Le directeur de la photographie Franck A. Onouviet parle de son travail sur la série ivoirienne "MTV Shuga Babi", tournée avec des Zeiss Supreme Primes

Située et tournée à Abidjan (Côte d’Ivoire) et sa périphérie, la série est la déclinaison francophone d’une série à succès initialement produite au Kenya à partir de 2009 par MTV Base Africa (on y avait notamment découvert Lupita Nyong’o), puis au Nigeria et en Afrique du Sud. A l’instar de son modèle diffusé dans quarante pays d’Afrique et sur soixante-dix chaînes internationales, "MTV Shuga Babi" ("Babi" comme "Abidjan") met en scène les tourments amoureux, sociaux et familiaux de jeunes élèves d’une école de danse. Ce feuilleton "à la Fame" est aussi le support de messages de prévention au sujet des IST, du planning familial, des droits des femmes…

Quel est votre parcours ?
Franck Onouviet : J’ai quitté le Gabon à dix-sept ans pour faire des études d’art et de graphisme à Paris. En 2005, j’ai fait un stage à Trace, à New York, un très bon magazine, peu connu en France à l’époque, et c’est cette année-là, à Manhattan, que j’ai vu un documentaire sur grand écran pour la première fois. C’était Sneakers, le culte des baskets. J’ai pris une claque monumentale. Le documentaire se passait dans la rue et mêlait les univers des collectionneurs de baskets et de toute la culture hip-hop, il y avait une vraie fraîcheur. C’est à la suite de cette découverte que je suis passé à l’image en mouvement. Je voulais faire du documentaire, je ne me suis même pas posé la question de la fiction.
A la fin de mes études, j’ai dû retourner au Gabon où j’ai fait des petits boulots de graphisme mais, à l’époque, le métier héritait beaucoup de campagnes de communication des pays voisins, laissant peu de place pour créer, alors que j’adore la direction artistique et la typographie, que j’utilise encore aujourd’hui dans mon métier. J’ai suivi mon cousin, Marc Tchicot, à la New York Film Academy, dans le cursus documentaire. J’ai été accepté, non sans heurts, faute d’équivalence universitaire à mon diplôme d’école d’art en France. Je leur ai expliqué par e-mail que s’ils se mettaient en travers de mon chemin, c’était pathétique d’empêcher quelqu’un d’avancer et de créer. J’y suis allé un peu fort… [rires]

Vous y êtes allé au culot !
FO : Ma scolarité chaotique et les années au Conservatoire m’ont forgé et apporté une détermination à toute épreuve. Quand vous avez affaire à des gens qui veulent vous réorienter sans savoir qui vous êtes ni ce qui vous anime, il faut être prêt. Ensuite j’ai eu l’occasion de travailler entre l’Afrique et la France, notamment sur un docu-fiction sur des "beatmakers" au Gabon, The Rhythm of My Life, où nous étions deux pour tout faire en quelques jours. Le film a été primé. Mes premiers pas en tant que directeur de la photo datent de 2014, mais j’étais davantage réalisateur, et c’est ma compréhension de la lumière naturelle par le documentaire qui me permettait de cadrer et de gérer la lumière. Par pragmatisme, je me suis dit un jour qu’il fallait sauter le pas et tenter une carrière de chef opérateur, à condition d’avoir le niveau, ce dont je n’étais pas sûr du tout. Avec des amis au Gabon on a tourné un court, M001 (un hommage à Philippe Mory, le premier cinéaste gabonais), avec les moyens du bord et deux Black Magic Pocket, qui a eu du succès en festivals, ainsi que les deux autres de la collection "Elizia", Makika contre l’humanité, tourné avec une C300 et une série Zeiss CP2, et Assang Mefa. Je pense que c’est cette expérience qui a validé ma compétence de chef opérateur. J’avais tourné avec des caméras différentes, de jour, de nuit, de l’intérieur et de l’extérieur, avec la lumière naturelle, le feu, le tungstène, ce n’était pas parfait mais je savais ce que c’était.

Est-ce qu’il y avait une charte visuelle à respecter sur la série "MTV Shuga Babi" ?
FO : C’est pour la décoration et les costumes que la charte était la plus importante, et avec la cheffe déco, Malanda Loumouamou, on a présenté un "look book". J’ai orienté mes choix optiques et caméra sur cette base. Initialement je voulais une Sony Venice et de l’anamorphique ! [rires] J’étais ambitieux ! J’étais naïf et on m’a dit : « Ce n’est pas du cinéma, c’est de la télé, il va falloir enquiller ». Ils m’ont proposé leur caméra type, une Arri Alexa Classic qui est une très bonne caméra, avec une science colorimétrique incroyable, mais comme nous avions de la danse, du ralenti et de la nuit, nous avions besoin de quelque chose de plus versatile et modulable. J’ai une EVA 1 et je connaissais bien l’environnement Panasonic, donc je leur ai proposé la VariCam LT, qui a un double ISO natif et peut tourner en 4K. Le 4K ne les intéressait pas, parce que le pipeline de postproduction est calibré pour le full HD. C’est le même pour toutes les versions de "MTV Shuga Babi", et leur exploitation en Afrique (il y a encore beaucoup de diffusion en SD sur le continent). C’est la possibilité de recadrer dans le 4K et de générer des proxys en Full HD en simultané qui a été une vraie plus-value. On est donc parti avec des proxys Full HD et des rushes en 4K UHD. Je m’inscris dans l’héritage de Spike Lee et de gens comme Arthur Java, Malik Sayeed, Cybel Martin ou encore Bradford Young, ils influencent beaucoup mon rapport à l’image et aux peaux noires, c’est important. Je voulais traiter les peaux noires d’une certaine manière, je ne voulais pas des gens marron, quand les gens sont ébènes, on doit le voir. Pour les filtres, en faisant beaucoup de tests et en m’inspirant notamment du travail d’Ava Berkofsky, la directrice de la photo de la série "Insecure", et de Khalid Mohtaseb, j’ai choisi une combinaison de filtre polarisant, Radiant Soft et Ultra Contrast. Le pola aide à densifier les pigments, et permet de déplacer les brillances à droite ou à gauche en le tournant. Il fallait une caméra qui puisse compenser l’empilement d’autant de filtres, et le double ISO natif des VariCam était judicieux. J’ai tourné principalement la série à 2 500 ISO, pour retrouver une exposition "contrôlée" par rapport à nos choix visuels. J’étais entre T:2.8 et T:4, sauf pour une soirée en intérieur-jour tournée de nuit à T:1.5.

Comment s’est fait le choix des optiques ?
FO : Mon rêve aurait été les Zeiss Super Speed, mais sur deux mois c’était impossible. Pour retrouver ce côté doux et crémeux, mais précis quand on en a besoin, je me suis tourné vers les Ultra Prime, que je connais bien et aime beaucoup, avec ce rendu "piqué mou" que j’apprécie. Mais il n’y avait pas de série complète disponible. Albrecht Gerlach, de PhotoCineRent, m’a alors proposé les Supreme Prime. J’avais peur qu’ils soient trop "sharp", mais avec mes filtres ils donnaient quelque chose d’organique et de naturel, une bonne combinaison visuelle et émotionnelle. Mon seul problème a été d’avoir à empiler trois filtres : dès qu’il y avait une lumière directe dans le champ, ça donnait un effet d’images fantômes. Pour les moments de danse en caméra à l’épaule beaucoup plus mobile, je devais ôter un filtre, et ça faisait sens d’avoir une image un peu plus nette que sur les parties dialoguées, on a besoin de voir les visages. La production a eu du courage d’accepter ça, ils ont été ouverts et nous ont fait confiance. Ils auraient pu choisir la formule standard Alexa - Angénieux, que l’on retrouve souvent et dont le très bon rapport qualité-coût correspond aux projets à l’économie délicate, et où il faut du rendement.

Les zooms n’auraient-ils pas été plus efficaces en termes de rendement ?
FO : Chaque minute compte, mais je suis parti sur des optiques fixes malgré les temps de changement de focale, parce que si on sait ce qu’on fait, les focales fixes ne prennent pas forcément beaucoup plus de temps. Au bout de deux ou trois jours avec chaque réalisateur, on sait quelles focales il utilise.

Est-ce que les focales disponibles vous ont convenu ?
FO : On avait un 18 mm CP3 pour compléter la série. Avec ma formule optique on ne voit pas la différence, en tout cas pas le public pour lequel on tourne et le support de diffusion sur lequel il verra les images. Comme on tournait beaucoup dans de petits espaces, je n’avais pas le recul pour avoir besoin de plus que le 100 mm. A part le décor de l’institut (Grand-Bassam) qui a été aménagé dans un ancien centre de télécommunications, on tournait en décor naturel, chez les gens.

Vous disiez avoir passé deux mois la caméra sur l’épaule ?
FO : Quand on regardait le découpage, c’était beaucoup de Steadicam, de dolly, mais il a fallu en faire beaucoup à l’épaule pour être efficace et minimiser les changements de configuration. Ça m’a donné envie de me former au Steadicam ! Histoire de me ménager, mais surtout de pouvoir proposer, là où ça fait sens, la machinerie adéquate. La dolly nous servait surtout pour le studio de danse, la salle de classe, les grands décors. Le chef machiniste, Roland Naba, et son équipe ont été très efficaces et nous ont permis d’apporter du dynamisme et du mouvement. Un plan dont je suis particulièrement content se situe à la fin du premier épisode : c’est un travelling avant très léger qui découvre deux personnages l’un après l’autre. C’est la coordination parfaite entre la volonté d’un réalisateur, le choix de déplacement de la caméra et la machinerie adéquate pour déplacer la caméra.

Qui sont les réalisateurs ?
FO : Dans l’ordre chronologique, Cédric Ido (franco-burkinabé), Daouda Koulibali (franco-malien) et Siam Marley (franco-ivoirienne). Ils ont tous vécu en France et en Afrique. Ils savent d’où ils viennent. C’est un héritage harmonieux et riche. J’ai beaucoup appris à leurs côtés, c’est une expérience enrichissante, étant moi-même d’Afrique centrale et de l’Ouest.

Les comédiens sont-ils professionnels ?
FO : Ils avaient fait un gros casting, les comédiens sont des danseurs professionnels ou autodidactes, tous très talentueux et bosseurs. J’ai découvert qu’il existe un gros vivier artistique en Côte d’Ivoire. Pour n’importe quel personnage en fiction, on y trouvera de bons acteurs-acrtrices de 7 à 77 ans, alors qu’au Gabon, on n’y est pas encore, il faut chasser, chercher des talents naturels et les accompagner. Si dans un scénario il y a toute une famille, ça peut être compliqué de trouver toute la distribution. Il n’y a pas de formation régulière, le chantier est énorme, mais en cours, et beaucoup d’initiatives se mettent en place pour les industries culturelles ! On est aussi piégé par la contrainte de la langue française, parce que ça casse quelque chose d’organique. On le voit dans les visages, l’énergie n’a rien à voir. En plus, les différents accents, du Sénégal, du Togo, du Gabon, etc., sont très identifiables en français, on ne peut pas faire jouer un Togolais par un Gabonais, à moins de faire travailler leur accent aux comédiens.

Mais il faut tourner en français pour vendre, non ?
FO : Oui et non, il faut connaître le marché qu’on attaque. Mais aussi ce qu’on veut pour le futur. Pour moi, c’est structurel : on a choisi une solution de facilité. Le mode de financement, en Afrique anglophone, est plus proche de celui des USA, il n’y a pas de système d’aide publique, comme on peut connaître en France, par exemple. En Afrique francophone, les financements ont eu la main lourde, d’une certaine façon, sur le genre des films et des séries produits. L’autocensure porte sur le contenu des scénarios. Tout un pan créatif est influencé, et on ne retrouve de la liberté que chez les plus téméraires et débrouillards, et les indépendants. Et c’est là que je m’insère pour tenter de contribuer à proposer des alternatives, avec les gens qui s’emparent des outils et qui n’ont pas d’autre choix que d’être inventifs pour fabriquer autrement. Au Gabon, on voit un peu de cette ingéniosité mais elle n’est pas accompagnée comme il se doit. La technologie a fait faire un bond à tout le monde, de sorte que le niveau moyen de qualité soit celui de la HD des débuts. L’opérateur lambda qui tourne aux bonnes heures peut sortir quelque chose de bien. Mais ça restera un accident si on n’est pas en mesure de le répéter à souhait quelles que soient les circonstances et, pour ça, il faut former. Sur la série, c’est la première fois que j’avais un assistant opérateur africain de ce niveau, Samuel Ouedraogo, formé à l’ESAV à Marrakech. J’ai découvert des techniciens de talent des quatre coins de l’Afrique, ça réchauffe le cœur et on ne peut qu’être optimiste pour la suite.

Je crois savoir que l’image finale de la série ne correspond pas vraiment à ce que vous aviez en tête, notamment pour les peaux…
FO : Je n’ai pas pu intervenir à l’étalonnage, qui s’est intégralement fait en Afrique du Sud. Le look a été harmonisé avec celui des saisons situées en Afrique du Sud, parce qu’il y a un personnage qui fait le lien avec la saison à Abidjan. Pour ne pas perdre le public acquis, c’est un choix judicieux. L’image est assez désaturée, il y a une souvent une dominante de marron, beige dans les peaux. C’est la première version francophone, mais le public visé est celui des saisons précédentes, en plus de ceux qui vont découvrir la série, et bien entendu le public ivoirien. En Afrique du Sud, les personnages sont des lycéens en uniforme la plupart du temps, or nous, on est dans une école d’art, les personnages ont chacun son style, même les silhouettes doivent avoir un "look" qui fasse sentir qu’on est dans une école d’art. Il y avait d’autres cases à cocher que la colorimétrie pour ne pas perdre un public acquis aux autres saisons. C’est une industrie qui peut prendre des risques, mais calculés. Mais je dirais que c’est du 50/50, ils ont quand même été audacieux, je crois avoir été le premier à utiliser les Supreme sur une série télé francophone. J’ai hâte de pouvoir tourner avec à nouveau et pourquoi pas, essayer les Supreme Prime Radiance.

Merci pour cette interview et merci à tous ceux qui ont rendu possible et contribué à la réussite de ce projet. On avait la meilleure équipe pour le mener à bien.

(Propos recueillis par Hélène de Roux pour Zeiss.)