Johnny Mad Dog

de Jean-Stéphane Sauvaire, photographié par Marc Koninkcx, AFC

par Marc Koninckx

Avec Johnny Mad Dog, adapté du livre Johnny chien méchant écrit par Emmanuel Dongala, Jean-Stéphane Sauvaire signe une fiction dans laquelle nous suivons les histoires croisées d’un adolescent à la tête d’un " Small Boys Unit " (unité de jeunes garçons) d’une armée rebelle, dans un pays africain en pleine guerre civile, et de Laokolé, jeune fille rangée qui tente de sauver sa famille devant l’attaque de ces mêmes rebelles...

Dans de nombreux conflits armés à travers le monde, des enfants ont été recrutés parce que considérés comme des instruments de guerre bon marché, aisément remplaçables et faciles à conditionner pour tuer sans appréhension. Forcés de prendre part à de terribles actions, parfois même contre leur propre famille, certains d’entre eux ont subi des violences sexuelles. Quant à ceux qui refusaient d’obéir aux ordres, ils étaient battus ou tués.
Au Liberia, où a été tourné Johnny Mad Dog, il y a eu environ 100 000 enfants soldats durant les 14 années de guerre civile (1989-2003).
Sous l’influence de la cocaïne et de l’alcool, on les entraînait à tuer. Les SBU étaient envoyés en mission commando dans les confrontations les plus violentes du conflit.

Tournage dans le ghetto en dehors de Monrovia
Marc Koninkcx à la caméra

Marc, peux-tu nous parler de ce film et des conditions particulières de son tournage ?

Jean-Stéphane a voulu tourner avec des jeunes ayant pris part à ce conflit.
Une vingtaine de jeunes entre 11 et 19 ans a été retenue, après un casting effectué par lui sur place. Que ce soit de manière directe, comme membres de SBU ou comme victimes civiles, ces jeunes ont tous été entraînés malgré eux dans cette guerre.
Cela n’a pas été un tournage classique. Ce ne sont pas des comédiens professionnels, même s’ils ont été " coachés " pendant les huit mois précédant le tournage. La production avait loué une maison dans laquelle ils ont tous été logés et nourris. Les débuts ont été difficiles, car ces jeunes jetés par la guerre dans la rue, n’étaient plus du tout habitués à une quelconque rigueur d’horaire… ou de comportement. Pendant le tournage, ils en avaient très vite marre s’il fallait recommencer une scène plus de deux ou trois fois. Ils en venaient aux mains et se battaient avec des lames de rasoir ou des bouteilles cassées. Il fallait les séparer car ils risquaient de s’entretuer. Notre position était très délicate, c’était une responsabilité énorme.
Notre conseiller militaire fut Shevay, qui tient dans le film le rôle du commandant du SBU. Il est immortalisé dans une photographie de Chris Hondros qui a fait le tour du monde. Pour la plupart des gens, Shevay, qui a survécu à d’innombrables blessures graves, est un " immortel ", " invisible aux balles ". Son autorité naturelle a été d’un grand secours avec les jeunes.

Marc Koninkcx, caméra à l’épaule
lors d’une séquence entre SBU et Casques Bleus sur le tournage de Johnny Mad Dog de Jean-Stéphane Sauvaire

Il y a très peu de sang dans le film, et pourtant la violence y est très sensible…

J’ai vu les enfants pour la première fois pendant les repérages. J’ai été impressionné par leurs regards : ils ont tous un regard qui accroche, qui déstabilise, on a l’impression de tomber dans un trou, c’est le vide. On est amené à s’interroger : est-ce le vide suite à un passé ultra-violent ou à cause d’un futur sans espoir ?

Et il fallait trouver une manière de filmer ces regards et ce vide…

Le choix dans la manière de filmer a été primordial. Pour capter ce regard, il fallait être à leur hauteur. Jean-Stéphane tenait à ce que la caméra les suive constamment. On a essayé l’Easy Rig et le Steadicam. Nous avons opté pour le Steadicam pour sa souplesse et ses possibilités de passer en " low mode " (caméra position basse).
_ Nous tournions toute la scène, en plan-séquence, en une prise sur un axe. Quand on était satisfait de la prise, on changeait d’axe. Grâce à ces faux plans-séquences, nos jeunes comédiens " jouaient " les scènes avec un rythme incroyable.

Il a fallu être très vigilant par rapport aux raccords de montage car, évidemment, nos jeunes amis ne faisaient jamais deux fois la même chose. Cela a demandé une attention de tous les instants et une mobilité extrême de la caméra pour réagir à la seconde près et ainsi capter les réactions toujours imprévisibles de nos comédiens, jouant d’instinct et de leur force féline. Au montage, les séquences devaient pouvoir se construire à partir des moments forts.
Dans ces conditions de tournage, l’osmose entre la mise en scène et l’image a joué un rôle important. Durant les répétitions, je vérifiais les éventuels axes caméra. Dès que la mise en place était faite, je prenais la caméra (souvent é l’épaule ou au Steadicam) et on tournait. Ce sentiment de liberté est génial quand on cadre.
Jean-Stéphane, étant très bon photographe, peut analyser rapidement une image ou ce qu’elle représente. C’est un vrai bonheur de travailler avec lui.

A gauche, entre deux prises, Christopher Minie

Les costumes et les décors participent pleinement à l’univers photographique de Johnny Mad Dog.

Durant la guerre civile, les soldats (rebelles ou réguliers) se payaient en pillant les maisons. Beaucoup se déguisaient avec ce qu’ils trouvaient. Les attirails qu’on voit dans le film (perruques, robe de mariée, ailes de papillon…), tous ces déguisements font penser à un monde imaginaire alors que tout cela a fait partie de la réalité grotesque de cette guerre civile !
La beauté ambiante, faite de couleurs vibrantes, patinées par la décrépitude, l’air marin et les destructions répétées, font de Monrovia un lieu unique. Cette texture, très cinématographique, disparaît derrière la gravité du sujet.

Quels matériels as-tu utilisé ?

Tourner en 35 mm aurait coûté trop cher, puisqu’on tournait les répétitions, de longs plans… Entre le Super 16 et la HD, nous avons choisi la HD. J’avais un peu peur de me lancer avec la HD, c’était ma première expérience et, au surplus, dans des conditions difficiles : palette de couleurs, peaux noires, énormes contrastes, lieux éloignés, poussière, humidité…
J’ai testé la Varicam (Panasonic) et la Sony 900R. Heureusement, j’ai eu l’aide précieuse de Danys Bruyère et de Frédérique Valay chez TSF.
La hantise du metteur en scène a été que cela fasse " vidéo ". Après les essais, je trouvais la Panasonic plus douce avec une image plus ronde. Elle a un rendu plus " film ", mais j’ai craint le manque de définition dans les plans larges. Et puis on était souvent en courte focale, dans la majorité des plans il y a six personnages.

J’ai finalement opté pour la Sony 900R pour sa plus grande définition et j’ai joué avec la fonction " détails " de la caméra, en combinaison avec des filtres devant l’objectif. J’ai constaté que le rendu couleur du filtre 85 dans la caméra est nettement moins bon qu’un 85 devant l’objectif. Après de multiples essais, j’ai trouvé qu’un deuxième filtre devant l’objectif permettait de diminuer la définition – ce dont j’avais besoin pour certains plans – et j’avais une diffusion de l’image qui me plaisait.
J’ai utilisé l’Hypergamma 4, qui gère mieux les hautes lumières. Comme la courbe est assez douce, j’ai utilisé un " blackgamma " négatif pour coller un peu plus les noirs.

Pour réduire la grande profondeur de champ de la HD, nous avons tourné le plus souvent à pleine ouverture. Les mouvements imprévisibles de la caméra à ce diaf très ouvert n’ont pas simplifié la tâche de mon premier assistant caméra, Benoît Deléris, et je suis admiratif du travail qu’il a réussi à accomplir. C’est aussi avec l’aide de Yann Tribolle, ingénieur vision passionné, que j’ai pu sortir le maximum de la Sony 900R.
J’ai utilisé la série Fujinon (pas de zoom).
Le " set up " de la caméra était donc :
- focales fixes
- 2 filtres devant l’objectif, Wratten 85 et Polarisant
- fonction détails ON, avec valeurs variables dépendant de la largeur du plan
- gain - 3dB (moins de bruit électronique)
- Hypergamma 4 et blackgamma négatif
- ND intégré (caméra).

Johnny Mad Dog et Lovelita

Et pour les séquences de nuit où tu n’avais pas beaucoup de lumière ?

J’avais moins de problèmes avec les contrastes. Je trouve que la HD est formidable pour des séquences de nuit car elle est très sensible dans les basses lumières. J’aurais eu moins de détails en film. Évidemment, tout dépend de l’option visuelle que l’on a pris et chaque film est différent…
J’avais emporté des projecteurs de chantier pour leur robustesse, des Jokers 400 et 800 W, des Panel Lite, des Mizzards et surtout des réflecteurs.
Pour la nuit, j’utilise surtout des guirlandes, juste hors champ, des boules chinoises et les Panel Lite sur batteries.
Je me basais beaucoup sur la lumière existante, par exemple un feu de camp la nuit ou des arrivées de lumière naturelle de jour.
J’ai plus coupé la lumière que je n’en ai rajouté ! J’ai été influencé par Philippe Rousselot avec qui j’ai fait quelques films comme cadreur et que j’admire (Marc a été cadreur sur La Reine Margot et c’est Philippe qui l’a recommandé à Elisa Larrière, la productrice exécutive de Johnny Mad Dog. De plus, depuis Les Nuits fauves, film sur lequel Jean-Stephane Sauvaire a été le deuxième assistant de Cyril Collard, il avait eu envie de travailler avec Marc, dont il avait apprécié le travail d’opérateur Steadicam sur ce film.)

Les craintes en amont par rapport à la HD sont-elles balayées maintenant que tu vois la copie ?

Complètement. C’est une société de postproduction belge, Hoverlord à Liège, qui s’est chargé de l’étalonnage et du master HD et Buff des effets spéciaux. L’étalonnage numérique m’a permis d’harmoniser les différents teints et les reflets de la peau. C’est un outil formidable. Le seul piège est de basculer dans les effets exagérés et, pour ce film, je voulais rester le plus naturel possible. Je trouve qu’en HD les couleurs deviennent trop vite saturées, surtout le rouge. Déjà pendant le tournage, nous avons évité d’utiliser trop de couleurs dans le même plan : dans la mesure du possible, je me limitais à pas plus de deux couleurs primaires par plan. J’ai été beaucoup aidé par le chef décorateur Alexandre Vivet, dont la tâche n’était pas simplifiée par le parti pris visuel.

J’ai voulu réduire le chaos chromatique pour laisser le regard se porter vers les visages des comédiens. L’étalonneur, Frank Ravel, a très bien compris cette sensibilité et ainsi nous avons obtenu un master HD à la hauteur de nos espérances.
Nous avons fait le " shoot " chez GTC avec l’étalonneur Christophe Bousquet. Je dois dire que j’étais étonné par la qualité du transfert. Les avancées techniques sont énormes dans ce domaine. Je suis très satisfait de la copie film.

Ce film au Liberia avec ces jeunes guerriers a dû être une expérience incroyable…

C’était très fort comme expérience, à commencer par ces jeunes. La nécessité de survivre par leurs propres moyens a aiguisé leurs personnalités. Encore enfants, avec des besoins d’enfants très loin refoulés, et déjà ayant pris leur existence en charge : la combinaison n’est pas évidente à appréhender. Aujourd’hui, leur passé et la guerre semblent encore omniprésents dans leurs esprits et dans leurs expressions corporelles. Ils tiennent une arme comme nous tenons un crayon ! Les Nations-Unies ont refusé que l’on utilise de vraies armes (il y a toujours l’embargo), mais même avec une Kalachnikov en plastique, ils se transformaient littéralement. Leurs muscles gonflaient, leurs expressions changeaient, c’était plus qu’un jeu. Je me sentais mal à l’aise, comme si j’étais dans une situation de danger. Il m’a semblé que leurs attitudes agressives avaient changé vers la fin du film, comme si d’avoir revécu le passé avait été une sorte de thérapie.

Sur le plan humain, cela a surtout été l’expérience d’une rencontre et d’un échange avec ces jeunes qui, s’ils n’avaient rien demandé, ont apprécié pendant le tournage l’attention et l’intérêt porté par un groupe d’adultes. Un sentiment d’appartenance s’est installé pendant tous ces mois, non loin de rappeler à tous des références amicales ou familiales.
Les jeunes ont été mis en valeur, ils ont gagné de l’argent, ce qui n’a pas été sans générer des jalousies et des problèmes entre eux et face à leurs communautés.

Pour donner une continuité à ce dialogue, deux actions se poursuivent : la fondation Johnny Mad Dog, créée par Jean-Stéphane et MNP (la production) et l’association Solidarité Liberia mise en place par les techniciens du film et leurs familles et amis.

(Propos recueillis par Brigitte Barbier pour l’AFC)

Les comédiens : Christopher Minie, Daisy Victoria Vandy, Dagbew Tweh
Producteur : Mathieu Kassovitz et Benoît Jaubert (MNP Entreprise)
Assistant caméra : Benoît Deléris
Ingénieur vision : Yann Tribolle
Chef décorateur : Alexandre Vivet
Chef opérateur du son : Yves Comeliau
Chef électricien : Eric Waldmann

Matériel caméra, lumière, machinerie : TSF Caméra, TSF Lumière, TSF Grip, caméras Sony 900R
Etalonnage numérique : Hoverlord (Belgique)
Effets spéciaux : Buff
Laboratoire argentique, scan et shoot : GTC
Etalonneur numérique : Franck Ravel
Etalonneur argentique : Christophe Bousquet
Pellicule positive : Kodak 5283
Format : Scope 1:2,35