Günther Rittau (1893 – 1971)

Avec Fritz Arno Wagner, Carl Hoffmann et Karl Freund, Günther Rittau fut l’un des opérateurs majeurs du cinéma allemand de l’entre-deux-guerres ; technicien chevronné, il se fit remarquer pour ses images dès la toute fin du muet.
Né le 7 août 1893 à Königshütte, en Silésie (aujourd’hui en Pologne), il entreprend à partir de 1912 de solides études scientifiques et techniques, puis rejoint l’école polytechnique de Berlin où il se spécialise dans la chimie tout en étudiant l’architecture et l’histoire de l’art.
Après avoir servi durant la guerre de 14-18, Rittau est engagé en 1919 par Erich Pommer avec le statut de directeur technique du département scientifique de la DECLA (Deutsche Eclair). C’est en 1921 qu’il fait ses premières armes dans le long métrage, d’abord avec le réalisateur et producteur d’origine hongroise Eugen (Jenö) Illés, puis Erich Pommer l’intègre aux équipes de quelques uns des grands films allemands qu’il produit alors.

C’est ainsi qu’il collabore avec Carl Hoffmann sur Les Niebelungen, en 1923, et avec Karl Freund aux prises de vues de Métropolis, en 1925, essentiellement en charge des trucages (image par image, procédé Schüfftan, glass-painting, rétroprojection, etc.). Fritz Lang disait d’ailleurs de lui  : « Il s’attaque à la plastique d’un film par le truchement de la mathématique. » (cité par Lotte Eisner dans L’Écran démoniaque). Rittau racontera plus tard combien à l’époque tout était nécessairement stylisé, la photographie comme le jeu des acteurs. Il définissait ainsi son travail  : « L’art du film est pour moi le mélange d’une symbolique et de la réalité. »
Chef opérateur à part entière, Rittau travaille alors avec le réalisateur d’origine russe Aleksander Razoumny (Fürst oder Clown), Fritz Wendhausen (Der Kampf des Donald Westhof, dont on dit qu’il nécessita 52 000 mètres de pellicule !) et le vétéran danois Holger-Madsen (Was ist los mit Nanette ?). Mais son travail sera surtout remarqué sur deux films réalisés par Joe May – Le Chant du prisonnier, en 1928, et Asphalte, en 1929 –, drames réalistes notables par l’étonnante mobilité de la caméra grâce à une grue spécialement conçue ainsi qu’un système d’ascenseur pour les mouvements verticaux.

Asphalte – que Lotte Eisner décrit sévèrement comme “un pot-pourri de toutes les réussites précédentes” – n’en est pas moins remarquable par les vastes décors d’ambiances urbaines et nocturnes reconstituées en studio par Erich Kettelhut (rues, façades, vitrines éclairées, foule des piétons et flot des voitures...) et saisis par d’amples mouvements de caméra. Dans les contrastes encore heurtés de l’orthochromatique, Rittau façonne de beaux clairs-obscurs tout en soignant les visages.
En 1929, il photographie le premier film allemand sonore et chantant, Mélodie du cœur, de Hanns Schwarz, qui inaugure ainsi l’ère des films d’opérette. Fort de ces expériences, Rittau, secondé par Hans Schneeberger, collabore en 1930 avec Josef von Sternberg à la mise en image de L’Ange bleu. Bien que Marlène Dietrich ait toujours affirmé que Sternberg était seul responsable de l’éclairage de ses films, il est peu probable que Günther Rittau – comme Lee Garmes et Bert Glennon plus tard aux Etats-Unis – ait pu se contenter d’être un simple exécutant.

Les films de Joe May en particulier démontraient déjà une belle maîtrise de la lumière jusque dans la façon de traiter les visages féminins (voir Dita Parlo dans Le Chant du prisonnier et Betty Amann dans Asphalte). Imprégné de réminiscences expressionnistes, l’Ange bleu bénéficie aussi de l’excellente nouvelle pellicule panchro Agfa Pankiné E qui apporte une riche gamme de gris ainsi qu’un meilleur modelé.

On citera de nouveau la mobilité de la caméra dans Tumultes, de Robert Siodmak en 1931, dans une esthétique quelque peu contrariée, typique de cette période, car écartelée entre la volonté de perpétuer les prouesses du muet et les nouvelles contraintes techniques du parlant. Dans son érudite biographie de Robert Siodmak, tout en rappelant que Rittau venait de travailler avec Sternberg, Hervé Dumont écrit cependant à propos de Tumultes qu’il « présente de séduisantes compositions plastiques. Siodmak y développe une maîtrise sternbergienne de l’éclairage, enveloppant les corps d’une lumière fragmentée, modelant délicatement les surfaces à demi enfouies dans la pénombre. Ailleurs, de violents clairs-obscurs, mis en valeur par une caméra souple, traduisent l’affrontement pathétique des antagonistes. »
La carrière de Rittau se poursuit, toujours sous la houlette du producteur Erich Pommer, avec des comédies, parfois chantantes, comme Le Capitaine Craddock, en 1931, ou Un rêve blond, mais aussi un film d’anticipation (IF1 ne répond plus) en 1932, ces deux derniers ayant été tournés sur la négative Agfa Pankiné F (20 ISO + couche anti-halo).

C’est par je jeu des coproductions franco-allemandes dans les années qui précèdent la déclaration de guerre que Rittau apporta encore toute sa maîtrise du N&B et des éclairages à des réalisateurs français comme Henri Decoin (Le Domino vert), Jean Grémillon (Gueule d’amour), Albert Valentin (L’Entraîneuse) et Jean de Baroncelli (S.O.S. Sahara). Tournés en partie dans les studios de l’Ufa à Babelsberg avec des extérieurs à Paris, Orange et Cannes pour Gueule d’amour, ou dans le Sahara algérien vers Touggourt pour S.O.S. Sahara.
Tournant le dos aux effets trop appuyés de l’expressionnisme, la photographie de Rittau présente toujours une gamme nuancée de gris, un délicat modelé et ce qu’il faut de glamour sur les visages féminins (Danielle Darrieux dans Le Domino vert, Mireille Balin dans Gueule d’amour et Michèle Morgan dans L’Entraîneuse). On ajoutera quelques beaux effets de lampe à pétrole dans S.O.S. Sahara.

Passé à la réalisation entre 1939 et 1948 , il signera huit films dont : L’Océan en feu (1939), Sous-marins, en avant ! (1941), Le Courant (1942), L’Éternelle mélodie (1943)... pour certains des films de propagande patriotique ou films sentimentaux (Goebbels appréciait L’Éternelle mélodie).
De retour derrière la caméra dans les années 1950 pour le compte de productions munichoises, Rittau ne retrouvera ni son niveau de réussite ni ses audaces d’avant-guerre, confiné à des comédies légères ou des heimatfilms (films de terroir), le genre en vogue de l’époque qui exploite, souvent en Agfacolor, les paysages de la campagne bavaroise, de la Forêt-Noire ou du Tyrol autrichien sur une trame sentimentale ou mélodramatique.
De cette dernière période on retiendra cependant un film de László Benedek en N&B (Des mères, des enfants et un général) ainsi que Der Fischer vom Heiligensee, de Hans König en Agfacolor.
Il acheva sa carrière en tournant pour la télévision comme opérateur et réalisateur ainsi qu’en photographiant de nombreux spots publicitaires. En 1962, la presse allemande lui consacra un article résumant une brillante carrière sous un titre quelque peu désenchanté : “Günther Rittau : une étoile éteinte ; de L’Ange bleu aux boites de lait concentré”.
Il est décédé à Munich le 6 août 1971.