L’EST a eu en charge les effets visuels d’ "Océans" (épisode 2)

Chronique par Christian Guillon

La Lettre AFC n°196

Ça va mieux en le disant !
Il y a une ligne rouge que Jacques Perrin et Jacques Cluzaud ont défini dès le départ et que nous n’avons jamais franchie : Pas question d’avoir recours aux trucages pour des plans naturalistes, si cela doit nous conduire à modifier ou remplacer les actions des animaux, ou les animaux eux-mêmes. Tout ce qui montre la vie animale sous-marine devait être parfaitement réel. Un seul trucage, qui aurait dérogé à cette règle, pouvait jeter le soupçon sur tout le film, et décrédibiliser des années d’efforts pour obtenir ces scènes incroyables tournées dans des conditions extraordinaires.

Si nous nous sommes autorisés le recours à l’image de synthèse dans les scènes de la Galerie des Espèces Disparues, de la Planète Hologramme, ou du Satellite, c’est parce que ces séquences relèvent de la partie " fiction " du film.

Atlanta, Aubervilliers, et l’espace intersidéral, novembre 2008
Jacques Perrin et son fils Lancelot doivent continuer leur déambulation dans le musée imaginaire.
Ils passeront d’abord par un aquarium gigantesque. « Cette prison sera-elle bientôt le dernier lieu où l’on pourra voir la faune marine ? », dira en substance Jacques dans la voix off.

La Galerie des Espèces Disparues
La Galerie des Espèces Disparues
© Galatée Films


Les scouts de la production se mettent à chercher dans le monde entier. C’est finalement l’aquarium d’Atlanta aux Etats-Unis qui répond le mieux aux objectifs de la mise en scène. Il y a là une vitre de 40 mètres de large par presque 20 de haut, d’un seul tenant, épaisse de 70 centimètres, à travers laquelle on peut observer des milliers d’espèce marines, dont une baleine à bosse, majestueuse.

Luciano est parti en repérages. Le bassin, immense, est partiellement soumis à la lumière du jour, à travers une verrière, et les jours de soleil sont magnifiques. Mais nous devons tourner en novembre, le soleil va se faire désirer, et les disponibilités de Jacques Perrin sont faibles.
Le temps de tournage possible dans l’aquarium est très limité, conditionné aux énormes enjeux financiers de ce type de lieu touristique surdimensionné.
Il est pratiquement impossible d’éclairer, encore moins de placer des plongeurs ou des objets dans le bassin, les contraintes biologiques sont drastiques.
Olli n’est pas très chaud pour organiser un tournage avec si peu de marge de manœuvre.
Est-il possible de tourner les comédiens séparément, à Paris, sur fond vert, et de les incruster ensuite devant la vitre de l’aquarium ?
Bien préparé ce type de trucage n’est pas tellement onéreux en postproduction (extractions des fonds verts et incrustations en 2D). En outre il n’y a pas beaucoup de plans à faire, c’est une séquence courte.

Le premier plan de la séquence mérite toutefois qu’on y réfléchisse. Il démarre serré sur la baleine, puis le cadre s’élargit et nous fait découvrir qu’il s’agit d’un aquarium, avec nos deux observateurs.
Si nous tournons en deux fois (Atlanta pour l’aquarium, Paris pour les comédiens) nous avons besoin d’un motion control pour ce mouvement d’appareil. On fait le choix du Revolver de Loumasystems. C’est un principe de field recording qui permet d’opérer manuellement le mouvement pour l’enregistrer. Il est réputé fiable, et je sais que l’équipe de chez Louma possède la culture " plateau " qui manque trop souvent à nos petits camarades spécialisés du motion control. J’ai suffisamment souffert par le passé de ce manque d’adaptation pour ne pas y être fortement sensible. En long métrage, avec les contraintes connues de temps, faire venir un motion control, fût-il britannique, qui nécessite une programmation du mouvement comme sur un banc-titre, avec deux techniciens autistes le nez dans la caisse à outils, me semble toujours quasiment suicidaire. Le seul souvenir de certains tournages me donne la chair de poule. Arnaud, qui a beaucoup pratiqué en publicité, milieu bien plus favorable, me rassure : « Ça va bien se passer ! »

L’utilisation que nous voulons en faire est un peu atypique dans la mesure où il nous faudra le déployer sur deux sites différents.
Nous nous posons une première question : doit-on utiliser physiquement le même appareil à Paris et Atlanta, ou pouvons-nous prendre un appareil aux USA et un autre à Paris, même si c’est le même modèle ?
Par prudence, nous optons pour le même engin, qui n’est pas très compliqué à transporter.
Un technicien de chez Louma partira donc avec Luciano Tovoli, Jean-Claude Lebras et Arnaud Fouquet à Atlanta pour tourner les plates (fonds seuls).
Même question pour la caméra et les optiques.
D’après nos calculs, et compte tenu du relatif manque de profondeur de la salle qui longe l’aquarium (nous préparons sur plans), il faut une focale variable de grande amplitude pour aller chercher un gros plan de la baleine au début, et arriver au plan large au 24 mm.
Cette fois, nous optons pour deux exemplaires du même zoom Angénieux 24-240 mm.
On verra par la suite que, malgré toutes nos précautions et anticipations, un problème naîtra de cette décision.

Quelques semaines plus tard, nous nous retrouvons à Aubervilliers, dans les studios TSF.
L’équipe de Jean Rabasse a installé un grand fond vert et une moquette qui sera le sol définitif de la séquence. Il s’agit d’abord de réinstaller Le Revolver par rapport au fond vert conformément à la position qu’il occupait à Atlanta par rapport à la vitre de l’aquarium.
L’opérateur Louma qui était à Atlanta, a utilisé sa machine pour prendre des repères. Des offsets sur les éléments de décor. En théorie c’est hyper précis. En pratique, le doute m’étreint. Par sécurité, Arnaud sort les notes qu’il a prises là-bas, à tout hasard, écrites au bic sur un cahier à spirales, encore humide et salé d’avoir trop séjourné sur un navire scientifique en Australie pour une autre séquence du film. Deux mesures nous suffisent : les distances de la caméra aux deux extrémités de la vitre. De ce côté-ci du fond vert, il n’existe qu’une seule position caméra qui corresponde à ces deux mesures. Il suffit ensuite de tirer deux décamètres comme des compas et de chercher l’intersection. Vérification n’est pas défiance. Les processus les plus simples me rassurent toujours. Les offsets du Revolver par contre sont irremplaçables pour retrouver les positions d’initialisation du mouvement. La mixette nous montre un mélange : c’est calé. La postprod devrait être extrêmement simple.

Lancelot et Jacques Perrin
Lancelot et Jacques Perrin
© Galatée Films


Jacques Perrin et son fils Lancelot doivent suivre des yeux la baleine qui évolue dans l’aquarium. Christophe leur donne un repère visuel, avec un pointeur laser, qu’il déplace manuellement sur le fond vert en suivant sur la mixette le mélange avec la prise tournée à Atlanta et choisie par le montage.
Ce n’est ni très confortable, ni hyper technologique, mais cela fonctionne.
Sauf qu’à la deuxième prise, le Revolver se met à brouter et nous perdons le mouvement.
Branle-bas de combat chez Louma. On change les moteurs, les composants, la tête, etc. Rien n’y fait. Je sens Jacques Perrin et Jacques Cluzaud inquiets, mais personne n’élève le ton. Avec Arnaud, nous envisageons des solutions de postproduction (tourner cette passe fixe, tracker, etc.), il y a toujours des solutions. Mais nous avions fait le choix, sur cette séquence, de mettre les moyens au tournage plutôt que sur la postproduction, et ce serait " changer de cheval au milieu du gué ".

Y a-t-il une malédiction sur l’utilisation du motion control dans les longs métrages français ?
Finalement non. Le problème sera résolu avant la fin de journée, et en quelques prises le plan sera tourné, parfaitement truquable. Mais, pendant quelques heures, je me suis senti maudit.
Au final, il semble que tout soit venu de la différence entre le zoom américain et le zoom français. Question de taux de change peut-être. Lors de l’enregistrement du mouvement à Atlanta, la totalité de son amplitude avait été utilisée : en butée au 240 mm au début du plan, et en butée au 24 mm à la fin. Un tel usage exhaustif d’une optique variable est assez rare, mais rien ne semblait alors le déconseiller.
Sauf que le zoom français était mécaniquement légèrement différent, un peu plus " serré ", ce qui n’a rien d’anormal non plus. Du coup, à Paris, le Revolver se heurtait à une butée mécanique qui bloquait le mouvement avant la fin de son amorti. Il ne pouvait pas exécuter son programme jusqu’au bout et se mettait à paniquer. Une bonne chose à savoir.
Dans l’attente de la réparation, l’équipe est passée sur les gros plans. Plusieurs dispositifs nous attendent dans le studio. Une vitre à travers laquelle on fait des plans de face des comédiens. Un bassin avec des particules en suspension dans l’eau, à tourner seules sur fond noir en vue de surimpressions. Des bacs remplis d’eau au fond desquels sont disposés de morceaux de miroirs brisé, et sur lesquels on dirige les faisceaux des projecteurs. Je crois bien avoir vu Thierry Arbogast se servir de ça, et il y a plus longtemps encore Sacha Vierny.

Le lendemain, l’équipe passe sur une autre partie du studio, où nous attend un autre décor, celui dit de la " Planète Hologramme ".
Il s’agit d’une autre partie de ce musée imaginaire, une gigantesque salle très sombre, où " notre bonne vieille planète terre " doit se trouver en suspension, vivante, frémissante. Elle irradie, énorme, et on ne sait plus trop s’il s’agit d’un artifice muséographique de type hologramme géant, ou bien si nous nous trouvons bel et bien dans l’espace comme au balcon d’une station orbitale.
Jacques et Lancelot doivent venir observer la planète de près, depuis l’extrémité d’une passerelle.
Jean Rabasse a construit cette passerelle sur le plateau, rendu béton et métal, ainsi qu’une petite partie du reste du décor. Nous devons étendre le décor en postproduction et surtout fabriquer la planète terre. C’est Buf Compagnie que nous avons sollicité pour ce travail, et ils ont fait une prévisualisation de la séquence, d’après les plans de Jean. Là aussi, les choix importants ont été faits grâce à cette prévisualisation. Pierre Buffin n’est pas chaud pour les fonds d’extractions, bleus ou verts, dont il craint les retours sur le décor existant et surtout sur les personnages. Tant qu’à faire, il préfère la rotoscopie (détourage manuel image par image). Les truqueurs sont partagés, comme partout : ceux qui sont en charge des masques sont plutôt pour les fonds d’extraction, ceux qui vont faire le compositing préfèrent éviter les retours de couleur intempestifs, etc.

Quant à la rotoscopie, c’est une tâche fastidieuse qui convient aux esprits monacaux, et qu’on confie en général à des jeunes graphistes enthousiastes pour leur apprendre un peu à vivre. Sur Astérix, la quasi totalité des 450 plans dans le stade avait fait l’objet d’une rotoscopie pour les personnages d’avant-plan. Nous n’avions pas le choix, vu la dimension du stade et la nature des plans. Certains graphistes affectés à cette tâche avaient beaucoup souffert, d’autres ont abandonné le métier et ouvert une buvette à Lourdes. Autant de vocations étouffées dans l’œuf.
Pour Océans, Olli nous a fait signer un engagement : aucun animal ne doit être maltraité (la production a respecté cet engagement, parfois au prix de gros efforts), nous ne pouvons infliger aux hommes un traitement que nous épargnons aux hippocampes.
Avec Arnaud, nous penchons donc pour le fond d’extraction (les personnages ont des cheveux, plutôt longs) et nous penchons pour le bleu (nous savons éliminer les retours, mais s’il en subsiste quelques uns, ils seront justifiés). Toutefois le fond vert est possible aussi, et Pierre n’y est pas radicalement hostile. L’immense toile verte installée à Cherbourg a été récupérée, et elle est réutilisable. J’ai scrupule à demander à la production de la mettre à la poubelle et d’acheter la même en bleu. Cela représente un investissement. Je me sentirai un peu starlette. La prescription " bleu " n’est pas totalement impérative, on saura faire avec du vert. Tout se fera donc sur fond vert. Finalement, il n’y aura pas de " retours de vert " problématiques (les distances sont suffisantes), mais un peu de fil à retordre avec la chevelure blonde de Lancelot, plus proche du vert qu’il ne l’aurait fallu. Rien de rédhibitoire toutefois. D’après Nicolas Chevalier, le superviseur chez Buf, a posteriori, cette difficulté est venue de l’exposition des fonds verts, un poil trop denses. Cela confirme l’exposition idéale des fonds verts : un tiers de diaph au dessus du Key light. C’est ténu, évidemment, et l’équilibre est fragile, car bien entendu nous n’aimons pas non plus le grain, craignons la mollesse du point, etc. Problématique bien connue complexe et récurrente : kilowatts/ISO/diaph.
Il faut faire sans cesse des choix. Dans les bonus DVD, le making of des effets explique toujours tout a postériori et les choix opérés semblent couler de source, comme des évidences. En réalité, nous pesons les options dans plusieurs balances à la fois, dont certaines sont triviales, hasardeuses, ou simplement psychologiques, et nous n’avons jamais toutes les cartes en main au moment de la décision.
Le mauvais temps est arrivé à Aubervilliers mais l’équipe est à l’abri. Buf nous a envoyé Nicolas Chevalier, qui restera superviseur sur le projet et sera rejoint plus tard par Alain Lalanne, producteur VFX. Arnaud a la confiance de Christophe Cheysson, qui a concocté un plan de travail solide et tient ses journées. Je le laisse à la face. Il n’y aura pas un mot plus haut que l’autre.
Calme et sérénité. Je suis frappé par la capacité de Jacques Cluzaud à conserver en toutes circonstance une grande lucidité sur les objectifs du film, avec douceur et détermination, ainsi qu’à mettre toujours en avant l’intelligence des choses, tout en préservant l’essence émotionnelle du projet.
Quelques animaux rapatriés de Cherbourg font de la figuration dans les couloirs du studio. Lorsque nous les croisons, nous sommes déjà nostalgiques de Cherbourg.
Mais la cantine est là, toujours aussi