Le directeur de la photographie Benoît Debie, SBC, parle de son travail sur "Lost River", de Ryan Gosling

Qu’est-ce qui vous a attiré dans le projet ?

Benoît Debie : Son côté inattendu. Le film commence sur une tonalité très sociale, très réaliste, avec l’histoire d’une mère qui vit dans une ville sinistrée économiquement (Detroit) et qui galère de petits boulots en petits boulots pour garder sa maison et élever ses enfants.... Puis, peu à peu, le film évolue vers des univers parallèles fantastiques même que je qualifierai de science-fiction, ce qui était super original pour moi à transmettre à l’écran.

Comment vous êtes-vous retrouvé sur ce film ?

BD : Notre rencontre avec Ryan remonte à 2008. J’étais moi-même à Los Angeles et on s’est vu autour d’un café. Il voulait déjà réaliser un autre premier film, mais son emploi du temps très chargé de comédien l’en a provisoirement éloigné. On s’est revu fin 2012 alors que j’étalonnais Springbreakers et là, il m’a fait lire un nouveau script – qui était encore en finition – mais cette fois-ci tout est allé beaucoup plus vite. Le film s’est tourné au cours du printemps 2013, produit par Marc Platt et Adam Siegel qui avaient fait Drive, des gens très sérieux.

Comment est le réalisateur Ryan Gosling ?

BD : Ryan est un pur cinéphile. Il a un univers visuel solide, il cite beaucoup de vieux films en noir et blanc, avec des lumières très contrastées, des choses vraiment faites à l’ancienne. Comme il a également travaillé avec pas mal de réalisateurs, on sent qu’il a beaucoup appris à leur contact.
Personnellement, il m’a tout de suite dit qu’il était fan d’Enter the Void et on retrouve, dans Lost River, certaines couleurs ou certaines influences du film de Gaspar Noë.
Quand j’ai lu le script, ça m’a fait penser au travail photographique de Bill Henson. C’est un artiste australien qui travaille beaucoup sur les poses longues, et qui fait des portraits de jeunes gens ou de paysages de nuit avec un rendu très onirique. Et quand je lui ai montré ces photos, il m’a dit que c’était exactement ça qu’il voulait. Alors on est parti sur cette recherche sur les noirs et sur l’obscurité...
Comme je ne pouvais pas vraiment envisager de tourner en pose longue, ou de trop bidouiller dans les caméras, je me suis orienté vers des optiques ultra lumineuses qui me permettent de tourner dans des conditions de lumière extrêmement faible et de retrouver d’une certaine manière une ambiance nocturne. Pour cela j’ai réussi à me faire prêter les premiers modèles de la série Hawk Vintage T1. Quand le film a été tourné en mai 2013, il n’y avait que trois optiques disponibles (25, 40, 65 mm) qui étaient encore des prototypes de travail pour les ingénieurs allemands. Mais malgré tout on est parti avec et ça nous a permis de ramener pas mal d’images dans des séquences nocturnes.

Et la caméra ?

BD : Le film est un vrai patchwork ! Personnellement, je reste très attaché au film et j’estime que rien n’arrive encore à le remplacer ; j’essaie la plupart du temps de me battre pour que chaque projet se tourne en pellicule. C’est encore le cas sur ce film tourné en 35 mm majoritairement mais il y a quelques séquences tournées avec la Red Epic de Ryan, notamment des plans volés ou une séquence sous-marine... La majorité du film étant faite avec une série Cooke S5, panachée avec les trois optiques Hawk T1, ainsi qu’une série russe d’optiques anamorphiques que j’avais utilisée déjà sur Springbreakers et que j’ai monté sur la Red Epic. J’aime beaucoup mélanger les formats et c’est finalement un outil en plus de création.

Ryan ne comptait-il pas tourner le film avec sa propre caméra ?

BD : Si bien sûr. Ryan avait acheté cette Epic dans le but de l’utiliser pour son film. Mais lors de nos premières discussions, on a échangé nos points de vue et il a lui même avoué qu’il était en tant qu’acteur un peu perdu face sur un tournage numérique, notamment à cause du fait que les réalisateurs ne coupent jamais la caméra... Ces prises qui ne s’arrêtent jamais lui semblent néfastes pour la concentration sur le plateau. Une sensation de rigueur qui disparaît... Du coup, il a validé le choix du 35 mm, et même au-delà de ça, il a été assez fondamentaliste pour interdire les retours sur le plateau ! Finalement au bout de quelques arguments, il a accepté qu’on lui confie un petit Transvideo HF pour qu’il puisse contrôler mon cadre, ainsi qu’à la scripte qui en avait elle aussi besoin pour les raccords. Mais on était très loin du " village vidéo " et de l’écran HD qu’on rencontre désormais sur les films tournés en numérique...

Et question lumière ?

BD : Ryan adore le noir... Et je dois dire que comme Harmony Korine – réalisateur de Springbreakers –, il m’a poussé très loin photographiquement parlant. C’était d’autant plus téméraire de sa part que le film a été tourné en argentique et que c’était sa première expérience de mise en scène.
Malgré cela, on a eu une liberté totale de la part de la production et jamais aucune remarque du style : « Mais c’est pas un peu sombre, ça ! ». J’ai tout de même pris une petite marge de sécurité pour Ryan afin de lui éviter toute déconvenue liée à l’enthousiasme des premières fois, mais je dois dire que le film est visuellement vraiment très anachronique par rapport à la production américaine moyenne. Pour vous dire, même comparé aux films que j’ai pu faire avec Gaspard Noë, c’est même encore plus noir !

Concernant le traitement des images ?

BD : Le film a été tourné à Detroit, pendant cinq semaines. Comme il n’ y a plus de labo à Detroit depuis longtemps, on a envoyé les rushes à Los Angeles. Le retour des images se faisait par FTP le lendemain, très efficace ! L’étalonnage s’est fait chez Company 3, à Los Angeles. C’est un labo qui fait des très gros films... A l’heure où j’étalonne, il y a dans la salle à côté de moi Transformers et X Men !
Et je constate que débarquer chez eux avec un petit film indépendant, c’est aussi un grand bol d’air frais pour eux... On est traité comme des rois, et, honnêtement, l’énergie et l’investissement personnel de toute l’équipe sont incroyables. C’est un outil inestimable dont je ne connais pas l’équivalent en Europe.

Et l’étalonnage des images entre 35 et numérique ?

BD : Je m’aperçois au fur et à mesure des productions que je passe toujours beaucoup plus de temps à étalonner une image numérique comparé à une image générée en film. Par exemple, je me retrouve à étalonner un plan dans lequel un camion de pompier passe en arrière-plan avec des gyrophares, qui passent d’un mélange de couleurs blanc au rose assez improbable... L’étalonneur me dit que c’est à cause du capteur de l’Epic.
Alors on essaye de corriger, de remettre de la matière... A la fin, si je passe quinze minutes sur une image film, je passe le double sur une image numérique. Il faut reconnaître aussi parfois que ces réactions étranges du capteur servent vraiment l’image. Par exemple sur la séquence sous-marine, tournée en Epic, le rendu est très beau.

(Propos recueillis par François Reumont pour l’AFC)