James Laxton, ASC, revient sur le tournage de la série "Underground Railroad", réalisée par Barry Jenkins

James, on peut dire que la période de l’esclavage a été l’une des plus traitées par le cinéma américain. Était-ce une préoccupation pour vous ?

C’est vrai qu’il y a eu beaucoup de films sur cette période de l’histoire des États-Unis. Certains sont même devenus des classiques du cinéma. Mais je pense qu’en adaptant le roman de Colson Whitehead, et en plaçant l’œuvre au centre de nos préoccupations, on s’est dirigé vers un réalisme rempli de symboles. Non pas que le récit ne soit pas authentique, mais il se permet bien entendu des libertés, à travers l’utilisation de ces symboles. Et c’est exactement ce vers quoi nous sommes allés en matière d’images sur la série. Une sorte de réalité rehaussée, qui flirte parfois avec l’étrange mais sans jamais remettre en question l’authenticité présumée. Trouver cet espace sensitif assez étroit, entre le magique et le réel. C’est pour cette raison que l’on n’a pas du tout cherché à revoir tel ou tel film traitant de cette époque. Je dirais même que par rapport aux éventuels souvenirs, on a essayé de s’en éloigner. Et puis, quand on travaille avec Barry Jenkins, on aime souvent partir d’une feuille blanche et trouver notre chemin visuellement au fur et à mesure de la longue préparation du projet. Les seules références un peu précises qu’on a pu évoquer sont plutôt du domaine de la photographie. Comme le travail de l’Australien Bill Henson, notamment par rapport à ces plans "portraits" qui scandent toute la série. On n’a pas cherché forcément à reproduire son style pictural, mais plus à retrouver un ton un peu étrange, presque comme hanté... Underground Railroad est par plusieurs aspects une histoire d’horreur, avec des scènes très dures. Et la tonalité du travail de Bill Henson nous semblait une de celles vers laquelle se diriger.

En tout cas, ce n’est pas un défilé de grandes propriétés coloniales...

Comme on s’en rend compte dès l’épisode d’ouverture, on a décidé de placer la narration du côté des protagonistes, et de placer la caméra où ils vivaient. C’est-à-dire dans les champs ou à proximité de leurs cases. Raconter l’histoire depuis le point de vue de Cora. Et montrer où elle travaille, où elle dort... Pour ce quartier des esclaves, par exemple, Mark Friedberg, notre directeur artistique, a pu entièrement reconstruire le décor en extérieur en faisant planter les cultures autour et en construisant les cases. Avec beaucoup de détails issus de recherches historiques, comme ces gravures dans le bois qui évoquent le trajet de ces hommes et de ces femmes venus d’Afrique. C’est notre deuxième collaboration avec lui (après If Beale Street Could Talk) et sa longue expérience (avec Tood Haynes et Wes Anderson, entre autres) nous est très précieuse. J’apprends beaucoup avec lui.

Parlons tout d’abord de la scène d’ouverture... C’est un plan aux choix picturaux très assumé.

On a tourné la série sur 116 jours, et comme le scénario suit le trajet de Cora, on a dû plus ou moins suivre l’ordre chronologique, ne serait-ce que pour des questions de lieux de tournage. Sur cette séquence d’ouverture, tout était très étudié. Avec près de huit mois de préparation, c’est même une des premières fois dans ma carrière où je peux si précisément travailler sur la concrétisation des images avec le directeur artistique. Comme je l’expliquais, on a méticuleusement recréé ce décor en extérieur avec Mark, en faisant planter à l’avance le champ de cannes à sucre derrière l’arbre, dans l’axe du coucher de soleil... Dans ces conditions, j’ai pu tourner cette séquence sans lumière additionnelle, à part quelques réflecteurs ici et là. En gros, ce que vous voyez c’est ce que vous obtenez. Au sujet du rendu, c’est la scène d’ouverture entre nos deux personnages, et à la lecture du script j’ai été immédiatement frappé par la gravité de la situation. Pour moi, il fallait donner l’impression qu’ils étaient comme un peu cachés, tout en restant en plein air. Et traduire par ce contre-jour très fort, le flare très marqué et la transpiration sur leurs visages, à la fois l’importance de ce que César demande à Cora, le sous texte de romance et enfin le danger à venir auquel ils vont s’exposer. Une image intense, pour une question qui l’est tout autant...

Comment avez-vous abouti à un tel rendu optique ?

Quand j’ai discuté avec Dan Sasaki (vice-président du développement des objectifs de Panavision) pour évoquer mes souhaits en matière d’image, je lui ai tout de suite parlé de cette sensation d’éclosion de lumière. Pas juste un flare spéculaire, non, un vrai enveloppement de l’image par la lumière, comme si le soleil prenait littéralement le contrôle de l’optique. C’est à partir de ces demandes que l’équipe de Dan a personnalisé les objectifs que nous avons utilisés sur ces plans, des Panaspeed montés sur des Alexa LF et Mini LF. Ces optiques couvrent le plein format, et ouvrent à 1,4. Le 65 et le 80 mm étaient nos optiques de prédilections, avec juste après le 40 mm. Pour le reste de la série, j’ai également utilisé des Primo 70 et une série T anamorphique modifiée pour les trois épisodes qui sont en format Scope (les 7 autres étant en 1,78 sphérique).

Parlons un peu des gros plans maintenant. Ils sont aussi très importants dans la série. J’ai choisi, toujours dans ce premier épisode, la brève scène de dialogue entre Cora (Thuso Mbedu) et Ridgeway (Joel Edgerton).

Ces gros plans sont tournés entre 1,4 et 2. Vous savez, il y a quelque chose au sujet des portraits qui nous est cher avec Barry. Je vous parlais tout à l’heure de nos influences venant plus du monde de la photo que du cinéma, et bien, là encore, ce sont les sensations de portraits faits en 6x6 ou à la chambre qui nous ont guidés. En travaillant en plein format, à pleine ouverture, on se rapproche de cet esprit. Pour Barry, je crois qu’il y a un niveau d’intimité dans sa façon de filmer et de raconter les histoires qui va de pair avec cette subjectivité, et cette manière de rentrer littéralement dans la peau des personnages. Et pour moi, les gros plans sont naturellement une des clés du film. Si vous prenez cette scène, on ne le sait pas encore à ce point de l’histoire, mais ces deux personnages vont devenir les protagonistes récurrents du reste de la série. Et les faire se connecter de la sorte dans ces gros plans où le point est si fragile, juste sur leurs yeux, permet, j’espère, de faire passer ce message.

La première séquence de nuit, qui s’achève par une punition au fouet, est une ambiance nocturne sur laquelle je voudrais vous faire parler...

Si je me souviens bien, c’est une des installations lumière les plus vastes que j’aie été amené à faire sur la série. On voulait vraiment avoir une sensation de clair de lune, très sombre et feutrée, mais authentique. On a éclairé bien sur une plage de 500 mètres. Pour moi, l’enjeu de cette scène, c’était de transcrire à l’écran ce traumatisme que les hommes et les femmes de cette communauté enduraient en tant que témoins de l’horreur. Et s’éloigner de la torture pour se retrouver face à leurs visages. Il y a effectivement beaucoup de scènes violentes dans cette série, mais, pour nous, le plus important, c’était de se focaliser sur les témoins plus que sur les victimes directes.

Une autre scène assez emblématique de votre traitement des nuits est le retour de César dans sa case de nuit avant la fuite... On est vraiment dans la pénombre !

La décision de comment photographier les nuits a été assez centrale pour nous. C’est notre première expérience commune en série, et forcément on se pose la question de comment le public va découvrir les images. Pour un film de cinéma, la projection en salle reste une sorte de repère. Ici, tout devient extrêmement variable. Que ce soit l’installation home cinéma en haut de la chaîne, jusqu’au téléphone portable… Sans même parler du lieu car vous pouvez la regarder où que vous soyez. Certains cinéastes doivent sans doute composer avec ce facteur et s’adapter. Mais nous avons décidé de ne pas en tenir compte, et de rester fidèle à ce que nous avons pu faire auparavant pour la salle. Avec le recul (la série étant diffusée depuis neuf mois) je pense que c’était le bon choix. Alors c’est vrai, certains spectateurs auront vraiment du mal à comprendre ce qui se passe dans ce plan... Mais c’est leur problème, pas le mien ! D’une manière générale, en voyant, par exemple, les autres séries présentes cette année à Camerimage, je constate que nous ne sommes pas les seuls à être allés dans cette voie. Je pense même que les mentalités changent radicalement dans le monde des séries, et que les décideurs ont de plus en plus envie de prendre des risques. D’aller plus vers des œuvres personnelles que vers des machines industrielles telles que la télé en a produites à la chaîne pendant des années...

Vous travaillez comment sur le plateau par rapport à la visualisation de ces ambiances sur le fil du rasoir ?

Pour le look, on travaille avec le même étalonneur depuis Moonlight. C’est Alex Bickle, et il s’est chargé de nous fabriquer une LUT par épisode. Bien sûr, au moment de la finition, on peut toujours changer un peu ce look, mais l’apport d’Alex dans les mois qui précédent le tournage est fondamental pour moi. On met au point vraiment toute la colonne vertébrale de l’image, où vont se situer les noirs, comment les hautes lumières vont ressortir, et ce à quoi je peux m’attendre dans la salle d’étalonnage des mois plus tard.

La séquence dans le champ de coton de jour est au contraire très loin d’une fin de journée dorée...

Je ne sais plus si c’était le look qu’on recherchait exactement au début. Je me souviens en tout cas que cette scène a été tournée vers deux heures de l’après-midi. C’était une journée assez plombée, et je trouve le rendu très bien. En effet, ces gens travaillent sept jours sur sept, et forcément parfois le temps était nuageux... Peut-être effectivement, si on avait eu le choix, aurait-on opté pour une séquence où la chaleur aurait été un peu plus présente à l’écran. Mais c’est là où la réalité l’emporte. Et cette sensation d’image terne s’impose. C’est exactement le terme qu’on a dû redécouvrir dans la salle d’étalonnage. Et ça colle avec le contexte. En fait, je crois qu’on voulait surtout vraiment montrer le côté industriel et démesuré du travail des esclaves. C’est pour cela qu’on avait choisi ce lieu, immense, avec des champs de coton à perte de vue. Le plan large en plongée, puis ce mouvement de caméra donnent pour moi cette sensation d’infini.

Lors de l’évasion de César et Cora, vous vous permettez un plan de grue assez long qui s’élève en plein milieu d’une poursuite. C’est assez inhabituel, non, pour une séquence d’action ?

Cette séquence a été tournée en fin de journée, presque au crépuscule et, si je me souviens bien, il n’y a qu’une seule prise de ce plan de grue. Ça me permet de vous parler d’un autre aspect de la série qui est son côté un peu méditatif. Barry voulait que le langage de chaque épisode repose plus sur la longueur des plans plutôt que sur le montage. Non pas qu’il ait eu en tête des plans séquences à chaque fois, mais plus une volonté d’authenticité et de réalisme à travers la scénographie et l’interprétation. Comme je l’évoquais auparavant, garder le curseur du réalisme autant que puisse se faire, de manière à se laisser de la marge ailleurs pour cette réalité rehaussée.

Regardez, dans ce plan qui suit, où César et Cora s’enfuient dans le crépuscule, on est encore en plongée...

C’est marrant que vous me disiez ça. Vous avez raison. Il y a effectivement quelque chose dans la série qui se rapporte à une sorte de présence fantomatique des esprits. Ceux des générations précédentes des personnages. Un côté un peu mystique, renforcé par ces plans en légère plongée. Rien d’extrême à vrai dire, placer parfois la caméra juste un peu au-dessus du niveau des regards...
Pour moi, ça peut transmettre cette espèce de point de vue, de regard d’en haut, venant d’ailleurs. Et puis on ne voulait en aucun cas glorifier la violence. Et je pense que filmer légèrement d’en haut participe exactement à ça. En un mot, regarder ce qui se passe avec une perspective paisible, comme un témoignage objectif.

Parlons enfin du dénouement de ce premier épisode, la découverte de ce fameux chemin de fer souterrain...

C’était une scène assez incroyable à faire. On a déniché un musée ferroviaire qui avait conservé sur son site un petit réseau de rails fonctionnels. Mark Friedberg et son équipe ont littéralement reconstruit un tunnel de 75 m de long sur 6 m de haut autour de ces rails. En effet, vous imaginez les difficultés auxquelles on aurait été confronté si on avait décidé de tenter de faire rouler un train dans un studio... Sans même parler des conditions de sécurité. En termes de lumière, c’était assez dément car on a littéralement tapissé le plafond de ce tunnel avec des LEDs de manière à créer cette espèce de pénombre indéterminée, déchirée ensuite par la lumière du train. Évidemment c’était un tunnel, aucune source en dehors du train ne pouvait se justifier. Vraiment un gros boulot pour mon équipe de gérer ce décor, même si le résultat semble être à la limite des ténèbres !

Et les particules qui tombent du ciel comme une traînée de poudre de la fée clochette ?

Ça, c’est une combinaison entre de la prise de vues réelle et des VFX. L’ancrage réaliste était pour nous que ce tunnel secret, sans doute un peu bricolé, se mettait à vibrer à l’arrivée du train. Des particules de la voûte se détachant et venant tomber au sol. Dans le plan, on a vraiment du mal à identifier ce que c’est... Une fois de plus, c’est cette petite touche de magie qu’on a essayé de distiller, dans un contexte d’image, de lumière et de décors le plus réaliste possible. Ça combine, selon moi, plusieurs sensations : un petit peu inquiétant, un petit peu merveilleux, et surprenant. Exactement comme ce décor va être ré-utilisé par la suite dans la série, avec des scènes qui oscillent entre ces tonalités...

Vous avez gravi beaucoup d’échelons avec Barry Jenkins depuis vos débuts. N’avez vous pas peur de perdre une certaine authenticité maintenant que vous avez atteint le haut des marches ?

Personnellement je ne sens pas de changement. On est tellement habitués tous les deux à prendre des décisions rapides, à toujours aller de l’avant sans trop se poser de questions. Même si on travaille désormais sur des gros budgets, et que ses décisions ont des répercussions financières bien plus conséquentes, j’ai toujours l’impression de me retrouver encore avec lui comme sur mon premier court métrage, ou un film vraiment fauché !

(Propos recueillis par François Reumont, pour l’AFC)