"Godard, seul le cinéma", de Cyril Leuthy

Par Gertrude Baillot, AFC

par Gertrude Baillot Contre-Champ AFC n°335

C’est en 2018 que Cyril Leuthy m’a proposé pour la première fois de collaborer à l’un de ses films, L’Adieu à Solférino. Depuis, nous avons tourné trois autres documentaires ensemble dont notamment Melville, le dernier Samouraï et cette année, Godard seul le cinéma, sélectionné à Venice Classics à la Mostra de Venise.

Je travaille régulièrement pour des documentaires dans lesquels les images que je tourne sont destinées à être montées avec des tableaux de grands maîtres, des archives argentiques très anciennes, ou encore, comme cette fois, des extraits de films qui ont marqué l’histoire du cinéma. C’est toujours impressionnant et cela pose beaucoup de questions.
Cyril est un réalisateur qui vient du montage, c’est donc en partant de là qu’il m’a donné des indications sur ce qu’il souhaitait pour ce film qui allait raconter presque quarante ans des expérimentations d’une des plus importantes figures de l’histoire du cinéma.

Cette histoire est racontée en cinq chapitres chronologiques, et pour chacun d’eux, Cyril souhaitait une texture d’image différente qui soit en lien avec l’esthétique de la période, mais en même temps sans être dans l’imitation stricte pour ne pas lasser visuellement le spectateur.
Nous avons beaucoup parlé ratio, couleurs, décors, et repéré des lieux qui pouvaient correspondre à l’ambiance souhaitée pour chaque chapitre.

De mon côté, je me suis plongée dans la filmographie de Godard. C’était nécessaire car je me suis rendu compte à ce moment-là qu’à époque égale, je connaissais mieux l’œuvre de Chris Marker que celle de Godard. Des images de Sans soleil, du Joli mai ou de L’Héritage de la chouette me venaient à l’esprit spontanément. Je me suis donc immergée dans les films que Cyril m’avait donnés comme référence, et j’ai ainsi posé un nouveau regard et admiré notamment la photographie de Raoul Coutard. Son travail en lumière naturelle sur les visages, la texture des noir et blanc, et les équilibres de contraste des séquences en contre-jour m’ont particulièrement marquée.

"A bout de souffle" et "Week-End", de Jean-Luc Godard, photographiés par Raoul Coutard
"A bout de souffle" et "Week-End", de Jean-Luc Godard, photographiés par Raoul Coutard


En parallèle, j’ai commencé à regarder de plus près l’histoire des optiques. Comme il n’existe pas à proprement parlé de livre ou d’articles sur le sujet *, je me suis tournée vers un ami chef opérateur, Aurélien Dubois, que je connais grâce à son incroyable collection d’optiques vintages.
En discutant avec lui, j’ai réalisé que jusqu’au début des années 1970, il n’existait pas de monture standard transversale à toutes les marques de caméra. Chaque fabricant avait la sienne, et on achetait une caméra avec trois optiques vissées sur une tourelle. C’est effectivement ce que l’on voit sur les photos de tournage des années 1950/60, et c’est aussi ce que j’ai sur mes deux caméras 16 mm Bolex et Beaulieu.
Suivant les conseils d’Aurélien, j’ai parcouru le livre Angénieux et le cinéma emprunté à l’AFC, puis je suis partie en quête d’optiques des années 1950, 60, 70, et d’adaptateurs pour les monter sur les caméras actuelles.
Je n’ai rien trouvé chez les loueurs. C’est finalement à La Fémis que j’ai pu avoir accès à quelques très anciennes optiques en monture Arri baïonnette. Grâce à des adaptateurs achetés chez le fabricant américain Fotodiox, j’ai ensuite pu essayer les optiques de mes caméras 16 qui sont en monture C.

A g. photo Gertrude Baillot ; à d. Jean-Luc Godard filmant les évènements de mai 68.(Photo Keystone France/ Gamma Keystone via Gerty Images)
A g. photo Gertrude Baillot ; à d. Jean-Luc Godard filmant les évènements de mai 68.(Photo Keystone France/ Gamma Keystone via Gerty Images)


Au final, en fonction de ces recherches, essais, repérages, discussions avec le réalisateur, et de mon intuition, voici les choix que j’ai faits pour les cinq chapitres de ce film :

Chapitre 1 | Les années 60, "Les Cahiers du cinéma", le début de la Nouvelle Vague, les premiers succès de Godard.

Deux décors : un café pour parler de cinéma, et un appartement cossu en rappel de l’origine sociale et de l’enfance de Godard.
Pour ne pas faire un début de film tout en noir et blanc et 4:3, Cyril tenait à la couleur et au ratio 16:9. Il avait envie d’une ambiance chaleureuse pour le bar, et plus neutre pour l’appartement.
Il y a plusieurs scènes de bar dans les films de Godard de cette époque. Nous avons choisi cette image d’Une femme est une femme comme référence pour ce décor.

Anna Karina et Jean-Paul Belmondo dans "Une Femme est une femme", de Jean-Luc Godard, photographié par Raoul Coutard
Anna Karina et Jean-Paul Belmondo dans "Une Femme est une femme", de Jean-Luc Godard, photographié par Raoul Coutard



Je tournais sur travelling, avec la série d’optiques fixes photo Zeiss Jena "Zebra" (anciennement de moyen format Exakta et Pentacon 6 modifié en PL). Je les ai choisies parce qu’elles sont des années 1960, et qu’elles sont assez régulières dans leur piqué tout en restant douces, plutôt chaudes, avec un beau bokeh, et avec juste ce qu’il fallait d’aberrations pour rendre visible leur particularité sans altérer l’image.
Je les ai utilisées sur une Sony FX9, et leur légèreté m’a permis de tourner des déambulations dans l’appartement avec un Ronin 2.

Photo Pierre-Lou Quillard


Chapitre 2 | Les années militantes, Dziga Vertov, La Chinoise

Cyril Leuthy et Céleste Brunnquell pendant le tournage - Photo Pierre-Lou Quillard
Cyril Leuthy et Céleste Brunnquell pendant le tournage
Photo Pierre-Lou Quillard


Indication de Cyril : aplats de couleurs primaires. Du rouge ! Ratio 4:3.
Grand plaisir pour moi ici de tourner avec un zoom Angénieux Type 10x B (un 15-150 ouverture constante 2,8). Il peut dater des années 1960 ou 70. Je l’ai utilisé avec une Blackmagic Pocket 4 K. Il ne couvrait pas son capteur micro 4/3 à toutes les focales, mais le vignettage n’était pas désagréable. La beauté incroyable de son bokeh, sa douceur sur les visages en longue focale nous ont émus ! Très difficile à pointer...
Deux décors là aussi. L’un très simple, inspiré de La Chinoise, l’autre de One plus one.

"La Chinoise", de Jean-Luc Godard, photographié par Raoul Coutard
"La Chinoise", de Jean-Luc Godard, photographié par Raoul Coutard


Romain Goupil (à gauche)
Romain Goupil (à gauche)


Caméra Blackmagic Pocket 4K et zoom Angénieux 15-150 mm - Photo Neder Hadj Hassen
Caméra Blackmagic Pocket 4K et zoom Angénieux 15-150 mm
Photo Neder Hadj Hassen


"One Plus One", de Jean-Luc Godard, photographié par Anthony B. Richmond (à gauche) et Daniel Cohn-Bendit (à droite)
"One Plus One", de Jean-Luc Godard, photographié par Anthony B. Richmond (à gauche) et Daniel Cohn-Bendit (à droite)


Céleste Brunnquell
Céleste Brunnquell

Chapitre 3 | Machines et expérimentations vidéo, retrait du monde, la période sombre

Chapitre 4 | Retour vers la lumière, les succès des années 1980

Pour des raisons d’organisation et de production, nous devions pouvoir tourner ces chapitres sur n’importe quels décors. Ils devaient donc être suffisamment marqués esthétiquement pour trancher avec les autres même s’ils étaient tournés aux mêmes endroits, et une franche rupture visuelle devait les séparer.
J’ai tourné le seul entretien du chapitre 3 en ratio 4:3 avec l’optique fixe 50 mm Switar Kern Paillard de ma Bolex montée sur la Black Magic Pocket 4K (la belle texture de son flare !), et les entretiens du chapitre 3 en ratio 2,39 avec des optiques anamorphiques Atlas Orion dont j’atténuais un peu la dureté avec des filtres Balck Promist. Même si je préfère souvent la série de diffuseurs Hollywood Black Magic, qui me rappellent les Mitchell, pour ce film, j’ai opté pour l’aspect un peu fumé et très légèrement kitch de la diffusion des Black Promist. Le hasard a voulu que la mise à jour très récente de la FX9 me permette de désanamorphoser l’image dans la caméra, et de pouvoir cadrer au viseur (ou à peu près…).

Antoine De Baecque
Antoine De Baecque


Gertrude Baillot - Photo Pierre-Lou Quillard
Gertrude Baillot
Photo Pierre-Lou Quillard


Nathalie Baye
Nathalie Baye


Romain Goupil
Romain Goupil


Dominique Païni
Dominique Païni


Chapitre 5 | Aujourd’hui, le monde secret des archives de Godard.

Cette fois à l’épaule, j’ai tourné avec la série photo Leica R, que je trouve à la fois cristalline et veloutée. Très légère, avec des distances minimales de mise au point très courtes qui m’ont permis de me passer d’objectif macro.

Comme on le voit, ma liste de matériel changeait sans arrêt, parfois même au cours de la journée. Étant presque toujours en optiques fixes, pour pouvoir découper et recadrer rapidement pendant les entretiens, j’avais toujours un très léger travelling Libec ou une "dolly 3 roues" sur lesquels j’effectuais les mouvements moi-même.

Enfin deux dernières particularités de ce tournage : la consigne de filmer le dispositif, et ce que Cyril appelait des "parenthèses". C’était des entretiens ou des moments de notre tournage que Cyril filmait seul avec une caméra de poing. Nous avons choisi une Sony PXW-Z90 qui est la nouvelle génération des caméras avec lesquelles j’avais tourné seule mon précédent film. Rendu très honorable, elle a été parfaite pour l’emploi que Cyril voulait en faire.


 Raoul Coutard dans "La Chinoise", de Jean-Luc Godard
Raoul Coutard dans "La Chinoise", de Jean-Luc Godard


Pour terminer, d’abord quelques mots sur le duo Godard/Coutard tirés du livre Godard au travail, les années 60, d’Alain Bergala, dont je recommande la lecture souvent très drôle :

« À bout de souffle marque une rencontre qui va devenir historique dans l’esthétique du cinéma moderne, celle du couple Godard-Coutard. Elle n’a pourtant été désirée ni par l’un ni par l’autre. /.../ Finalement Godard accepte, sans doute à cause du passé de reporter de guerre de Coutard, capable de filmer en direct et à la main les situations les plus imprévisibles et dans les conditions les plus inconfortables. C’est ainsi, presque par hasard et dans le non-dit, que commence une des révolutions esthétiques les plus marquantes de la deuxième moitié du cinéma au XXe siècle, l’image Godard-Coutard. Cette esthétique ne sera jamais programmée ni même énoncée entre deux hommes que rien à priori ne rapprochait. Elle s’inventera de façon pragmatique, de film en film, et relève de ces alliages mystérieux par où passe parfois l’invention des formes, et qui n’ont rien à voir avec une communauté intellectuelle entre ceux qui en sont les agents. »

Et puis cette citation fort connue de Coutard, mais qui va si bien avec le plaisir que j’ai eu à tourner cette quatrième collaboration avec Cyril Leuthy :
« Un film, c’est d’abord une histoire d’amour. On doit être heureux de faire ce film, avec ce metteur en scène, ces comédiens, cette équipe. »

Merci à mes courageux assistant.es, Éléa de Celles, Neder Hadj Hassen et Juliette Guillem.

* J’ai depuis appris que Marc Salomon a tenu une conférence sur l’histoire des optiques à la Cinémathèque française.