Josaie Deshaies parle de son travail sur "Avant que j’oublie" et "La Question humaine"

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Josée Deshaies est québécoise. Après des études d’histoire de l’art en Italie, elle attaque une formation classique à Montréal en tant que deuxième assistante opératrice, puis passe à la direction de la photo sur des documentaires et courts métrages.
C’est sa rencontre avec Bertrand Bonello qui lui permet de passer au long métrage sur Quelque chose d’organique en 1998.
Depuis, elle a signé l’image de films comme Royal bonbon de Charles Najman, Cache cache d’ Yves Caumon, Les Invisibles de Thierry Jousse ou Tiresia et Le Pornographe de Bertrand Bonello.
Cette année, Josée est à l’affiche de deux films présentés à la Quinzaine des réalisateurs, Avant que j’oublie de Jacques Nolot et La Question humaine de Nicolas Klotz.

Comment s’inscrit ce film par rapport aux autres œuvres de Jacques Nolot ?

Dans ce film, Jacques Nolot reprend en tant que comédien le même personnage qu’il incarnait déjà dans ses deux films précédents (La Chatte à deux têtes et L’Arrière-pays). De ce point de vue, on peut considérer Avant que j’oublie comme le troisième volet de cette trilogie. La première direction en termes d’image a donc été de s’inscrire dans une certaine continuité, avec, comme objectif principal, le combat pour pouvoir tourner en film. C’était, selon nous, incontournable vu la gravité du sujet. Le support 35 mm représente pour moi au moins la moitié du travail d’image au résultat final. Le fait de tourner en vidéo ou en Super 16 nous aurait complètement éloignés de cette sorte d’élégance nécessaire pour traduire à l’écran toute la force du scénario.

Pourquoi un combat ?

Avec un budget de six cents mille euros, tout était compté. C’est au prix d’un tournage très rapide (sur quatre semaines entièrement à Paris), d’une à deux prises par plan et de l’aide de beaucoup de partenaires (loueurs, labos…) qu’on a finalement pu atteindre notre but.
En plus du plan de travail très court, nous avons dû aussi travailler en petite équipe. En ce qui me concerne, l’équipe image se résumait à quatre personnes : une assistante opératrice, une chef électricienne, un machino polyvalent et moi-même. En définitive, c’est un film qui a beaucoup plus reposé sur l’humain que sur la technique.

Quel type d’image avez-vous essayé de rendre ?

J’ai choisi deux pellicules très sensibles : les Fuji 8563 (500T) et 8573 (250D), deux émulsions que j’ai utilisées pour la première fois. Par ce choix, j’ai un peu essayé de m’éloigner de ma tradition habituelle Kodak. Cette manière de décaler à peine un rendu qui pourrait être très naturel, avec des bleus plus éclatants, et un étalonnage qui peut parfois subtilement basculer soit dans le vert, soit dans le magenta…
En outre, je trouve le rendu Fuji plus brillant, avec un grain plus fin. Ce constat s’établissant d’après un tirage sur une émulsion de la même marque, après plusieurs essais comparatifs chez LTC avec les autres positives du marché (Kodak et Agfa).

Le film se déroule à Paris pendant la canicule, avez-vous été confronté à la recréation d’une ambiance solaire particulière ?

À la fois Jacques souhaitait traduire la canicule à l’écran, mais sans aller vers une image aux couleurs chaudes. En tournant réellement au mois d’août, la lumière estivale à Paris est de toute manière très différente de celle " plus traditionnelle " qu’on peut rencontrer dans le sud de la France. La pollution et la brume filtrant en permanence le soleil, il en résulte une sorte de lumière " métallique ", blanche et éclatante qu’on a essayé de capter en tournant à 95 % en lumière disponible. Parmi mes références, j’ai pu penser parfois à des films comme La Collectionneuse d’Éric Rohmer (photo Nestor Almendros) où tout était vraiment tourné à l’aide de seuls réflecteurs et de quelques miroirs.

La Question humaine se déroule dans le milieu d’une grande entreprise. Comment avez-vous mis en image cet univers austère ?

On a beaucoup discuté avec Nicolas Klotz, qui s’y connaît pas mal en photographie. Les images du film ont vraiment été conçues très étroitement avec lui et le chef décorateur.
La partie du film consacrée à l’entreprise a été tournée dans une situation de quasi studio en recréant les décors dans une ancienne usine désaffectée. De cette manière, j’ai pu intégrer la majeure partie des éclairages dans le décor lui-même, en utilisant, par exemple, pas mal de tubes fluorescents Kino Flo. Cette technique nous a permis ensuite d’aller assez vite sur le tournage et surtout de conserver un côté figé à ce qui se passe dans l’entreprise. Ce côté immuable et très rigide venant en opposition avec le reste du film, où la lumière extérieure est beaucoup plus vivante, plus libre.

Comment construisiez vous concrètement votre image ?

Le titre du film montre bien qu’on s’intéresse avant tout aux humains. Quand je faisais ma lumière, à chaque fois la base de départ restait les visages avant de construire le reste de l’image… Dans le même sens, on a souvent tourné avec des objectifs de focale moyenne, en restant assez près des comédiens. Tout le contraire du film de Jacques Nolot, qui n’a, par exemple, eu recours à aucun gros plan.
Un autre exemple, c’est le côté schizophrène du personnage joué par Mathieu Amalric. Une manière de lui trouver, à l’aide de la lumière, deux physionomies différentes… Sa face " professionnelle " qu’il arbore dans l’entreprise et celle qu’il a dans les scènes de sa vie privée. Partant du fait que les jeunes cadres d’aujourd’hui sont des grands consommateurs de produits cosmétiques, on a essayé d’opposer un côté très lisse et très parfait avec l’extrême fatigue qui le ronge en privé à cause de son manque de sommeil.

Comment s’est déroulée la postproduction ?

Même si j’aurais sans doute préféré tourner en 35 mm, le Super 16 s’est imposé (un tournage en vidéo ayant été aussi évoqué). Principalement à cause du métrage imposé par les longues prises qu’aime faire Nicolas, incompatible avec le budget très restreint du film.
Par la suite, la postproduction du film a été assez ardue, avec près de huit mois avant d’obtenir la copie finale cannoise. Cette situation est due au fait que la chaîne " classique " de tirage optique en gonflage direct est de moins en moins maîtrisée par les laboratoires. Une solution à l’ancienne qui disparaît peu à peu au profit de la chaîne numérique. C’est dommage. Je trouve que cette chaîne optique ramène plus de vie à l’image, car la chimie est vivante. Le numérique, de par son côté mathématique me semble complètement verrouillé et statique. Sans parler des allers-retours très difficiles à maîtriser en 16 mm entre prise de vues argentique, transfert numérique, puis report de nouveau sur pellicule en fin de chaîne…

Propos recueillis par François Reumont pour l’AFC