Le directeur de la photographie Simon Beaufils parle de son travail sur "Victoria", de Justine Triet

Simon Beaufils collabore à plusieurs reprises avec Vladimir Perisic (Ordinary People, Les Ponts de Sarjevo), Lucie Borleteau pour Fidélio, l’odyssée d’Alice, ou Yann Gonzalez pour Les Rencontres d’après-minuit. Il travaille dernièrement avec Julia Kowalski pour Crache cœur avant de rencontrer la réalisatrice Justine Triet qui avait été remarquée au Festival de Cannes 2013 dans la programmation de l’ACID avec La Bataille de Solférino.

Le deuxième long métrage de Justine Triet, Victoria, fait l’ouverture de la Semaine de la critique du 69e Festival de Cannes. Simon Beaufils nous parle de son travail sur cette énergique comédie. (BB)

Victoria Spick, avocate pénaliste en plein néant sentimental, accepte à contrecœur de défendre Vincent, accusé de tentative de meurtre par sa compagne, tandis qu’elle embauche Sam, un ex-dealer comme jeune homme au pair. C’est le début d’une série de cataclysmes pour Victoria.
Avec Virginie Efira, Vincent Lacoste et Melvil Poupaud

Simon Beaufils, à droite à la caméra, sur le tournage de "Victoria"
DR

L’image de Victoria est presque opposée à celle de La Bataille de Solférino. Pourquoi ?

Simon Beaufils : La Bataille de Solférino a une esthétique naturaliste, majoritairement tourné à l’épaule. Justine avait envie de faire complètement autre chose, un cinéma prenant appui sur l’énergie des comédiens plutôt que sur l’énergie de la caméra. Cela n’a pas été trop compliqué puisqu’ils parlent tous à toute vitesse, comme Justine ! (Rires)
C’était plus ambitieux de faire surgir l’énergie de l’intérieur du plan car il n’y a pas de place pour les faux semblants. Le rythme était donc donné par les comédiens et non par la caméra. Le CinémaScope a vraiment permis de leur laisser une grande liberté dans leur espace de jeu.

Comment avez-vous filmé ?

SB : C’est assez peu découpé. Nous tournions parfois en plans séquences. Lorsque c’est découpé, c’est plutôt posé et composé. Souvent, il y a des scènes à deux ou à trois personnages, avec six pages de dialogues. Comment éviter le champ contre-champ ? Et pourquoi ? Est-ce que pour certaines scènes, ce n’est quand même pas ce qui marche le mieux ? Comme nous suivons Virginie Efira tout le temps, comment éviter une succession de scènes identiques ?
Avant le tournage, nous avions découpé, de manière précise, à peu près un tiers des scènes et pour les autres, nous avons décidé du ou des personnages à privilégier. Les choix de champ contre champ, de travelling, sont motivés par ce qu’il se passe entre les personnages.

La lecture de la scène est orientée par un mot qui la résume. Ce n’est pas la scène 52, par exemple, mais "panique collective" : Virginie Efira (Victoria) se retrouve avec un tas de monde dans son appartement et ils ont tous quelque chose à lui demander. C’est souvent de ce mot que partait le découpage.
Nous commencions la journée par la mise en place de la scène qui évoluait tout au long de la matinée et se stabilisait vers midi. (Rires) Après, tout allait très vite. Je pense que c’était aussi agréable pour les comédiens car c’était un temps qui leur permettait de prendre possession de l’espace de la scène.

La réalisatrice quitte l’univers artisanal de son premier film… avec deux gros décors en studio !

SB : A vrai dire, je crois que c’est resté assez artisanal ! Le studio n’est pas un choix initial. L’appartement de Victoria se trouve au 25e étage d’une tour. Nous avions besoin d’un appartement assez grand, avec un balcon. Je ne voulais pas d’une exposition sud. Sauf que tous les grands appartements avec balcon sont des appartements luxueux… orientés sud ! Justine voulait tourner les scènes – cinq ou six pages de dialogues – dans la continuité, sans intervention de lumière entre les plans. Avec le soleil, c’était impossible ! Nous avons donc tourné en studio, avec une grande baie vitrée de huit mètres de long et des fonds verts. Évidemment, la demande de Justine était de pouvoir faire sa mise en scène comme s’il n’y avait pas de fond vert !

Il te faut donc sans cesse tenir compte des incrustations à venir…

SB : Oui mais heureusement, avant de tourner ce décor, je suis allé dans une tour du 13e où j’ai tourné les "plates" pendant deux jours, de la nuit à la nuit, et en deux jours, j’ai eu toutes les variations de météo. Grâce à ça, j’ai pu choisir les fonds et faire ma lumière en fonction de ceux-ci. Avec le système de prévisualisation, je pouvais plus facilement décider de mes entrées de lumière, des changements de lumière.
Et l’avantage, c’est qu’on a pu tourner une scène de crépuscule de quatre pages ! Nous avions toujours un technicien des effets spéciaux sur le plateau qui réagissait très vite pour mettre les croix de "traking" ou conseiller l’exposition des fonds verts. C’est lui qui faisait les incrustes par la suite, il savait donc exactement ce dont il avait besoin.

Mais vous ne vouliez pas d’une lumière trop naturaliste ?

SB : Voilà ce qui était délicat. Justine ne voulait pas d’un résultat naturaliste plat et en même temps, nous voulions éviter à tout prix que la lumière sonne faux. C’était un peu contradictoire. Au moment de la construction des décors, j’ai opté pour des faux plafonds, pour être comme en décor naturel. Je n’ai donc quasiment pas rééclairé à l’intérieur. Toutes les scènes de jour ne sont éclairées que par l‘extérieur. Il y a une grosse source (18 kW HMI) pour le soleil et un mélange de sources en réflexion pour le ciel, pour l’ambiance.

Le tribunal en rouge vif brillant, c’est un challenge, non ?

SB : Ah oui ! C’est un décor abstrait, rouge brillant, réfléchissant. Avec le chef décorateur, Olivier Meidinger, nous savions que c’était un choix risqué… Mais enthousiasmant ! Je savais que je ne pourrais pas mettre beaucoup de sources à l’intérieur et qu’il faudrait trouver le bon angle pour ne pas avoir de réflexions. C’était très grand, 20 mètres de long sur 14 mètres de large. L’installation lumière était compliquée pour pouvoir tourner dans tous les sens et avoir du niveau car j’ai utilisé un zoom qui ouvre à 4. Oui, je préfère les anciens zooms !

Un plan dans le décor du tribunal
DR

Pourquoi un ancien zoom ?

SB : Je n’aime pas l’image avec les optiques récentes, elle est trop dure à mon goût… J’ai utilisé de vieilles optiques Cooke S3, un zoom Angénieux 25-250.
Sur un précédent film, Crache cœur, j’ai même fait du flashage à la prise de vues avec le Panalight pour décontraster un peu l’image. C’est la même idée avec les vieilles optiques, mettre un peu de désordre dans les pixels, aller un peu à côté de l’image numérique, retrouver un peu d’aléatoire… Ce que l’on n’avait pas besoin de faire en pellicule puisque l’aléatoire était là !

(Propos recueillis par Brigite Barbier pour l’AFC)