L’enseignement de l’histoire de la vision de la lumière à travers les âges et les cultures

La vision personnelle du concepteur lumière fait partie du processus de conception du projet d’éclairage. Elle résulte d’une synthèse de sa capacité d’observation et de son expérience culturelle associées à ses connaissances professionnelles ainsi qu’à son expérience du traitement des espaces architecturés plus ou moins additionnée selon le cas de son approche artistique.
Elle se construit à partir d’impressions et d’expériences, individuelles et collectives, agrémentées des témoignages de la pratique de la lumière qui nous sont transmis, décrits et fréquemment soigneusement documentés, par l’histoire des disciplines utilisant la lumière comme mode d’expression comme l’architecture, le théâtre, la peinture, le cinéma et la photographie et l’éclairage architectural. C’est pourquoi le contenu de l’enseignement de la lumière ne se limite pas aux connaissances scientifiques, architecturales, comportementales ou à celles se référant à la construction du projet : il doit également comporter une part d’éducation à la construction et à l’élaboration de nos impressions en termes de lumière.

Transmettre une impression de lumière n’est pas un exercice facile. La compréhension de la lumière nécessite la capacité de fixer les images de lumière dans l’esprit de son auditoire. Ecoutons Richard Kelly parler de l’éclat focal en utilisant de nombreux exemples de différentes natures : « L’éclat focal, c’est les feux de camp de tous les temps […], c’est le projecteur de poursuite de la scène moderne […] ou l’atmosphère lumineuse qui baigne votre fauteuil de lecture favori […], le rayon de lumière qui réchauffe la dernière portion de la vallée. », etc. [1]
Il a ainsi démontré combien il était important pour imprimer les impressions lumineuses dans les esprits, d’utiliser des images fortes associées à des situations variées pour arriver finalement à décrire un effet lumineux et le fixer dans les esprits.

Parler de la lumière nécessite de gagner son assistance à sa cause en faisant entrer dans l’esprit de chaque auditeur une sélection d’informations distinctes, de provenances variées, seulement faites d’impressions.
Une sélection attentive d’exemples éloquents deviendra ainsi le meilleur instrument pour atteindre à coup sûr la cible en offrant une palette étendue d’hypothèses visuelles. Bien entendu, et encore plus parce leur rôle est de véhiculer des impressions visuelles destinées à devenir instantanément persistantes dans la tête de chacun, les images de lumières doivent faire l’objet d’une documentation claire et précise, surtout quand elles ne sont pas accompagnées d’une renommée notoire.
En ce qui me concerne, et afin de mieux garantir la bonne qualité des informations que j’utilise, je les extraits de notre environnement culturel commun (peinture, architecture, cinéma, photographie, réalisations d’éclairage architectural), en ayant soin de réintroduire, lorsque cela est nécessaire, les notions historiques indispensables.

Quels sont les moyens utilisés dans la construction de cette approche et quels sont ses objectifs ?
- La recherche d’exemples tirés de l’illustration de disciplines témoignant de l’exploration des nombreuses possibilités de la lumière dans différentes civilisations est la toute première étape à franchir.
- Il faut ensuite fournir une description illustrée de l’environnement lumineux à travers l’histoire en suivant le fil conducteur de la manière dont la lumière a été utilisée au fil du temps, non seulement dans l’architecture mais également dans toutes les disciplines ayant contribué ou témoigné du développement de notre vision actuelle de la lumière ou/et à l’élaboration des instruments et des techniques d’éclairage telles le théâtre, la peinture, la photographie, le cinéma et même la littérature.
- Son but est de construire un inventaire ordonné des environnements lumineux et de la représentation de la lumière à travers les âges.
- Elle trace un portrait de ce que la vision culturelle de la lumière signifie.

C’est donc un entraînement intellectuel autant qu’émotionnel à l’impression lumineuse. Celui-ci vise à déposer dans notre imaginaire des marquages qui nous permettent de mieux mémoriser et répertorier les usages, les souvenirs, les expériences vécues lors de l’observation de scènes éclairées.
Cette méthode impose bien entendu l’analyse de chacune d’entre elles afin d’amener l’élève ou le stagiaire à se construire un catalogue d’émotions et de scènes utilisables professionnellement. On l’amène ainsi à se fabriquer sa propre vision de la lumière en structurant ses propres expériences visuelles afin d’apprendre ensuite à l’utiliser pour la production d’idées nouvelles.

La construction de l’histoire de la vision de la lumière
C’est à travers chacun des messages que les civilisations ont été à même de produire au fil du temps en termes d’expériences visuelles, de technologie ou de pratique artistique, que nous sommes en mesure d’observer la manière dont la lumière intervient dans l’existence des peuples, dans leur vie quotidienne ou plus occasionnellement par leur confrontation avec des exemples significatifs d’architecture ou de représentations artistiques.
Ces observations nécessitent bien sûr d’être analysées à la lueur des conditions sociales, économiques, territoriales ou culturelles.

Depuis les témoignages les plus anciens jusqu’aux exemples les plus récents, la connaissance des outils d’éclairage, celle de l’art pictural, de l’histoire de l’architecture, de l’éclairage de théâtre, de cinéma, de la photographie, voire même celle des textes religieux et philosophiques, met devant nos yeux un panorama de la vision de la lumière avec lesquelles les populations ont été confrontées à travers les âges.
Tous ces éléments nous donnent la possibilité de suivre ce qu’a été pour l’humanité l’évolution de la vision de la lumière et des pratiques d’éclairage jusqu’à celle représentative de la conception lumière contemporaines. Au terme de ces patientes observations il se produit qu’à la longue, en mettant bout à bout toutes ces informations, on se trouve tout simplement en face de ce que l’on peut appeler une histoire de la vision de la lumière.

Les différents moments de l’histoire de la vision de la lumière
Depuis que l’humanité a été en mesure de représenter son environnement, la lumière a été un excellent moyen de communiquer les idées et les émotions. Des chercheurs ont, par exemple, élaboré la théorie selon laquelle les artistes ayant réalisé les œuvres rupestres que l’on trouve dans les grottes préhistoriques tenaient compte de la vision ultérieure de leurs œuvres par l’observateur dans la mesure où celui-ci en déplaçant une flamme devant leur œuvre en modifierait l’apparence. [2]
Du point de vue de l’architecture on pourra aisément citer, par exemple, l’occulus du Panthéon de Rome, l’abbaye de Valsaintes en France, ou bien celle de Saint-Pierre et Paul à Santa Teresa di Riva (Italie), à l’intérieur desquels le soleil illumine certaines portions de l’architecture à des moments bien précis, jusqu’à des exemples plus récents avec Le Corbusier ou bien, notamment, le quartier général de la General Motors par l’architecte Eero Saarinen et le concepteur lumière Richard Kelly.

Les peintres, de leur côté, ont développé depuis très longtemps leurs puissantes capacités de fournir une description évocatrice du monde, des hommes et de la lumière qui les entourent tellement puissantes qu’elles furent notamment en cause à l’occasion du conflit entre inconoclastes et inconodules dans l’empire Byzantin. Ils ont construit au fil du temps un instrument merveilleux permettant non seulement d’utiliser la lumière comme un véritable langage mais également de témoigner des usages lumineux de leur temps.

Léonard, des contrastes les plus accentués à la délicate progression reliant l’ombre à la lumière
Les artistes de la Renaissance ont apporté une importante contribution à l’évolution des codes de la représentation religieuse en introduisant progressivement et d’une manière toujours mieux maîtrisée la composante émotionnelle, ceci dans la mise en scène de l’œuvre que par un travail d’une sensibilité sans cesse accrue sur la lumière.

Dans ce but ils ont travaillé sur la transcription de la réalité visuelle y compris par l’utilisation de modèles mathématiques comme dans le cas de la représentation de la perspective ou bien dans celui de l’approche scientifique de la lumière qui fut celle de Léonard de Vinci.
Ceci dit, il existe de bonnes raisons de penser que l’approche de Léonard ne se construisit pas exclusivement à travers une recherche scientifique telle que celle dont témoigne le Codex Atlanticus mais également à partir de son expérience pratique. On considère que son expérience dans l’atelier de Verrocchio, par l’étude de l’anatomie coutumière dans l’éducation du sculpteur [3], et qu’il eut donc l’opportunité d’aborder dans ces circonstances, est traduite dans sa représentation du Saint Jérôme de 1482 du musée du Vatican. Il y utilise de forts contrastes pour nous suggérer toute la tension du moment représenté.

Ce ne sera que plus tard qu’il achèvera la construction de sa méthode de représentation de la lumière qu’il nous révélera dans son traité de la peinture en ces mots : « Les ténèbres sont le premier degré de la pénombre et la lumière en est le dernier » [4], décrivant un principe qu’il utilisa ensuite dans sa technique picturale faite de "parcours" très subtils et très progressifs conduisant de la lumière jusqu’à l’ombre et de l’ombre jusqu’à la lumière.

La contribution du théâtre à la vision baroque de la lumière
Pendant ce temps-là, l’éclairage de théâtre, et essentiellement dans le cadre du théâtre de cour italien des XVI-XVII^e siècle et pour lequel travaillèrent des architectes et des scientifiques de renom (parmi lesquels Léonard lui-même), inventait des outils d’éclairage que l’on imagine sans peine déjà capables de produire des effets lumineux très élaborés. On peut se faire une idée des possibilités atteintes par ces instruments [5] en consultant les descriptions qui nous en sont parvenues, aussi bien qu’en nous intéressant à la description des effets lumineux dont témoignent certains textes notamment de Nicolo Sabbattini [6].

Une idée des moyens déployés peut déjà nous être fournie par le budget d’une représentation de l’Hermione à Padoue en 1636 tel que nous le présente Cristina Grazioli [7]. De son analyse il apparaît que les deux tiers du coût total de l’opération furent consacrés à la lumière. Le tiers restant dut suffire à financer tout le reste de l’organisation avec les costumes, la construction de décors représentant d’imposants environnements urbains complets en bois sculpté, d’autres montrant, avec tout autant de soucis de véracité, des paysages naturels, le tournoi qui se déroula parallèlement à cette même représentation, ainsi toutes les tâches et dépenses relatives à l’organisation de l’évènement.

Depuis Caravaggio jusqu’aux traductions modernes du caravagisme
Tout cela nous ramène à la peinture car vers la fin du XVI^e siècle, c’est un artiste tel que Michelangelo Merisi da Caravaggio et à sa suite tous ceux que l’on appellera plus tard les caravagistes qui nous ont transmis une vision sophistiquée de la lumière à travers leurs œuvres. Doit-on céder à la tentation d’établir une relation entre les connaissances développées dans le cadre du théâtre italien de ce temps et la capacité extraordinaire que nous a démontré cet artiste quant à l’élaboration de la lumière ?
Les dernières recherches sur ce thème semblent converger vers la démonstration d’un tel postulat. Dans tous les cas il ne fait aucun doute que Caravaggio travailla intensément en déployant une énergie peu commune à la maîtrise de la lumière qu’il entendait nous montrer dans ses œuvres.

Le tableau Marthe et Marie-Madeleine ou la Conversion de Marie-Madeleine (Rome 1598), conservé à l’Institute of Arts de Detroit (USA), dans lequel Marthe indique tout aussi clairement que nonchalamment de son doigt le reflet de la source de lumière éclairant la scène (probablement une quelconque fenêtre située dans la partie supérieur de l’atelier), semble constituer une déclaration sans équivoque de l’intention qu’avait l’artiste d’utiliser la lumière comme l’instrument principal de son art en même temps que la scénographie, le pinceau et les couleurs dans la construction d’une traduction visuelle des scènes évoquées.

Susan Grindy, de l’université de Pretoria, nous dit que « Caravaggio était entouré de gens possédant des connaissances dans le domaine de l’optique ou bien qui effectuaient de recherches sur ce phénomène. » [8]
Rossella Vodret (directeur du Polo Museale di Roma) à l’occasion de l’exposition "Caravaggio, la Bottega del Genio" (Rome, Palazzo Venezia décembre 2010 – mai 2011) a réalisé un certain nombre d’expériences consacrées à l’utilisation de la lumière et de lentilles optiques (visant à concentrer la lumière naturelle sur les scènes qu’il s’employait à représenter) [9].

« Je pense que Caravaggio a été le premier metteur en scène de l’histoire de l’art », nous dit Rossella Vodret [10]. Vittorio Storaro, le grand directeur de la photographie (Apocalypse Now, Reds, Le Dernier empereur, etc.), a eu l’opportunité de travailler en contact étroit avec les intentions de Caravaggio lorsqu’il eût a élaborer la lumière d’une grande œuvre de fiction produite par RAI (la radio télévision italienne), il le décrit comme un modèle pour tout réalisateur de cinéma ("il cineasta in assoluto", le cinéaste absolu) [11], pour sa technique de construction du cadrage des scènes qu’il peignait, ainsi que pour sa capacité de choisir le scenario de lumière qu’il utiliserait dans chaque tableau.

Ainsi, en contemplant ses œuvres, nous retrouvons-nous donc en face de l’œuvre d’un réalisateur de cinéma emblématique voire en face du travail du premier éclairagiste ou concepteur lumière. Probablement serons-nous à même d’en apprendre plus sur le sujet dans le futur.
Dans tous les cas, il n’y a aucun doute que le nombre de scènes représentées par Caravaggio et les caravagistes sont un témoignage surprenant des aspirations de la vision de la lumière de cette époque et ont eu de surcroît une influence jusque sur les professionnels de l’éclairage des XX-XXI^e siècles.

La confrontation de la vision occidentale de la lumière avec celle des autres cultures
L’existence d’une notion culturelle de la vision de la lumière n’est que partiellement démontrée par l’analyse des pratiques lumineuses et de leurs conséquences sur la vision contemporaine de la lumière en Europe et en occident ; elle devient plus évidente lorsqu’on confronte cette dernière à celles rencontrées dans d’autres cultures et en premier lieu avec la vision asiatique de la lumière, l’une des mieux documentées. On s’aperçoit tout d’abord que la vision asiatique de la lumière est jalonnée de repères très différents de ceux qui délimitent celle de la vision occidentale.
Akari-Lisa Ishii (qui répertoriait les différentes caractéristiques de la vision asiatique de la lumière dans le numéro 17 de PLD Magazine), cite habituellement, par exemple, la référence traditionnelle à la lumière de la lune, qui est une lumière réfléchie (par opposition à la référence au soleil, cardinale pour la vision occidentale), l’influence de l’humidité du climat et des brouillards fréquents en Asie, l’utilisation de lanternes de papier (plutôt que de flammes nues dans les lanternes occidentales), témoignant d’une préférence absolue pour la lumière diffuse, etc. La référence à une lumière réfléchie témoigne chez les asiatiques de la recherche d’une grande progressivité dans la gestion des contrastes de lumière (comme on peut le constater au Japon avec le filtrage graduel de la lumière naturelle à l’intérieur de la maison traditionnelle japonaise tel qu’il nous est décrit par Junichiro Tanizaki [12]), différente de la culture du clair-obscur générant une vision de la lumière substantiellement différente de celle des occidentaux.

Puisque j’écris en ce moment dans les colonnes de la revue PLD, pourquoi ne pas citer le n° 94 de juillet-août 2014, "Reflected Light in Iranian Architecture", de Hamid Moleshi, un article à propos de l’architecture iranienne de la lumière des miroirs, ce qui me conduit aussi à citer le texte de Paolo Portoghesi (architecte de la mosquée de Rome inaugurée en 1995), intitulé précisément "La luce come materiale di costruzione" (La lumière comme matériau de construction). Il y cite la sourate du Coran évoquant une situation de fusion-interaction entre la lumière d’une lampe de verre dont la lumière serait réfléchie à l’intérieur d’une niche. Cette lampe est alimentée par de l’huile d’olive (visible puisque contenue dans la lampe de verre), dont l’aspect est lui-même porteur d’une brillance et donc d’une lumière qui lui est propre.

Conclusion
Tous ces éléments, que nous extrayons de tout ce qui nous permet de retrouver des traces de l’histoire de la vision qui a été celle de l’humanité à travers les âges, sont d’un grand secours dans le travail de reconstruction du parcours qui nous conduit à la vision moderne de la lumière. C’est le rôle de l’enseignement en éclairage architectural ou en éclairagisme de les communiquer aux étudiants de toute nature afin de stimuler leur sensibilité et de les aider à construire une méthode d’analyse visuelle utile à l’élaboration de projets lumière. Par mon expérience personnelle je suis convaincu que si l’histoire de l’architecture est fondamentale dans l’éducation de l’architecte, l’exploration de l’histoire de la vision de la lumière est un exercice tout aussi important pour tous ceux qui sont destinés à organiser la lumière ainsi qu’un instrument de grande valeur au service de l’enseignement de la conception lumière.

Article paru en version originale anglaise dans la revue PLD (Professionnal Lighting Design), n° 100, janvier-février 2016. Traduction française de l’auteur.

Richard Zarytkiewicz est concepteur lumière, enseignant en éclairage architectural, expert auprès de l’Association Française de l’Eclairage (AFE), membre de l’AFE, de l’Association des Concepteurs Lumière et Éclairagistes (ACE) et l’Illuminating Engineering Society of North America (IESNA).