La directrice de la photographie Charlotte Bruus Christensen évoque le tournage de "The Banker", de George Nolfi

Sans arme, ni haine, ni violence

La Lettre AFC n°314

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Adapté d’une histoire vraie, le nouveau film de George Nolfi, scénariste de Ocean’s Twelve ou La Vengeance dans la peau, met en lumière un trajet hors du commun dans l’Amérique ségrégationniste des années 1950. Celui de Bernard Garrett et Joe Morris, deux businessmen noirs qui réussirent le tour de force de racheter deux banques au Texas et démocratiser l’accès aux prêts pour la communauté afro-américaine. Mis en scène comme un film de casse à la tonalité visuelle "hitchcockienne", c’est Charlotte Bruus Christensen qui signe l’image de ce film produit par Apple TV. (FR)

Deux entrepreneurs afro-américains, Bernard Garrett et Joe Morris, défient les lois raciales, en vigueur dans les années cinquante aux Etats-Unis, en recrutant un ouvrier blanc, Matt Steiner. Ils décident de l’installer à la tête de leur entreprise afin de développer leur business.

Quel a été votre premier contact avec le projet ?

Charlotte Bruus Christensen : J’ai adoré le scénario dès ma première lecture. C’est pour moi une histoire importante, et qui méritait surtout d’être racontée. La base est authentique, et George Nolfi et les producteurs ont veillé à respecter le plus possible l’histoire d’origine dans l’adaptation... Même si on sait que le cinéma a souvent besoin de plus de drame ou de choses un peu spectaculaires...
Le film retraçant le trajet d’un afro-américain qui tente sa chance dans l’immobilier au mépris de tous les préjugés et de la discrimination raciale de l’époque, il nous semblait important avec George de donner une représentation visuelle des lieux presque aussi importante que celles des personnages. Notre recherche en prépa s’est donc orientée beaucoup vers les photos de bâtiments de l’époque, et un soin important à été consacré à choisir chaque lieu. La grandeur de certains espaces, par exemple, a été choisie à dessein pour transposer la montée sociale des personnages, leur prise de pouvoir graduelle. Et photographier chaque décor et chaque espace en fonction de la dramaturgie, que ce soit, par exemple, en perdant un peu les personnages dans un espace trop grand pour eux, ou au contraire par l’utilisation des focales, les montrer plus en contrôle des choses au fur et à mesure que leur entreprise immobilière devient florissante.

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Où avez-vous tourné le film ?

CBC : On a tourné intégralement en décors naturels, à Atlanta et ses environs sur 43 jours, plus 2 jours à Los Angeles pour faire quelques plans en voiture ou d’extérieurs rues. La Georgie nous a donc fourni la plupart des décors, que ce soit pour tricher la partie californienne ou la partie texane de l’intrigue... C’était en tout cas très motivant pour moi de relever le défi du décor naturel dans le cadre d’une recréation historique, avec l’aide de John Collins, le talentueux chef décorateur. Autre détail important : George Nolfi souhaitant une image assez classique, nous sommes partis sur un tournage en argentique, 35 mm anamorphique.

Parlons, par exemple, de la séquence où Matt Steiner (Nicholas Hoult) est envoyé à la place des deux protagonistes pour racheter un prestigieux immeuble d’affaire à Los Angeles...

CBC : Oui, alors ce décor était vraiment immense. Un vrai challenge pour moi ! On a tourné cette séquence souvent en contre-plongée, avec des focales assez courtes pour mettre en valeur la hauteur de plafond. L’idée étant de situer cette sorte de duel de chiffres entre les deux personnages (Matt Steiner/Nicholas Hoult et Charles Renault/Bill Kelly) dans un endroit symbolique du pouvoir. En lumière, j’ai opté pour des sources assez dures, une lumière très précise dont on a volontairement coupé le haut des faisceaux, juste au niveau du front des comédiens. Ça donne immédiatement à la scène un look un peu rétro, presque hitchcokien, d’autant plus que j’ai choisi de tourner cette séquence en émulsion 50D, avec un niveau lumineux proche d’un vrai extérieur jour, provenant uniquement de HMIs. Pour la petite histoire, bien qu’on ait tourné peut-être en tout six ou sept prises, Nicholas Hoult nous a gratifiés d’un véritable sans faute en mémorisant à la perfection tous les chiffres les uns à la suite des autres sans jamais se mélanger les pinceaux !

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Le rendu est assez étrange, avec des fenêtres peu lumineuses malgré la sensation de soleil sur les comédiens...

CBC : C’était effectivement un jour très gris, et comme nous n’avions pas vraiment les moyens d’éclairer toutes les fenêtres (au 1er étage) avec des 18 ou des 24 kW, j’ai dû faire un choix là-dessus. Laisser les rideaux dans une tonalité où on peut tout à fait lire la matière, c’est de toute façon quelque chose que j’aime bien faire. Et puis ça renforce finalement un peu ce look studio années 1950... Comme quoi, vous devez vous adapter en tant que directeur de la photo à chaque lieu, à ses contraintes, pour aboutir à la fin à quelque chose qui sert le film.

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Avec quelles optiques avez-vous tourné ?

CBC : Tout le début du tournage s’est effectué avec des optiques anamorphiques, mais un souci technique sur l’une d’entre elle (une lentille frontale qui avait pris du jeu) nous a amenés à faire des retakes. Le réalisateur ne voulant prendre aucun risque sur la suite (le budget du film étant juste), il m’a demandé de continuer en Super 35 sphérique, ce que nous avons fait. Quelques retouches ont donc été nécessaires à l’étalonnage pour raccorder certains plans… Mais, pour résumer, la quasi intégralité des extérieurs a été tournée en Scope, tandis que les intérieurs, comme cette séquence de duel de chiffres, sont en sphérique.

Et l’entraînement au golf ?

CBC : Cette séquence de golf est effectivement en Scope. C’était aussi une scène un peu casse-gueule pour moi. Le vert était si présent, j’ai été satisfaite de tourner en pellicule car je trouve que le rendu naturel de cette couleur passe toujours mieux en film qu’en numérique. La série C Panavision utilisée aide aussi pas mal, avec une douceur naturelle, et une chaleur qui fait mieux passer les choses ensuite lors de l’étalonnage. D’un point de vue narratif, ce moment est plus dans le ton de la comédie pure. Deux personnes s’acharnant à apprendre à une troisième comment devenir un bon joueur de golf alors qu’il n’est même pas capable de frapper une balle... Vu ce contexte farfelu, le fait que la séquence fasse appel à de nombreuses ellipses, je pensais qu’il fallait rester très sobre dans l’image. Un moment où on fait une petite pause humoristique mais sans marquer l’effet à la caméra. Le défi étant, comme sur toute séquence extérieure, de tourner en continuité sur trois jours et gérer les changements de lumière naturelle. Tout en conservant des contrastes plutôt faibles, sans vraies hautes lumières ni noirs profonds. Une image arrondie et confortable en quelque sorte...

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Les lunettes sont bien pratiques pour donner des éclats de brillance aux visages des deux associés, non ?

CBC : Oui, les lunettes peuvent souvent être une vraie tannée mais elles ont aussi parfois leurs bons cotés ! Et puis elles aident instantanément pour le style années cinquante. Quoi qu’il en soit, les costumes étaient parfaits sur cette séquence. La tenue de golf de Samuel Jackson est incroyable !

Et la discussion de nuit entre Joe et Bernard sur la terrasse ?

CBC : Une séquence importante, où la confiance entre les deux protagonistes – pourtant très différents l’un de l’autre –, se scelle... Il était prévu dans le scénario que les deux personnages aillent s’isoler pour ce dialogue. Les faire sortir nous semblait parfaitement convenir, l’ambiance du club de jazz pouvant rester en arrière-plan, via la porte qui donne sur cette terrasse. En lumière, le clair de lune semblait hors sujet car trop romantique pour nous. C’est plutôt la pénombre de la ville qui semble les éclairer, en conservant, sur l’axe de Samuel Jackson (Joe), une sorte de contre-jour provenant de la sortie du dancing. Cela nous a permis de mettre en valeur la fumée de son cigare, donnant une sorte de halo, et une présence, une force à l’écran. Anthony Mackie (Bernard) est lui plus collé au mur, sans contre-jour, en position moins favorable. La scène tourne d’ailleurs au profit du personnage de Samuel Jackson qui, littéralement, lit les pensées de son futur partenaire et se moque gentiment de lui en fin de séquence. Là aussi, la contre-plongée et les focales un peu courtes donnent beaucoup de présence au personnage de Joe Morris.

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Votre bilan ?

CBC : Je suis surtout fière de la manière avec laquelle on a pu filmer ces décors naturels en les intégrant à la fois dans la dramaturgie, tout en respectant la carte du film d’époque. Le tout avec un budget limité (12 M$). Parvenir à porter à l’écran pas seulement des gens qui discutent dans des intérieurs mais bel et bien un monde complet avec ses bâtiments, parfois ses rues, son ambiance... Un film résolument ouvert où l’espace est littéralement à l’écran.

(Propos recueillis par François Reumont, pour l’AFC)

The Banker
Réalisé par George Nolfi
Directrice de la photographie : Charlotte Bruus Christensen
Chef décorateur : John Collins
Costumes : Aiesha Li
Montage : Joel Viertel