La Frontière de l’aube

de Philippe Garrel, photographié par William Lubtchansky, AFC

par William Lubtchansky

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En forme de clin d’œil au genre fantastique, La Frontière de l’aube réunit un jeune photographe qui tombe amoureux d’une star, qui se suicide, et qui réapparaît dans la vie du jeune garçon.
Ce deuxième film avec Philippe Garrel affirme une collaboration efficace et sereine. La manière de travailler de Garrel et l’immense expérience de William Lubtchansky (une centaine de longs métrages en une quarantaine d’années…) s’associent pour une mise en scène libre et efficace. Cette association permet d’atteindre une expression artistique sans effets ni démonstration.
Louis Garrel
Photogramme extrait de La Frontière de l’aube de Philippe Garrel
photographié par William Lubtchansky, AFC


Parlez-nous, William, de votre rencontre avec Philippe Garrel et de sa manière de travailler…

Philippe Garrel travaillait avec Raoul Coutard – il a aussi collaboré avec Caroline Champetier, Jacques Loiseleux pour ses films les plus récents –, mais Coutard a plus ou moins arrêté de travailler sur les tournages. Philippe voulait un « vieux » car pour son principe de tournage – enregistrer une seule prise – il voulait « quelqu’un qui y arrive du premier coup »... Il m’a donc appelé pour Les Amants réguliers et j’ai accepté car j’aime beaucoup son cinéma. Il a une méthode de travail tout à fait spéciale.
Pour lui, un film, c’est une somme d’argent qu’il ne veut pas dépasser. Il dit à son producteur : « Voilà, je veux faire un film à tant de milliers d’euros, donnez-moi l’argent et je gère tout ». Effectivement, il décide qui va être embauché, pour faire quoi. Il décide également de la composition de l’équipe. Ici, pas de scripte, un assistant réalisateur-régisseur-directeur de production, pas de maquilleuse. On devait être une douzaine. C’est comme ça qu’il aime travailler et puis voilà, on fait un " vrai " film, qui va à Cannes !

C’est un système vraiment particulier, il propose par exemple un deal avec ses techniciens : être payé pour huit semaines de tournage et en faire neuf, pas pour travailler plus mais pour se reposer plus ! On ne fait pas d’heures supplémentaires, on se repose parfois trois jours et comme il tourne dans l’ordre, quand on a fini une scène dans un décor et que la scène suivante se passe ailleurs, on ne va pas déménager dans la même journée. Du coup, les journées sont parfois très courtes. On arrive à midi, à cinq heures, c’est terminé ! Je ne dis pas que la production était ravie, pour un film " normal " on aurait pu le faire en six semaines, mais Philippe veut tourner comme ça, que chacun prenne son temps, qu’il n’y ait pas de précipitation, que personne ne se blesse – c’est sa hantise, que quelqu’un se blesse ! Je n’ai jamais vu un tournage comme ça, je ne dirais pas que c’est des vacances parce que c’est quand même du travail, mais c’était calme et tranquille.

C’est un choix peu banal et risqué que de ne tourner qu’une seule prise, cela demande beaucoup de préparation, de répétitions ?

Oui et non, enfin il travaille beaucoup en amont avec ses comédiens sur le texte. Cela explique pourquoi, en général, la première prise est bonne. Oui, il fait des répétitions, mais au fil du tournage de moins en moins car il est impatient de tourner. Les comédiens râlent pour avoir une deuxième prise, mais il ne cède presque jamais ! Il dit que si la première n’est pas bonne, il en faut dix supplémentaires pour en avoir une bonne ! C’est assez économique du point de vue consommation de pellicule : 15 000 mètres pour La Frontière de l’aube, c’est vraiment peu.
Une autre façon de fonctionner aussi est assez particulière : il détermine le cadre avec un viseur – pas du tout étalonné sur les optiques de la caméra, on lui a proposé, mais il a refusé en disant : « Ne perdez pas votre temps à faire ça ! » Il trouve un cadre, c’est précis et en même temps, je peux changer la focale si c’est mieux un peu plus large, ou alors je fais un truc qui n’était pas prévu… A un moment, on tourne une scène avec une fille en très gros plan sur un lit, le comédien doit la quitter pour aller ailleurs, je suis parti avec lui, ce n’était pas prévu… Bon, j’aurais pu faire mieux que ça, j’attendais un geste de lui pour m’aider à partir. Garrel adore tout ce qui n’est pas prévu !

Il faut oser le faire lorsqu’il n’y a qu’une seule prise ! (William sourit, l’œil malicieux, l’air tranquille et assuré…)
Comme
Les Amants réguliers, c’est un film en noir et blanc, pourquoi ce choix ?

Ce choix est venu surtout à cause des décors. Philippe trouve que si on ne repeint pas, on ne peut pas filmer, les couleurs sont moches, les voitures dans la rue sont moches. Et tout repeindre coûterait une fortune ! Alors il choisit le noir et blanc, ça passe mieux, on est moins agressé par les couleurs…
J’ai fait du noir et blanc comme on le pratiquait lorsque j’ai commencé à travailler. On avait la possibilité de changer le gamma de la pellicule en fonction du contraste. On a fait pas mal d’essais auparavant, j’ai testé différents temps de développement jusqu’à ce que je trouve ce qui m’intéresse. C’est nous qui indiquions les temps de développement sur les boîtes, quatre minutes trente, cinq minutes, l’avantage c’est que l’on gagne en sensibilité sans réelle montée de grain.
De toute façon, maintenant avec les pellicules, ça devient compliqué d’avoir du grain ! Comme sur Les Amants réguliers, c’est un noir et blanc un peu particulier, assez contrasté, avec très peu de gris ; j’avais envie de ça, du vrai noir, de beaux blancs. Pour l’extérieur, lorsque j’avais trop de contraste, je sous-développais la pellicule.

Avez-vous utilisé des filtres ?

Pas tellement. Quand on filtre en noir et blanc, c’est surtout pour les extérieurs et sur La Frontière de l’aube, il n’y en a pas beaucoup. J’ai fait récemment un court métrage avec Jean-Marie Straub en noir et blanc et entièrement en extérieur et là j’ai filtré – filtres rouge, jaune, orangé –, plus on va dans le rouge et plus le bleu du ciel devient noir. Pour les nuits américaines, ça marche très bien, à condition d’avoir vraiment un ciel bleu.

Quel matériel électrique et caméra avez-vous utilisé ?

La caméra était la Panavision Millenium – la 419 – c’est pratiquement la " mienne ", comme ils disent chez Cinécam. Je l’aime beaucoup car c’est la plus silencieuse. J’ai utilisé deux zooms, le petit, le Primo 17,5-75 mm et le gros, le 24-275 mm. Au départ, je ne voulais pas mélanger les deux, le gros est un peu moins bon, mais comme je n’aime pas travailler à pleine ouverture, j’étais à 4 ou 5.6, et le mélange des deux zooms passe très bien.
Pour la machinerie, j’avais un Panther, mais on a tourné dans des appartements au 4e étage, au 5e étage, on y retournait dix fois, quinze fois alors les escaliers… Finalement Garrel s’en fichait qu’on suive les comédiens en montée ou en descente, alors on a juste gardé l’Elemack de Bobol, mon chef machiniste, dans le décor principal, il y est resté pendant les deux mois…
J’ai mélangé le tungstène et le HMI, je n’avais pas énormément de lumière, les décors étaient petits, dans le studio du photographe (interprété par Louis Garrel) qui est réellement un studio, sans possibilité de mettre la lumière à l’extérieur (ce que j’aime pourtant faire), j’ai utilisé des miroirs. Il n’y a que dans l’appartement de l’actrice qui avait un balcon tout autour que j’ai pu éclairer de l’extérieur.

Laura Smet
Photogramme extrait de La Frontière de l’aube de Philippe Garrel
photographié par William Lubtchansky, AFC

Il y a un effet dans un miroir, Laura Smet apparaît, c’est le fantôme du film, avez-vous réalisé cet effet vous-même ?

Oui. Cet effet a lieu trois fois et Philippe Garrel voulait le faire in situ. Il avait demandé à quelqu’un de s’en occuper et ils avaient commandé un verre de peep-show très foncé, cela compliquait un peu les choses car quand quelqu’un se regarde dans un miroir comme ça, l’image en face d’elle ne peut pas être aussi claire que dans un miroir. Moi, j’aurais voulu commander un miroir en verre optique, à 50-50 mais cela aurait coûté dix fois plus cher… Et finalement, la personne qui s’occupait de cet effet est parti, donc j’ai tout pris en charge (ce que je voulais faire depuis le début)… Dans la chambre, où cela avait lieu, il y avait une salle de douche d’à peu près 1 m de large sur 2 m de long. C’est contre le mur de cette salle de douche qu’on a fait un trou et où l’on a mis le miroir sans tain. Laura Smet est de l’autre côté de ce miroir, les murs sont peints en noir, on ne l’a voit pas. On a fait une bascule de lumière, lui disparaissait plus ou moins et elle apparaît en reflet ; cela marche finalement plutôt bien.
Les fondus et les fermetures à l’iris ont également été réalisés sur place. Les fondus au noir ont été faits au diaph. Ce qui m’obligeait pour ces plans à tourner à pleine ouverture.
L’étalonnage a été effectué classiquement en photochimique, monté classiquement en film…

Aucune trace de numérique dans ce film ?!!!

Non, vraiment pas le moindre pixel…

(Propos recueillis par Brigitte Barbier pour l’AFC)

Les comédiens : Laura Smet, Louis Garrel, Clémentine Podatz, Vladislav Gallard
Le chef électricien : Jim Howe
Le chef machiniste : Guy-Auguste Boléat (dit Bobol)
Le premier assistant caméra : Jean-Paul Toraille
La deuxième assistante caméra : Louise Botkay