un moyen, pour un réalisateur, des techniciens mais aussi pour des acteurs et des actrices, d’aller encore plus loin dans la proposition photographique que souhait Marc. J’avoue m’être en revanche privé d’essais filmés même si confronter les textures et les couleurs des costumes de Fabio à la délicatesse du maquillage de Valérie n’aurait pas été du luxe.
Puisque que tout était compté de très près – comme dans la vie d’Eugénie – sur le plateau, il nous était impossible de tourner les scènes d’intérieurs nuit "en vraie nuit" or cela m’aurait ennuyé d’avoir de l’autre côté des fenêtres des "à plat noirs" dans une maison dans laquelle Marc ne souhaitait pas installer de rideaux « parce que le père Grandet aurait pensé que des volets suffissent ». Alors, avec Vincent Piette, fantastique chef électricien également présent sur L’Échange des princesses, nous avons choisi de gélatiner les fenêtres très sérieusement afin que je puisse travailler à un diaph de 2,8 tout en maîtrisant la couleur des nuits. Pour descendre les fenêtres de 8 diaphs, j’ai appliqué du ND 24 sur chaque fenêtre tout en ajoutant à cette base de l’"aqua blue" (afin de refroidir ces entrées de lumière) et afin que la couleur qui provenait des fenêtres ne soit pas trop froide, nous avons réchauffé un poil avec un ½ 85, vieille recette empruntée à Machuel père et fils.
Contrairement à L’Échange des princesses, où les bougies n’étaient jamais comptées, il m’est arrivé régulièrement d’en éteindre, privilégiant un contre lunaire plutôt qu’à l’éclat d’une flamme qui aurait réchauffé un pan de l’image. Réflexion poursuivie bien au-delà du tournage lorsqu’il m’est arrivé d’éteindre quelques bougies, sur Baselight, lors de l’étalonnage final.

Pour terminer, je voudrais ajouter que si la phase de préparation d’Eugénie Grandet autour de sa direction artistique m’a permis de préciser les outils que je souhaitais utiliser – comme les objectifs Thalia, extrêmement piqués et lumineux et la caméra Sony Venice dont j’apprécie chaque fois les énormes nuances de couleurs du capteur – elle m’a permis également de défendre auprès de la production et de Marc des techniciens expérimentés avec lesquels je souhaitais m’entourer pour mener à bien cette entreprise. Des techniciens qui ne font pas uniquement partie de l’équipe image (machinistes, assistants caméra, électriciens). Impossible ici d’oublier Éric, régisseur général, qui a décidé, de son propre chef, de prolonger des repérages, seul, entre Noël et jour de l’an, afin de proposer à Marc des décors infiniment plus intéressants que ceux que nous venions de repérer. Comment oublier également Louna, première assistante réalisatrice, rencontrée véritablement sur Dans les forêts de Sibérie, et qui n’ignore pas ce qu’une lumière de pleine lune peut apporter à une dramaturgie. Merci aussi à Christine, scripte avec laquelle j’ai eu la chance de collaborer plusieurs fois, qui me rappelait parfois, toujours très discrètement, qu’à son avis le père Grandet aurait réfléchi dix fois avant d’allumer telle ou telle bougie dans un arrière-plan ou que sur ce chandelier qui contient trois bougies, une seule eut été allumée. Merci aussi à Uriel, accessoiriste de plateau, qui a été d’une vigilance extrême en ne quittant pas du regard le cadre à l’intérieur duquel il soignait et m’aidait à composer chaque détail.

Merci aussi à Stéphane Vizet, perchman que j’aime retrouver de temps en temps, et à qui certaines zones d’ombres doivent beaucoup…
L’image d’un film n’appartiendra jamais à une seule personne. Si aujourd’hui certains critiques saluent l’austérité d’un décor et le frisson qui les ont parcouru lorsqu’ils se sont retrouvés près de la cheminée (éteinte) du père Grandet, c’est peut être aussi grâce à l’immense sensibilité d’Elisabeth Pacotte, géniale monteuse son, qui a eu l’idée, par exemple, de glisser à l’intérieur du conduit de la cheminée un "son seul de vent" de Lucien, chef opérateur du son émérite, ou l’un de ses sons qu’elle garde précieusement dans une banque perso qui n’a rien à envier à celle des Rotschild, n’en déplaise à Grandet en personne !

Voir un extrait de la vidéo "MAKING ON #1 : La Direction de la Photographie", où Gilles porte parle du tournage d’Eugénie Grandet

Bande-annonce officielle