FilmLight s’entretient avec le coloriste Soichi Satake pour son travail sur Baselight en collaboration avec Christopher Doyle, HKSC

par FilmLight La Lettre AFC n°314

Le directeur de la photographie australien de naissance et chinois d’adoption Christopher Doyle, 杜可風, HKSC, et le coloriste japonais Soichi Satake, donnent de la couleur à They Say Nothing Stays the Same, de Joe Odagiri. Avec son esthétique époustouflante et ses stars japonaises, le film a déjà récolté plusieurs prix dans des festivals du film.

Le coloriste renommé Soichi Satake, du Toei Digital Lab à Tokyo, parle de son apport créatif aux images tournées pour obtenir l’étalonnage final. Toei dispose de six stations d’étalonnage Baselight ainsi que du stockage Flux Store, tous connectés en réseau cloud pour le partage des projets.
Soichi a rejoint le laboratoire en 2005, où il a eu la chance d’apprendre son métier alors que l’industrie cinématographique japonaise diversifiait ses activités vers la production d’intermédiaires numériques (Digital Intermediate). Ses crédits incluent des longs métrages tels que Farewell Song, Paradise Next et The Blood of Wolves.

Comment êtes-vous arrivé sur ce projet ? À quel moment avez-vous été impliqué dans le film ?

SS : Dès la phase de pré-production, le producteur Takuro Nagai recherchait un coloriste parlant anglais et japonais afin que l’équipe puisse travailler lors des sessions d’étalonnage sans avoir à faire appel à un traducteur. Peu de coloristes parlent anglais au Japon et j’avais déjà mené des sessions d’étalonnage avec des clients à l’étranger. C’est ainsi que la production s’est tournée vers nous.
En tant que prestataire DI, il est important de fournir un environnement où il n’y a pas de barrière linguistique afin que chacun – le directeur de la photo, le réalisateur, les producteurs, etc. – puisse se concentrer sur la créativité. Le réalisateur Joe Odagiri parle également anglais donc toute la session s’est déroulée en anglais.

Comment était la collaboration avec le directeur de la photographie Christopher Doyle ?

SS : Travailler avec Chris était motivant. La première chose qu’il m’a dite a été : « Oubliez le look des rushes et montrez-moi ce que vous avez en vous ». C’est une demande assez inhabituelle de la part d’un directeur de la photographie – du moins au Japon. Cela signifiait que je pouvais apporter ma propre créativité et mes idées personnelles au projet.

Pouvez-vous nous en dire plus sur l’élaboration esthétique ?

SS : J’ai eu l’occasion de me rendre sur le tournage, dans une zone rurale de Nigata. Je n’y étais jamais allé auparavant et je ne savais même pas que cet endroit existait. C’était tellement beau et authentique. J’ai été vraiment surpris de découvrir une telle authenticité au cœur du Japon.
Je n’avais jamais été impliqué à un stade aussi précoce à la réalisation d’un film, je n’étais jamais venu au tournage, alors j’étais encore plus excité à l’idée d’étalonner le film. Pendant que j’étais là-bas, j’ai eu diverses discussions avec Chris Doyle et Joe Odagiri. Ils m’ont dit, par exemple, que le film évoluait vers une histoire d’amour au fil du tournage. Partager leurs réflexions pendant la phase de production fut une expérience unique car je reçois généralement des retours et des réflexions seulement après. De ce fait, j’avais une très bonne compréhension de la façon dont ils voulaient raconter l’histoire.

Cela m’a aidé à développer le look initial. Chris a fait référence à des films japonais classiques des années 1960 et 1970. Les films historiques du laboratoire Toei de cette période avaient des caractéristiques de contraste et un feuillage vert foncé, je les ai donc utilisés comme principales références. Les outils Texture, Shader et Add Grain de Baselight ont été particulièrement utiles pour créer ce type de look.

Comment l’utilisation de couleurs contrastées sert-elle le récit ?

SS : Le rouge est la couleur la plus importante de ce film et nous en avons beaucoup parlé lors de nos séances. Pendant les scènes estivales, la couleur verte des arbres et le bleu du ciel représentent la nature et la vie des gens à la campagne, où la vie et l’ambiance semblent intemporelles. En opposition, la mystérieuse jeune fille en costume rouge et le pont de briques rouges symbolisent tous deux des éléments d’altérité dans cette routine monotone. Dans la scène hivernale, tout était recouvert de neige donc le rouge du feu et du sang ressort encore. Tous les éléments rouges font avancer l’histoire.
Par conséquent, j’ai accordé beaucoup d’attention à la balance des couleurs et au niveau de saturation du rouge et de sa complémentaire, tout en créant la sensation d’un vieux film japonais.

Comment avez-vous travaillé les scènes de fantôme et de cauchemar par rapport aux autres ?

SS : Pour la scène de fantôme, nous avons essayé de créer une atmosphère ambiguë, entre illusion et vision réelle d’un fantôme. J’ai utilisé Chroma Warp dans l’opérateur Shader autour de la silhouette du fantôme pour donner la sensation d’une illusion. Pour la scène de cauchemar, il était important de mettre en évidence la combinaison de feu et de sang, j’ai donc utilisé les outils d’isolation Hue Angle et DKey de Baselight pour y parvenir, ainsi que les formes.

Quelle a été la partie la plus difficile du projet ?

SS : Seuls des plans CGI et quelques autres plans ont été envoyés au département VFX, donc beaucoup de travail de composition pour supprimer des éléments a été effectué directement dans Baselight. De plus, étant sur un calendrier serré, j’ai dû faire ce travail en même temps que les séances d’étalonnage. Je ne voulais pas passer trop de temps à effacer des choses devant le directeur de la photo et le réalisateur. C’était difficile mais grâce à l’opérateur et au tracking de Paint de Baselight, j’ai réussi à le faire dans les temps.

Quels outils Baselight avez-vous le plus utilisés et pourquoi ?

SS : J’ai utilisé Base Grade pour l’équilibre initial de chaque plan. À mon avis, cela donne une sensation naturelle d’exposition et d’équilibre des couleurs. Ensuite, j’ai utilisé le Texture Equalizer pour réduire les corrections dues au traitement numérique interne des caméras et ajouter du grain sur l’ensemble du film. J’ai également utilisé Color Cross-Talk pour modifier certaines couleurs. Et Paint, non seulement pour les opérations de suppression / effacement, mais également pour la création de masques.

Quels sont vos prochains projets ?

SS : Je vais étalonner deux nouveaux films d’horreur du réalisateur Takashi Shimizu. C’est ma deuxième et ma troisième collaboration avec lui et je suis très excité.